关联与表里：从“胡适之体”到“看不懂的新文艺”论争

程继龙

内容提要：七七事变前一二年，新诗界先后发生了“胡适之体”“看不懂的新文艺”两场论争。胡适、梁实秋、任钧、周作人、沈从文等都卷入其中。其实这两场论争是前后关联、有一贯性的。论争的表面问题是新诗该走“明白清楚”的路，还是“晦涩难懂”的路；实质问题是京派-现代派该如何走出象征主义的技术诗学，处理好自我与现实的关系，进一步扩大对社会的关怀、拓展生活经验的广度与深度并使之得到深入浅出的表达，以适应民族危机的新形势。

抗战全面爆发前一二年的新诗坛，先后发生了关于“胡适之体”“看不懂的新文艺”两场论争，引发了各方激烈的论辩。近年来学界对这两场论争已分别有了不同程度的研究1比如潘颂德在《中国现代新诗理论批评史》（学林出版社2002年版）里简要叙述过“胡适之体”论争的过程，陈学祖《“胡适之体”创作路径及诗史意义》（《江汉论坛》2017年第9期）分析了“胡适之体”新诗的三种书写路径及诗歌史意义。解志熙《气豪笔健文自雄——漫说文坛健将杨振声兼谈京派问题》（《文艺争鸣》2014年第11期）一文论及“絮如”“看不懂的新文艺”的通信及引发的问题，史建国《被误认的“双簧”——1937年“看不懂的新文艺”公案考论》（《中国现代文学研究丛刊》2021年第5期）考证清了“絮如”的真实身份。，但没有看到其间的相关性，其实这两场论争是密切关联的，也触及了新诗发展亟待解决的深层问题，所以很有合观和透视的必要。

一 “胡适之体”论争及其所指

1935年10月23日，陈子展1陈子展是文学史家，在《上海报》《立报》《申报》上开设了“蘧庐诗话”“蘧庐絮语”“蘧庐笔记”等栏目，后入复旦大学任教，研究中国古典诗词等。在上海《立报》“言林”栏目发表了《“新诗”》一文，对新诗的发展前景表示担忧，希望从事新诗的人不要走错路，继续努力突围，并举胡适新发表的《飞行小赞》2《飞行小赞》出自胡适《南游杂忆（三）：广西山水》，《独立评论》1935年4月7日第145号。据文中交代，此诗作于1935年初，其他报刊做了转载。一诗为例：“看尽柳州山，／看遍桂林水。／天上不须半日，／地上五千里。／古人辛苦学神仙，／要守百千戒。／看我不修不炼，／也凌云无碍。”陈子展称这类“从旧诗旧词蜕化出来的‘胡适之体’”，“不妨作为新诗人可以走的一条路”。左翼诗人任钧率先出来回应，称既然《飞行小赞》这样的“胡适之体”诗是“从旧诗词蜕化出来的”，那就是老路，不是新路。进而认为“后来的新诗无疑地已经进展到更高的阶段了”，如若再回过头来走胡适的老路，有“开倒车之嫌”。新诗坛不振的原因，还在于有的诗人“高据在至高无上的象牙塔里”“不敢面对现实”。3任钧：《关于新诗的路》，《申报·文艺周刊》1935年11月15日第3期。陈子展随即发表《略论“胡适之体”》4陈子云：《略论“胡适之体”》，《申报·文艺周刊》1935年12月6日第6期。“陈子云”当是“陈子展”，“展”字可能是排版时误排成了“雲”字。任钧《关于新诗的形式问题》（《申报·文艺周刊》1936年1月17日第11期）一文说到自从他发表文章和陈子展先生商讨以后，“跟着就在本刊第六和第九期上看到了陈子展先生的《略论胡适之体》……”，由此可证“陈子云”即“陈子展”。，退一步称“只有《飞行小赞》那样的诗，可以说是一条新路”，《尝试集》的路是一条老路。从旧文学学到一点好的影响，绝不会“有开倒车之嫌”，敦劝胡适仍旧拿出“先驱者”精神，继续实验“胡适之体”。诗人伯韩也加入了讨论，以为“单就形式上讲，从旧体诗词蜕化出来的诗体，未必完全不可用”，但“胡适之体”本身的缺点，还是在“内容的贫乏及意识的离开大众”。5伯韩：《最近的诗论与诗话》，《申报·文艺周刊》1935年12月27日第9期。伯韩表达了一种折中的态度。任钧接下来的论辩愈发严肃，想给这一问题一个“确切的解答”6任钧：《关于新诗的形式问题》，《申报·文艺周刊》1936年1月17日第11期。此文与《关于新诗的形式问题（续）》（《申报·文艺周刊》1936年1月31日第12期）合成一文，题名为“再谈‘胡适之体’”收入任钧《新诗话》，新中国出版社1946年出版，编入“两间文艺丛书”。收入文集时具体字句有改动。。他举《尝试集》中《湖上》一诗为例，比对后认定《飞行小赞》及《尝试集》中绝大部分诗“总还带着缠脚时代的血腥气”。任钧也驳斥了伯韩先生旧诗词“部分地可用论”，认为“两种诗体”即使仅仅作为“出发点”和“对旧诗词有素养的那部分人可用”都是不合实际的权宜之计，断言“此刻已经不是胡适之的‘尝试时代’”。形式方面的救治之道还在于“一方面尽量有条件地利用民谣，俗曲之类的固有形式；他方面再尽量运用大众合唱诗”。1任钧：《关于新诗的形式问题（续）》，《申报·文艺周刊》1936年1月31日第12期。

陈子展接下来发表了几篇文章之后，表示“从此不谈胡适之体了”2陈子展：《再谈胡适之体》，《申报·文艺专刊》1936年2月14日第14期。陈子展相关文章还有：《蘧庐絮语一四.胡适之体（上）》，《上海报》1936年2月9日；《蘧庐絮语一五.胡适之体（中）》，《上海报》1936年2月11日；《蘧庐絮语一六.胡适之体（下）》，《上海报》1936年2月13日。。任钧则再次强调自己的诗学理想：“血与火交流”的时代，诗人不应该“表现一种无病呻吟式的世纪末的情绪”。3任钧：《新诗的歧路》，《申报·文艺专刊》1936年6月5日第30期。任钧所列举的几种“应该给予最无情的打击与纠正的恶倾向”就有象征主义，还特别说明他注意到了胡适、梁实秋对京派-现代派的批评。事实上，任钧的执着批评一直延续到了1940年代末。4比如任钧在《诗音丛刊》1947年第1期上发表《略谈胡适之的诗》，当为旧文重发，从文中内容可以推知此文作于1936年四五月间。再如《新诗话》中《答辩的答辩》等文章仍多次谈及“胡适之体”。

更有趣的是当事人的看法。胡适在梁实秋所编的《自由评论》上发表《谈谈“胡适之体”的诗》5胡适：《谈谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》第12期，1936年2月21日。，正面做出回应。胡适说《飞行小赞》活用了“好事近”的词调，看重其“近于说话的自然”“简炼”“不许有一点杂凑堆砌”的特点，比勉强凑成的“桑籁”体自由。强调这只是自己走熟了的路，用它锻炼“工具的熟练”“方法的细密”，并说如真有所谓“胡适之体”，那也只是他“尝试了二十年的一点点小玩意儿”。胡适接下来提出了自己写诗的三条戒约，第一，说话要明白清楚。一首诗的意旨可以深远，而言语必须明白清楚，像李义山那样看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜。今日用活的语言作诗，若还叫人看不懂，就是作诗人的技术太笨。第二，用材料要有剪裁。要删除一切浮词凑句，抓住最扼要最精彩的材料，用最简练的字句表现出来。第三，意境要平实。有各种各样的意境，但他只喜欢“平实”“含蓄”“淡远”的意境。“平实”只是说平平常常的老实话，“含蓄”只是说留一点余味，“淡远”只是不说过火的话，不说“浓的化不开”的话。“平实淡远”的风格在《尝试集》后期就决定了。胡适话说得很是谦逊，但按他“从不写潦草不费气力的文章”的作风，可以感到他对此问题态度的严肃，这是他自1920年代初期以来1胡适的《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》“双十节纪念号”，1919年10月。评论康白情《草儿》、俞平伯《冬夜》、汪静之《蕙的风》的文章及《尝试集》四版自序均作于1922年。，第一次认真谈新诗的文章。“明白清楚”“言近旨远”，这些说法放在1930年代中期吵得沸反盈天的新诗界，又别有所指。

同一期附在胡适文后面的梁实秋的《我也谈谈“胡适之体”的诗》，则进一步补充、阐释了胡适文章的意旨。梁实秋说，适之先生所提的三个特点，只有“明白清楚”这条值得特别讨论。“胡适之体”与“明白清楚”是不可分离的。“白话”的“白”，其一意义即是“明白”之“白”。“白话诗”亦可释为“明白清楚的诗”。所以“明白清楚”应为一切白话诗的共有特点。梁实秋批评近来新诗有很大一部分日趋晦涩，晦涩即是不明白清楚，认为胡适所谓的“笨谜”，实在是绝好的一个极端的形容。“笨谜”的产生是由于模仿一部分堕落的外国文学，尤其是模仿所谓“象征主义”的诗。“象征主义”在外国早已消歇，“这一种堕落的文学风气，不知怎么的，竟被我们的一些诗人染上了，使得新诗走向一条窘迫的路上去”。梁实秋引用托尔斯泰的话攻击京派-现代派的“晦涩”是由于“精神生活太贫乏所致”。梁实秋末了斩钉截铁地说，“是人就得说人话，诗人也得说人话，人话以明白清楚为第一要务”。至此，话里话外的所指已经很明显，一直旁观的京派-现代派诗人再次被牵扯了进来。

二 “看不懂的新文艺”论争及京派-现代派的反应

论争的升级就是发生在一年多以后的“看不懂的新文艺”之争。胡适在他主编的《独立评论》第238号（1937年6月13日）上发表了一位叫“絮如”的读者的来信《看不懂的新文艺》。絮如以国文教员的口吻请求新文学的提倡者胡适先生“救一救中学生”，“提倡语体文之目的，就为是把那艰深晦涩，劳时费神的文言文打倒，使文学普遍化，使人民的文化水准提高。可惜不幸的很，现在竟有一部分所谓作家，走入了魔道，故意作出那种只有极少数人，也许竟会没有人，能懂的诗与小品文”。主要指的就是京派-现代派的诗以及散文。絮如担心学生盲目模仿这种流行的“糊涂文”，他抄写呈递给胡适的“糊涂文”就有卞之琳的诗《第一盏灯》、何其芳《画梦录》中的散文序篇《扇上的烟云》。絮如焦急地说：“像这样演变下去，岂不是语体文前途上一个大大的危机吗？”认为这“也可以说是社会上的一个大问题”。胡适在编辑后记中支持“絮如”，认为他所指摘的“看不懂的新文艺”确是今日最值得注意的一个问题，并引明代李东阳《麓堂诗话》“作诗必使老妪听解，固不可。然必使士大夫读而不能解，亦何故耶？”指出做这种看不懂的诗文是因为诗人“表现的能力太差”，“应该哀怜他们”。1适之：《编辑后记》，《独立评论》第238号，1937年6月13日。

絮如的来信及胡适的支持，立刻引起了京派-现代派主要人物的反应。2胡适主动刊发了周作人、沈从文的来信，二人来信末标注时间均为“六月十八日”，而上一次发表“絮如”来信及胡适按语的《独立评论》第238号出版于6月13日，周、沈二人仅5天时间就写出了商榷信，可见反应之迅速。周作人要“请教”胡适，辩称“晦涩”有两种原因，一种是由于思想本身的晦涩，如禅宗语录或玄学派的诗。另一种是由于文章的晦涩，只是写得不好懂，如絮如先生说的表现力太差。周作人特别提示，在文章的晦涩情况中“却也有的是作风如此，他们也能写很通达的文章，但创作时觉得非如此不能充分表出他们的意思和情调”。周作人引用蔼理斯随感录中一段话，说明晦涩之中有“深奥之偶然的结果”“混乱之自然的结果”等不同，不可一概而论。周作人其实是在说，年轻的京派-现代派诗人目下的创作是自主的选择，“创作时觉得非如此不能充分表出他们的意思和情调”，以图表现“那未表现过的”“人所不能表现的”，不论成败都应允许他们探索。至于中学国文教育是教学生用汉语读写，不必和新文艺互相拉扯和迁就。3知堂：《关于看不懂（一）（通信）》，《独立评论》第241号，1937年7月4日。

看得出来，周作人委曲地为“晦涩”形态和原因的多样性辩护，意在声援卞之琳、何其芳。劝絮如“看不懂便干脆放下不看”，实际上也是在劝胡适“放下不看”，话已说得不太客气了。相比于周作人的委婉回护，沈从文表现得辞气浮露，声称要“作一个散文走入魔道的义务辩护人”。沈从文说卞之琳诗写得“深一点，用字有时又过于简单，也就晦一点”，何其芳是“近年来抒情散文的高手，在北大新作家群中，被人认为成绩极好的一位”，还特意提到《画梦录》得了《大公报》文艺奖金。沈从文强调，文学革命初期的口号是“明白易懂”，这自然有其价值，但“它会变”，经过这么长时间以后，作家从写自己“所见到的”到“所感到的”，自然会越来越难懂，甚至于“不通”，“明白易懂”的理论就限制不住。沈从文认为，胡适所谓“这些人无使人明白的表现能力”的话，只说中了一半。在沈从文看来，“当前能写出有风格作品的，与其说是‘缺少表现能力’，不如说是‘有他自己表现的方法’。他们不是对文字的‘疏忽’，实在是对文字‘过于注意’”。这样写有助于作者创造出新风格、新文体，把新文学的“写作范围展宽”。他因此说，新文学二十年来的进步使胡适这样的“老前辈”“创始者”对它已“疏忽隔膜”。1沈从文：《关于看不懂（二）（通信）》，《独立评论》第241号，1937年7月4日。由此可见沈从文保护年轻作家艺术创新之用心。

胡适答复沈从文，称他也十分同情“有他自己表现的方法的”的作家，更同情“对文字过于注意”的努力，但同情有两个条件：

第一，“有他自己”可不要忘了他人，文字的表现究竟是为自己以外的“他人”的事业，如果作者只顾“有他自己”而不顾读者，又何必笔之于书，公布于世呢？第二，世间自有“过于注意”而反不如“不过于注意”的。过犹不及，是一句老话；画蛇添足也是一个老寓言。2适之：《编辑后记》，《独立评论》第241号，1937年7月4日。

胡适同时答复周作人，说周所引蔼理斯“若从天才之职来说，那么表现失败的人便一无足取”是很公平的。但联系上下文，可推知胡适是反用了这句引文的意思，其意等于在说，如果“天才”表现能力太差，那就真够不上天才的价值！胡适说如果他的“没有叫人看得懂的本领”一句话使沈从文的“感觉不平”，那么，他还要追加一句“有表现能力而终于做叫人看不懂的文字，这也未免是贤智之过吧？”胡适特别提到沈从文信中说的“嘲笑明白易懂为平凡”，对此嘲讽亦“感觉不平”，因此特意改换了“平凡”一词的意思，反唇相讥“嘲笑明白易懂”的风气正是他说的“贤智之过”。这真有了“以其人之道还治其人之身”的味道。这在胡适的论争、笔仗中是很少见的。临了，胡适提到他曾请沈从文到一所私立大学去教中国现代文艺一事1当指胡适在上海吴淞中国公学聘请沈从文教写作一事。，告诫“现代文学不须顾虑大学校不注意，只须顾虑本身有无做大学研究对象的价值”。由此可见胡适心意的不平。

回头来看，京派-现代派阵营中最早起来回应胡适《谈谈“胡适之体”的诗》的是梁宗岱，此外还有上海的现代派诗人邵洵美，与他们对垒的则是梁实秋。梁宗岱、邵洵美和梁实秋争论的问题其实与“看不懂的新文艺”之争是相通的。

梁宗岱在1936年3月13日的《大公报·诗特刊》整版刊发了梵乐希作《法译陶潜诗选序》的汉译，并在文末作了很长的按语。2此文收入梁宗岱《诗与真二集》（商务印书馆1936年版），题为“题跋与按语·论平淡”。胡适文中称道“平淡”，梁宗岱引梵乐希的话分解“平淡”：“素朴有两种：一种是原始的，来自窘乏；另一种却生于过度，从滥用觉悟过来。”至于平淡境界和作者年龄的关系，年龄和训练所以使一个艺术家的作品趋于平淡，并非因为理智和学问把他的情绪和感觉压抑甚或窒塞了。反之，正因为它们一方面既把这后二者丰富化和深刻化，发展他的透视力和想象力；另一方面又帮助作家的技术臻于精巧和纯熟，使他洗练、蒸馏，把极繁复的经验、极深微的思想、极空灵的意境凝结在一个单纯完美的形式——一首甚或一句诗里。梁宗岱对胡适所举诗句不予置评，实际上是在讽刺胡适没有诗的禀赋，他所谓的“平淡”是“沙漠的枯瘠”。

邵洵美急切坦诚地回应了胡适、梁实秋。他认为在内忧外患的时代，新诗取得了难得的进步，赞赏卞之琳的《鱼目集》比徐志摩的诗在技巧上更进了一层，“形式已不仅是结构上词藻上的美丽，而是有意义的美丽了；意境已不仅是有含蓄，有动作，有图画，而是更能与诗人自己的人格合拍的表现了”3邵洵美：《诗与诗论》，《人言周刊》第3卷第2期，1936年3月7日。。并把卞之琳《距离的组织》和胡适在《谈谈“胡适之体”的诗》中引以为例的《第五十九军抗日战死将士公墓碑铭》一诗比较，称“适之先生根本不是诗人”。胡适提出的三条戒约用在散文上还说得通，梁实秋引申为“明白清楚为一切白话诗的共有的特点”，倒像是“启蒙教师对初学作诗的生徒”讲的。邵洵美讽刺梁实秋不了解英法“象征主义”，“缺少文学史家的渊博”。邵洵美援引恩泼生《晦涩的七种类型》，称颂“法国的梵乐希，英国的夏芝，和爱里奥脱”，“他们伟大的表现，何非象征主义的光荣！”坚称“晦涩艰难”是不得已而为之，诗人“只有他能知道自己一切经验的联系”，但不必迁就别人，“‘明白清楚’在诗的疆域里是毫无意义的”。邵洵美在《伟大的晦涩》1邵洵美：《伟大的晦涩》，《人言周刊》第3卷第4期，1936年3月21日。一文中继续申辩说，伟大的作品都是晦涩的，“技巧有无穷的变化”“对人性有深刻的了解”，“读一次有一次的新发现新经验”。这种“晦涩”和胡适、梁实秋说的“笨谜”根本不同。

梁实秋的《书评三则》2梁实秋《书评三则》，是对周作人《苦竹杂记》、邵洵美《诗二十五首》、梁宗岱《诗与真》分别作的书评，《自由评论》第25、26期合刊，1936年5月30日。对周作人比较恭敬，但对邵洵美就不那么客气了，他“答复”邵的意见归纳起来有几点：他看不下去邵洵美一类诗人把诗写得太晦涩，还挂起“象征主义”的招牌；不相信邵所坚持的“由幻想由不合逻辑的方法能认识真理”，真理并不神秘；邵的诗一点儿也不晦涩，在文字、意义上都是很明白清楚的；太迷信英法一班世纪末的颓废作家，太看重技巧，“像梵乐希爱里奥特等等都还不是文学史里的人物”；《诗二十五首》是“好幻想的，是逃避现实的”。邵称自己的诗是“象征主义”的，“晦涩的”，梁实秋偏说他的诗一点儿也不“晦涩”，其意无异于是说邵的诗离真正的象征主义还差得远。梁实秋又答复梁宗岱，说他的《诗与真》“文章写得很美，形容词特别多，用字近于‘浓郁’，句法也委婉整齐”。但华美的修辞后面是理论的贫乏，梁宗岱其实“缺乏理论的头脑”，说来说去，象征主义还是一个迷迷糊糊的东西。梁宗岱用感情、直觉来说理本身就不合宜，“一个常态的人是不能懂为什么A黑E白I红U绿O蓝”。“二梁之争”3梁实秋谈及梁宗岱的文章有：《论诗的长短大小》，《新月》第3卷第10期，出版日期不详；《什么是“诗人的生活”？》，《新月》第3卷第11期，出版日期不详。由来已久。梁宗岱想在《释“象征主义”——致梁实秋先生》4梁宗岱：《释“象征主义”——致梁实秋先生》，《人生与文学》第2卷第3期，1936年11月。一文中一并做个清算。他反击梁实秋，“我在你一切作品里都感到你缺乏哲学的头脑”，辩解“契合”说植根于深厚的哲学，“是一种精神上的‘陶醉’‘和谐’境界”，梁实秋“天不变，地不变，人性不变”“诗人也要讲人话”的“逻辑”是正常的头脑根本理解不了的。梁宗岱再次阐扬他心目中的象征主义，通过多方“暗示”，拓展“字音”至音乐的境界，达到“恍惚的最高意识”1梁宗岱：《释“象征主义”——致梁实秋先生（下）》，《人生与文学》第2卷第4期，1937年4月。。

三 从“明白清楚”到“为他人”：胡适的良苦用心

胡适坚定地支持“絮如”，批评京派-现代派的晦涩诗风，难道他真是沈从文说的文学进步潮流中的“落伍者”，又不甘于寂寞，蛮悍地拿着僵硬、过时的教条来框范后进新起的诗歌实验？从各方来看，都不至于这么简单。七七事变前夕，胡适应约在《文学杂志》创刊号上发表《月亮的歌》：“无心肝的月亮照着泥沟，／也照着西山山顶”，“孩子，你要可怜她，——／可怜她跳不出她的轨道”。寄言京派-现代派诗人不要像明月那样，“无心肝”地辜负了他殷切的希望。

一方面，要看到胡适“明白清楚”说上承他五四白话诗的理念。论争中胡适提醒“旨远是意境问题，言近是文字的技术问题”，“用活的语言作诗”，梁实秋解释“‘白话’的‘白’，其一意义即是‘明白’之‘白’”，都是在“白话诗”的论域中看待问题的。水天同批评胡、梁“到了这个年头还在把诗和白话运动并为一谈”2水天同：《胡梁论诗》，《新中华》第4卷第7期，1936年4月10日。，也能作为侧证。胡适在《白话文学史》中就说过：“‘白话’有三个意思：一是戏台上说白的‘白’，就是听得出，听得懂的话；二是清白的‘白’，就是不加粉饰的话；三是明白的‘白’，就是明白晓畅的话。”3胡适：《白话文学史（上卷）》，新月书店1928年版，第13页。当然，仅从语言层面理解“白话诗”是不够的，还应看到“人”的因素。五四“白话文学”“人的文学”是一对孪生话语。胡适在重述五四文学革命时反复讲过：“我们的中心理论只有两个：一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。”4胡适：《新文学大系·建设理论集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版，第18页。把“活的语言”地位抬升起来，即是恢复活生生的人的地位，使他重视自己的生活、思想、感情，进而注入“德先生”“赛先生”这些现代观念，把他们变成一个个有思想、有尊严的人，这是五四思想启蒙的核心。人是语言的动物，借语言来开启人的建设。胡适是“个人主义”的推崇者，他用易卜生的话来解释“个人主义”：“我所最期望于你的是一种真正纯粹的为我主义，要使你有时觉得天下只有关于你的事最要紧，其余的都算不得什么……你要想有益于社会，最好的法子莫如把你这块材料铸造成器。”1胡适：《易卜生主义》，《新青年》第4卷第6号，1918年6月15日。在此逻辑中，语言保持了相当大的透明性，担负起现代观念传输、社会交际、民族国家认同的重要作用。如果语言佶聱晦涩，这些作用的发挥将大打折扣。这也就可以理解胡适引用《麓堂诗话》中李东阳说的作诗使“士大夫读而不能解，亦何故耶”的深意了——如果连受教育较高的知识分子都读不懂，写诗作文就失去了意义。

另一方面，要看到“明白清楚”这一话语表达是1930年代国难语境下的选择。五四“个人主义”附带的“社会”“民族”“国家”这些族群维度上的要素，在新境遇中被释放了出来。“从启蒙到救亡”成为历史大势，日益紧迫的外族侵略压力和持续高涨的救亡呼声，震迫着每一个有责任有担当的中国知识分子的耳膜和神经。这也就可以理解胡适忽然近乎严厉地强调“‘有他自己’可不要忘了他人，文字的表现究竟是为自己以外的‘他人’的事业”2适之：《编辑后记》，《独立评论》第241号，1937年7月4日。的缘由了。“为他人”可以从语言的角度理解，即语言是特定社会历史的产物，语义、语用都离不开社会、他者，写作不可能背离这一规定性。也可以从社会伦理的角度理解，诗人不能眼里只有自己，沉溺于一己的悲欢，还要看到广大的人间，就如鲁迅说的“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”。九一八事变深深地刺痛了胡适，“这一年的光阴，没有一天不在耻辱惨痛中过去的”3胡适：《惨痛的回忆与反省》，《独立评论》第18号，1932年9月18日。，“在这个最严重的国难时期，我们只能用笔墨报国，这本来是很无聊的事。但我们也不因此就轻视我们自己的工作”4胡适：《独立评论的一周年》，《独立评论》第51号，1933年5月21日。。胡适常对身边的人说，办《独立评论》是为国家做事。从某种意义上说，《独立评论》的创办，即是“救亡”的产物，胡适书生意气又分外坚定地发起创办这一刊物，“我们八九个朋友在这几个月之中，常常聚会讨论国家和社会的问题”，“引起社会上的注意和讨论”。1胡适：《引言》，《独立评论》第1号，1932年5月22日。胡适这一时期一直在关注“国联”对日本侵华问题讨论的进展，并和同道屡屡讨论财政改革、教育普及、乡村建设等问题，“诗”和“文学”在他的设想里须服从社会历史前进的实际需要。

与此相应，胡适此前一直奉持的写实主义，1930年代进一步升级，大力倡导文学介入社会，发现、反映其中存在的紧迫问题，甚至不惜把作品变成社会问题的调查报告，尝试开出改进的对策。1934年胡适致陈企霞的信：

承你送一篇文章给《独立》，我很感激。我总觉得你写的文字不经过“说老实话，说平常话”的训练，使人读了起unreal（不真实）的感觉。这篇《莲花谷》也使我感觉你有点无病呻吟的做作。《独立》向不登文学作品，我们只要一些清楚明白说平常话的好文字而已。送上《乡音》《新秀才》两篇，可以代表我们要的文字。《新秀才》一篇是一个今年考北大不取的贵州学生做的。你看了也许不能欣赏这一类的文字。但文字不从这一条路子入手，是不会做好的。至少我的偏见如此看。2胡适：《致陈企霞》，载耿云志、欧阳哲生编《胡适书信集》中册，北京大学出版社1996年版，第628～629页。

这段文字可以说是胡适这一时期文学观念的提要。信中提到的“寿生”，是胡适着力提携的一个贵州籍青年，胡适在《独立评论》上发表了他二十多篇小说、时论。寿生忠实地实践了胡适的文学主张，他的小说《新秀才》，贴着环境写人物，贴着人物写心境，不夸大、不讳饰，呈现出了1930年代乡村教育的一幅真实图景。这是胡适要的文字，胡适称其“写的是贵州的情形，据他说‘这篇文章全是实情，只怕说的不够，断不会说过火’”3适之：《编辑后记》，《独立评论》第116号，1934年9月2日。。胡适评寿生的另一篇小说《黑主宰》“很可以作鸦片毒祸的史料看”4适之：《编辑后记》，《独立评论》第171号，1935年10月6日。。胡适看好的这类文学作品，所运用的高度写实的方法，有某种“非虚构”的意图，忽略了文学虚构和历史真实之间的差异。寿生强调“文学上走新路的人，最好能‘下身’去和要诉说的环境厮混；凡事，我们得先耐烦让‘它’驾御我们，然后我们才能驾御它处理它”。“有一句说一句，先把事情说清楚了再求别的。一篇东西，整个故事的组合的权舆在作者，但作者所凭藉的社会‘真相’是不能任意颠倒的。”1寿生：《文人不可“不知而作”》，《独立评论》第185号，1936年1月12日。寿生的看法深得胡适的认可。在胡适的视野里，这类文字不单是“文学作品”，还是“史料”，胡适以融通文学与历史的“大文学观”来看待这些文字，无疑是看重“文学”背后蕴含的“历史”的真实。文学感人与否，取决于其反映现实问题的真实程度。

应该说，1930年代的胡适，已不再是五四时期那个偏于个人主义的自由主义者了，而是一个对国事民生都很认真负责的个人主义者，这自然影响到他的文学观。解志熙指出，以胡适、梁实秋、杨振声为代表的《现代评论》-《新月》派和以周作人、废名、沈从文等为代表的京派，有着明显的分歧。在政治态度上，前者是“积极负责的自由-个人主义者”，后者大多是“消极不负责的自由-个人主义者”。2解志熙：《气豪笔健文自雄——漫说文坛健将杨振生兼谈京派问题》，《文艺争鸣》2014年第11期。文中说的“《现代评论》-《新月》派系”成员主要有胡适、杨振生、梁实秋、闻一多、叶公超等。在生活作风和文学行为上，前者吸收转化古典人文理性传统而成为典型的现代知识分子，后者发扬古代名士才子气，趋向自我感性的沉迷。的确，广义的京派内部圈层交杂，须区别对待。1920年代以后，周作人逐渐从五四启蒙阵营里退了出来，饮苦茶，抄古书，谈花鸟虫鱼，标榜晚明小品，营造了“苦雨斋”的圈子，代表了京派文学的一个面向。胡适不喜欢道家和印度思想，一直抱着积极入世的情怀。1936年周作人曾写信奉劝胡适：“鄙意对于国事、社会、学生诸方面我们现在可以不谈或少管……还不如专门讲学论学。”3胡适1936年1月8日日记，《胡适日记全集第七册（1934—1939）》，曹伯言整理，台北联经出版事业股份有限公司2004年版，第317～318页。胡适回信述志，“相信‘多事总比少事好，有为总比无为好’”，宣称他的神龛里供着“三位大神”：“一位是孔仲尼，取其‘明知不可而为之’；一位是王介甫，取其‘但能一切舍，管取佛欢喜’；一位是张江陵，取其‘愿以其身为蓐荐，使人寝处其上，溲溺垢秽之，吾无间焉，有欲割取吾耳鼻者，吾亦欢喜施与’。”4胡适1936年1月9日日记，《胡适日记全集第七册（1934—1939）》，第318～323页。胡适的选择与儒家积极救世、大乘佛教普度众生的情怀是一脉相通的。

梁实秋屡屡呼应胡适，不单是感念胡适的提携之功，更因为梁实秋的“文学人性论”亦有浓郁的“人间性”。梁实秋所言“人性”虽有“天不变，地不变”的抽象色彩，但到了1930年代随着时局的变换，也有了松动，逐渐注入了“现实”内涵。他评臧克家诗集《烙印》时，批评年轻诗人的“青春的梦”“感伤主义”，一开头提到卞之琳《三秋草》，就有暗指卞之琳的意思。他不满卞之琳等京派-现代派诗人的空虚感伤咏叹，却盛赞臧克家对劳苦大众的同情，“最难得的，我以为是，作者对于生活的艰苦表示多量的同情（从题材的选择上就可以知道作者对于下层社会的生活表示同情），然而他并不流于时髦的人道主义或感伤主义”，“有一种悲天悯人的气息流露着”。1实秋：《〈烙印〉书评》，《天津益世报·文学周刊》1933年9月2日第39期。梁实秋认为，到了现代“诗要和那变相的迷信主义——神秘的象征主义那一种玄想脱离”2梁实秋：《诗的四个时代》，《天津益世报·文学副刊》1935年3月6日第1期。。“诗要恢复它原有的在实际人生中的重要。我们便是要把诗的内容重新来决定一下，让它与现代生活相适应。与生活适应不是难事，难在深入生活，难在了解生活。”3吴定：《诗的将来》，《天津益世报·文学周刊》1933年7月29日第35期。此文收入梁实秋《偏见集》，正中书局1934年版。这样就给“人性论”注入了更切实的生活内容和当下意义。这可以说是一种兼具了理性主义、人文主义的现实经验论的文学观。胡适认定“经验就是生活，生活就是对付人类周围的环境”4胡适：《实验主义》，《新青年》1919年第6卷第4号。，人的生活本身就是带着问题和思想投入生活中，解决遇到的问题，不断地试错、改进，以求更好的生活。“经验主义”蕴含着鼓励人积极投入生活，记录和贯彻生活经验的倾向。很显然，梁实秋的明朗刚健的“入世”精神和基于现实经验的“文学人性论”，与胡适的文学观是相通的。

胡适之所以大力扶持乡土写实作家寿生、热情赞美茅盾《春蚕》为“最动人的第一流作品”5适之：《编辑后记》，《独立评论》第124期，1934年10月28日。，梁实秋之所以赏识臧克家《烙印》中的诗拥抱生活、具有“悲天悯人”的力量，却抨击象征主义青年诗人，究其因是他们和左翼文人诗人一样，都抱着积极投身时代、挽救民族危亡的情怀。尽管胡适、梁实秋与左翼的政治态度不同，但他们之间还是保持了一种遥相呼应的微妙关系，共享了同一种历史语境和文学精神。任钧辛辣地讽刺京派-现代派，“高据在至高无上的象牙塔里：或则专门吟风弄月，努力企图在新瓶子里装上那已经发霉的陈酒，或则除照样哼些花呀鸟呀少女呀七弦琴呀之外，还自许为什么派什么派，故弄其文字上的虚玄，故炫其所谓‘新奇的手法’，写出许许多多为‘低能的读者’们所不懂的‘美丽的诗章’来”1任钧：《关于新诗的路》，《申报·文艺周刊》1935年11月15日第3期。，胡适看了，很可能会报以会心的一笑。

小结：却问好诗何处来？

其实，胡适、絮如和梁实秋对“看不懂”的京派-现代派诗文之批评，并不是反对艺术上的象征主义，而是指责他们讳莫如深、故弄玄虚，以象征文饰浅显，缺乏生活的深广性的通病。如卞之琳《第一盏灯》：“鸟吞小石子可以磨食品。／兽畏火。人养火乃有文明。与太阳同起同睡的有福了，／可是我赞美人间第一盏灯。”沈从文回护说是“写得深一点，用字有时又过于简单，也就晦一点”2沈从文：《关于看不懂（二）（通信）》，《独立评论》第241号，1937年7月4日。，但按胡适“三条戒约”来衡量，这首诗恰恰是“晦而不深”，乃是故作高深的象征诗。何其芳的散文诗《扇上的烟云》写得花里胡哨，如万花筒般令人眼花缭乱，实际上只是少年人情欲交迫、精神寂寞、自我抚慰的小清新美文而已。

正因为这类象征主义风味的诗文，既缺乏真正的人生深度，又远离了时代的疾苦，在敏感于现实压力的胡适、梁实秋看来，自然是太过低徊感伤。这类诗文在字词安排上雕琢过甚，揭去辞藻的华丽和技巧的夸炫，并无多少可取之处。就连多次为京派-现代派诗人文人辩护的朱光潜，也失去了信心，表示了深沉的忧虑：“我回头听到未来大难中的神号鬼哭，猛然深深地觉到我们的文学和我们的时代环境间的离奇的隔阂。”3朱光潜：《一封公开信——给〈天地人〉编辑者徐先生》，《天地人》创刊号，1936年3月1日。吴奔星批评“朦胧”“读不懂”的新诗内容“大多停滞在‘唐宋时代’。不独没有新花样，而且有时候还有复古的倾向”4吴奔星：《诗的创作与欣赏》，《文化与教育》第115期，1937年1月30日。。确实，这些诗在题材上大多只在“古意”“相思”“玄理”三者之间徘徊，青春的激情、迷惘混合着对世界本体的幻想以及对往古风情的恋慕，失去了投入更广大的现实生活的雄心和才能，只是在象征主义的掩盖下，流露出过多的旧才子诗气。

这当然不能归咎于象征主义诗艺。事实上即便卞之琳他们退而求助于胡适的写实主义和左翼的现实主义，也不见得一定能克服写作上的真实困难。胡适及其追随者1930年代以来在新诗创作上也没有提供出可资参考的典范；左翼大众化诗歌则逃不开“概念化”“口号诗”之嫌，以“大众”取代“自我”，用政治口号覆盖个人感受，并不能扭转创作乏力的事实。所以，问题的关键不在于继踵哪种诗艺派别，学步哪种艺术“主义”——即便新诗人们选择象征主义，也须看他们经由象征主义的理论方法激活了什么样的生活感受，庶几才能创造出真正富于生活感受的广度、深度和诚意的好诗。

诚然，由西方引进的象征主义诗艺及其重新激发起来的中国婉约诗词之含蓄-暗示的艺术风韵，确是好的诗艺风范。也应承认，1930年代南北一道同风的象征派-现代派诗人确实在这种中西融合的诗艺之激发下写出了一些好诗。但一个不容忽视的事实是，到抗战全面爆发的前一二年，象征派-现代派诗已成新诗坛的流行风尚，也遇到了难以突破的发展瓶颈。其根本原因就在于醉心象征派-现代派诗艺的诗人们误以为只要掌握了这种诗艺就拥有了写出好诗的诗才，忽视了真正过人的好诗不单纯是诗艺技巧，而是对人生的体验必须达到独有的深度、广度和富有诚意的表达才行。否则，就不免故弄玄虚、讳莫如深、以象征文浅薄之弊了。1936—1937年的象征派-现代派诗就陷在这个诗艺技巧的误区里而不自知，偏执地故步自封、傲慢地自以为是，长期重复表现那点有限的经验和感受。这正是胡适、絮如、梁实秋等人批评象征派-现代派诗文的原因，至于“看不懂”“晦涩”云云不过是个说来不甚伤人的话头。对生活感受之欠缺的根本问题，朱光潜也在1937年以戴望舒为例予以揭示并提出了救治之道——

读过《望舒诗稿》之后，我们不禁要问：戴望舒先生的诗的前途，或者推广说整个的新诗的前途，有无生展的可能呢？假如可能，它大概是打哪一个方向呢？新诗的视野似乎还太狭窄，诗人们的感觉似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人感觉事物的方式。推广视野，向多方面作感觉的探险，或许是新诗生展的唯一途径。归根究竟，作诗还是从生活入手。1孟实（朱光潜）：《〈望舒诗稿〉》，《文学杂志》创刊号，1937年5月1日。

这是对戴望舒的批评，这意见同样适用于卞之琳和何其芳。卞之琳上大学时就学习马拉美、瓦雷里的诗艺，1934年又在叶公超的指导下翻译了T·S·艾略特的《传统与个人的才能》1卞之琳：《传统与个人的才能》，《学文月刊》第1卷第1期，1934年5月1日。，深谙其理论精髓：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”；诗人写作要寻找“客观对应物”，以便在那些更恰切的对应物后面黏附特定的诗意；诗人的思想和声音，要借助不同的角色、不同的声调“戏剧化”地表达出来。平心而论，卞之琳这一时期的创作受到了艾略特的影响，一定程度上克制了青年人感情泛滥、抒情太过轻易的毛病，试图将读书人的寂寞、一时飘忽的玄思凝定在一个个小小的情境中，加以精致婉转的表现，甚至模仿《荒原》在正文和注释中塞入巨量的知识典故，但远难企及瓦雷里、艾略特的闳深境界。究其原因，还在于卞之琳的经验局限在书斋化、内心化的圈层里，和当时时代最广大的民众的生死哀乐隔绝，更谈不上担荷人类痛苦的情怀，如他晚年所反省的，是“小处敏感、大处茫然”2卞之琳：《雕虫纪历·自序》，载《人与诗：忆旧说新（增订本）》，安徽教育出版社2007年版，第283页。。只是，在1936—1937年的论争中，卞之琳在艺术上是很自负的3卞之琳：《关于〈鱼目集〉——致刘西渭先生》，《大公报·文艺（上海）》1936年5月10日第142期。，他怀疑“看不懂的新文艺”论争，乃是梁实秋与胡适合演的双簧戏，甚至以为是梁实秋的小肚鸡肠所致。4卞之琳：《追忆邵洵美和一场文学小论争》，《新文学史料》1989年第3期。

比较而言，何其芳的转变就真诚得多。1936年出版《画梦录》后，何其芳开始怀疑过去的自己。1937年初发表《声音》和《醉吧》这类诗作的时候，何其芳已经在诗风上与京派-现代派分道扬镳了。到抗战全面爆发前夕，他再也不能忍受“到处浮着一片轻飘飘的歌唱”，坚称诗的“根株必须深深的植在人间，植在这充满了不幸的黑压压的大地上”。5何其芳：《〈刻意集〉》，《文丛》第1卷第4号，1937年6月15日。终于在西南大后方，回敬了胡适的责难：“在抗战发生以前，关于新诗已有了一个值得注意的舆论。一般人都说新诗难懂，据说第一个写白话诗的人——胡适，就常常吵着他读不懂一些青年人的诗，他的意思是说：‘你们写得不行。’事实呢是他自己不行，新诗向前走了好几步，他没有跟着走，因此落在后面，莫名其妙了。”1何其芳：《诗歌杂论——抗战发生以前的新诗》，《川东文艺》第13号，1938年5月2日。重庆三峡学院李朝平先生新发现《川东文艺》载何其芳佚文数篇，经解志熙先生转询，李朝平先生同意笔者使用新发现文献，在此郑重说明并表诚挚谢意。对京派-现代派反戈一击，因为这种诗“不能诉诸理智，也找不出情感，只有一些颓废的感觉”，直言“敌人的大炮把大多数人惊醒了，也替诗歌打出了一条宽阔的道路”。2何其芳：《诗歌杂论——抗战发生以前的新诗》，《川东文艺》第13号，1938年5月2日。何其芳为新诗找到的“宽阔的路”，是像苏俄的爱伦堡、马雅可夫斯基那样“深入而且勇敢的生活在现实世界里面”，“获得一个健全的人生观和宇宙观”，作大众能看懂、配合伟大的民族解放战争的诗。3何其芳：《论文学的用途》，《川东文艺》第6号，1938年3月14日。

梁宗岱在1936年2月14日《大公报·诗特刊》上刊发了冯至译里尔克的《给一个青年诗人的信》，并在文末跋语中摘引“向内心走去，探索那要你写的原因，考察它的根是不是种在你心底深处”，顺便讽刺胡适、梁实秋和左翼诗人，“在一个充满了革命（？）空气和‘常识主义’的文坛里提出这样的劝告不是没有危险的，因为最低限度也要被前者骂为‘没落的个人主义’，后者骂为‘捣鬼！弄玄虚！’”梁宗岱看到了“向内心走去”“向内转”的趋势，但没有认识到里尔克“向内走”所蕴含的“向外走”的意向。梁氏偏于“音节”“形式”建设的“纯诗”观念及化合禅道“冥合”心法的象征诗法，对新诗根本问题的帮助很有限，反倒容易误导诗人迷失在远离现实的神秘古意中。

倒是资深诗人冯至，经由里尔克，深刻地领悟了好诗从何而来的精义：“你要像一个原人似的去练习去说你所见，所体验，所爱，以及所遗失的事物……用你环境的事物，梦中的影像，记忆里的对象来表现自己。”4里尔克：《给一个青年诗人的信》，冯至译，《大公报·诗特刊（天津）》1936年2月14日第93期。冯至分享自己的心得，“一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的是经验：这样的经验，像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般”。“我们必须观看许多城市人物，我们必须认识动物，我们必须感觉鸟是怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇……”1冯至：《里尔克——为十周年祭日作》，《新诗》第3期，1936年12月。这种“诗的经验”即带有一种强烈的精神意向性，沉淀感情，汇通万有，将封闭的自我意识导向日常、现实，找到一个最终的安顿之所。这其实是在力图克服一些象征派-现代派诗人延续浪漫主义感伤低徊，在小我的情绪里单向沉迷的偏失。事实上，冯至当年对中国的象征派-现代派诗风同样很不满，所以他虽然被戴望舒拉去担当该派的《新诗》杂志之编委，却没有给该刊写过一首诗，而只发表了《里尔克——为十周年祭日作》，郑重地推介上述里尔克的生活态度和诗学态度——这其实是冯至专门针对中国的象征派-现代派诗人生活经验和体验狭窄肤浅之病而发的针砭之言。

在“胡适之体”和“看不懂的新文艺”的持续论争中，胡适、絮如、梁实秋以至于任钧等人对象征派-现代派诗风的批评，其要旨也大抵如是，只是他们未能像朱光潜说得那样简洁圆通，更不如冯至借里尔克之口说得那么深入恳切。