中国古代戏曲图像研究的方法与陷阱*

朱 浩

在中国古代文学类别中，戏曲与图像的关系最为密切。从诗文到戏曲，再到小说以及说唱、传说故事等民间文学，总体上是由“雅”而“俗”，其作者的文化身份和社会地位也是逐次降低的。文人士大夫阶层的诗文(包括“词”)偏于“雅”，平民百姓的说唱及民间文学偏于“俗”，而戏曲和小说可以说是“雅俗一体”，戏曲实包括高雅的文人戏剧与通俗的民间戏剧(所谓“花部”或地方戏)，小说既有《红楼梦》《儒林外史》《聊斋志异》等文人作品，也有底层无名氏作品。就与之相应的图像而言，兼具雅俗的文体自然就比偏于一端要更丰富多样。但戏曲又是综合性的舞台表演艺术，比小说多了“舞台演出”一端，而非仅仅限于案头阅读。对于追求直观性和在场感的图像语言，戏曲舞台的装扮和表演艺术有着天然的吸引力，而且戏曲舞台表演程式对各类民间图像如年画、剪纸、皮影、砖雕、木雕等具有强势的影响和塑造作用。所以在古代中国，兼具雅俗，融合案头阅读与舞台表演的戏曲，与图像的互动最为密切，其数量之多、分布之广、类型之丰富绝非其他文类可以并论。

正因如此，中国戏曲研究不应局限于以“文字”为载体的文学、文本和文献，为了综合、立体地呈现中国戏曲史及其历史演进的面貌，推进中国戏曲研究，戏曲图像研究本为题中应有之义。近三十年来，随着学界对演出形态、表演艺术、舞台特性的关注逐渐升温，图像对于戏曲研究的价值和作用越来越被重视，相关研究积累深厚，创获良多。但我们同时也应看到，一方面过往戏曲图像研究存在着一些疏失和误区，另一方面除个别研究者外，戏曲学界对戏曲图像的研究方法以及基本理论普遍缺乏兴趣(1)范春义《戏剧图像的价值及判定方法》(《文艺研究》2017年第1期)是一篇难得的探讨戏剧图像研究方法的论文，不仅指出将非戏剧图像误认作戏剧图像的危险，而且提出从内、外证相结合之法来判定图像性质和内容。但该文主要探讨的是如何确认一幅图像的性质，究竟是戏剧演出还是其他主题，那么在确定之后如何研究，就越出了文章的话题范围，着墨不多，而这正是本文所主要探讨的内容。，而这此两方面又相互关联，方法论的探讨关涉着具体研究成果质量的高低。伴随着戏曲图像探索的深入，对其适时予以总结和反思，似很有必要。基于此，本文拟从中国古代戏曲图像研究的三个层面入手，尝试梳理和反思目前研究存在的问题和缺失，并以具体实例就戏曲图像研究的方法和陷阱提出自己的一些思考。笔者于此虽接触已久，但言未必中窍，谨申述所思，以就教于方家达者。

一、单个戏曲图像释读的四个基点

概观言之，中国古代戏曲图像研究主要包括两方面的内容，一是对戏曲图像本身(本体)的研究，二是将戏曲图像作为史料解决戏曲史上的具体问题，即以图证史。前者又包括单个图像和类别图像两类。故笔者将单个戏曲图像释读、类别戏曲图像剖梳和以图证史作为中国古代戏曲图像研究的三个层面。每个层面的研究内容和目标各有侧重和不同，同时也有着不可割裂的内在联系。

第一个层面是单个图像释读。在此方面学界相关研究积累最为深厚，包括对图像的作者、时代、地域、用途、内容、形式、影响以及制作传播语境等信息的考察。质言之，就是对单个图像本身的释读要准确而充分，尽量获取有效信息。其中，有四点是释读的基础，以下分别举例说明。

第一，辨真伪。目前存世的戏曲图像，有些是伪造，或者时代错乱，如果不加以甄别和辨析，就会对学术研究产生误导。例如所谓日本人冈田玉山1805年(清嘉庆十年)撰《唐土名胜图会》中的“查楼演剧图”，长期以来被学界当作重要的剧场史料使用，但此图实乃根据《康熙万寿盛典图卷》等图中的绘画场景拼凑、剪辑而成，根本不是乾嘉时期茶园剧场的格局(2)李畅：《〈唐土名胜图会〉“查楼”图辨伪》，《戏曲研究》第22辑，北京：文化艺术出版社1987年，第252-268页。。再如流传较广的《中国戏曲志·陕西卷》载“明正德九年雍山老人藏版”《回荆州》戏出年画，伴随着该丛书的出版而进入人们的视野，并且作为史料经常被戏曲研究者所关注，有的将其作为重要的戏曲文物而著录，有的则将其作为史料来研究具体问题。如此，戏曲人物扮相中的诸多因素例如花脸谱式、四面靠旗、厚底靴等，以及戏出年画的缘起和勃兴，竟都因《回荆州》年画这个孤例而被追溯到明代正德年间。然而，此所谓明正德九年《回荆州》年画，其实是将光绪年间制作的戏出年画稍做手脚之后的伪造品(3)朱浩：《戏出年画不会早于清中叶——论〈中国戏曲志〉“陕西卷”“甘肃卷”中时代有误之年画》，《文化遗产》2016年第5期。。

第二，识主题。有些戏曲图像的主题内容较为明确，如戏曲刊本插图与文本一起流转，所绘内容与文字可相互对应，而戏曲绘画一般都有文字题识，点明画题与人物。但民间工艺品中的戏曲图像如瓷画、砖雕、木雕、石雕、年画等则不然，无题现象比较普遍，其所绘究竟为何人何事，近似画谜，只能搜集相关资料加以推测，尽可能合理地解读画面、确定主题。这项工作难度较大，由于无题戏曲图像上所描绘的物体、人物和事件同现代社会相隔甚远，常有“无语境化存在”的特点，研究者必须具有相应的理论素养和对图像涉及知识的熟稔，甚或拓展到其他学科领域，才有可能重构图像产生的历史语境，否则即使个中高手也难免出现张冠李戴的错误。中国古代名物研究专家扬之水将故宫博物院藏康熙年间一瓷盘上的故事画，与明末戏曲刊本《一捧雪》插图作对比，判定瓷器图纹所绘乃《一捧雪·搜邸》场景(4)扬之水：《瓷盘上的一出戏》，《东方早报·艺术评论》2014年3月10日。，应该说已做到了有理有据。但学者倪亦斌纠正其说，认为此瓷器图纹表现的其实是戏曲《红拂记》第十八出《掷家图国》中的场景。扬之水不仅承认自己判定失误，而且向倪亦斌致敬(5)扬之水：《关于〈瓷盘上的一出戏〉》，《东方早报·艺术评论》2014年4月9日。。这既显示了扬的雅量，也说明“看图识戏”之难。倪亦斌精通此道，专门从事中国古代为了教化和装饰的故实(故事)图像的研究，其《看图说瓷》一书可谓功力深厚。他还总结出传统故事画主题释读的方法：观者需要掌握一定数量的某一特定题材的“图像传统群”，即同一题材图像在各个时代、各种媒材上的不同呈现，并结合文献来辨章涵义、考镜源流，依靠最接近历史原境的信息来推理图像的主题内容。(6)参见倪亦斌《传统故事装饰画的图像学解读》，《苏州工艺美术职业技术学院学报》2016年第4期；倪亦斌《从潘诺夫斯基的图像学理论看中国古代叙事画释读的方法论问题》，《形象史学研究》2015年第1期。此外，缪哲、范春义等学者都提出结合内证(以图证图)和外证(以文证图)的方法来确定图像的主题和含义，参见缪哲《艺术史的历史性原则》，《南方周末》2012年3月8日；范春义《戏剧图像的价值及判定方法》，《文艺研究》2017年第1期。

第三，审虚实。戏曲图像概而言之可以分为故事图像和表演图像两类，故事图像只是再现剧本中的故事情节，而表演图像再现的是戏曲舞台表演。所谓审虚实，即判断图像所绘是戏曲故事还是戏曲表演，如果是戏曲表演，还要判断与舞台实际演出有几分“相似度”。由于材质和用途的不同，某些工艺品中的图像会对舞台演出做出一些“变形”，如戏曲雕饰中的武将往往骑着真马上台，戏曲年画中的人物虽是舞台装扮和动作，但背景、道具可能是写实的山水楼阁、真马实车。再如清中叶以来小说刊本中的人物绣像在戏扮化的同时，仍然保留着木刻版画的一些传统，如描摹女性人物的仕女画手法，并非所有小说人物绣像都有戏扮化特征。这些都需要审虚实，不能一概而论。

若将故事图像误读为表演图像，那么相关释读就会陷入牵强。明代有些戏曲刊本插图的标题是对联版式，即有位于上方的标题(额题)和位于两旁的联语(榜题)，有研究者认为这种插图版式类似戏曲舞台布景中的对联，并将其作为插图受到舞台影响的证据之一。(7)张玉勤：《从明刊本〈西厢记〉版刻插图看戏曲的文人化进程》，《学术论坛》2010年第9期。但事实上，这可能是一种误读。对联自明中叶以来成为民间非常流行的实用性文体，广泛涉及社会生活的各个层面和场合，举凡宫殿庙宇、楼台亭馆、祠堂戏台，乃至私人的客室书斋，都会悬挂对联。这种风气也影响到明代各类书籍刊本的插图，对联标题版式并非戏曲插图独有，在其他体裁例如小说、散文、类书、教化典籍等插图中都有普遍运用。(8)例如万历十九年(1591)金陵万卷楼小说刊本《三国志演义》、万历二十八年(1600)联语选集《大备对宗》、万历二十一年(1593)散文选集《古文正宗》和万历十五年(1587)教化典籍《古今烈女传》的插图，都采用了上方有额题、两侧有联语的版式，此类例证不胜枚举。明代任何体裁的典籍，其插图都可使用对联版式。这种对联版式相对于纯粹的图画，构图更为新颖，具有文学欣赏和插图说明的双重功能。正因如此，明代诸类书籍木刻插图中出现的标题对联版式，“既是文学意义上的对联的发展，也是对联在日常生活中大量运用的反映”。(9)黄惇：《书法对联之形成》，《中国书法》2008年第2期。也就是说，明代戏曲插图的对联版式，与戏台布景对联没有关系。虽然二者在客观呈现上存在着相似，但他们在本质上都属于明代对联在日常生活中得到大量运用的表征，在此意义上二者是平行对等的，不存在谁影响谁的问题。

第四，慎分寸。图像释读应避免“想当然”，把握好分寸，不做过度阐释。西方图像学理论是艺术研究的一个分支学科，其理论对我们解读戏曲图像有着重要的借鉴意义，但也不是完全契合。如美国德裔犹太学者潘诺夫斯基的图像学分析方法是影响较大的一种，被国内学界熟知和运用。(10)潘诺夫斯基把对图像的解释分为前图像志描述、图像志分析和图像学解释三个层次，重在揭示图像的象征深义和社会观念，参见欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》“导论”，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店2011年，第1-29页。需要注意的是，潘氏的图像阐释理论重在揭示图像背后“隐藏的象征主义”，此与研究对象密切相关，其写于1934年的《扬·凡·艾克的“阿尔诺芬尼夫妇像”》一文可作为其理论的注脚。在该文中，潘氏点明了画中物体作为象征符号的指涉性功能，由此提出该作品形式中藏匿的象征主义：只点燃一根蜡烛的吊灯是上帝全知全能的象征；赤脚代表宗教虔诚，两双拖鞋，男外女内，代表男主外女主内前方的小狗，代表婚姻的忠诚；新郎脚下散置的木拖鞋，令人想起上帝在西奈山上对摩西的命令；窗台上的苹果象征着人类的原罪。(11)Erwin Panofsky,“Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait,”The Burlington Magazine for Connoisseurs,no.372 (Mar 1934): 126-127.图像中的每个物体与姿态，似乎都有着如此种种微言大义，充溢着一种神圣的仪式感。

如果说潘氏用这种“发潜德之幽光”之方式处理意义隐晦的宗教相关图像较为可行的话，那么面对内容和形式较为显露的中国古代戏曲图像则要十分谨慎，因为大多数戏曲图像可能只是图像，没什么象征意义。如果以一种先入为主的认识来释读图像，可能就会产生没有多少根据的过度性阐释。例如萧丽玲以明代世德堂刊本《琵琶记》第二出“伯喈祝寿”插图为例，认为插图具有面向观者设计的特征，是受到了戏曲舞台演出的影响。(12)萧丽玲：《版画与剧场——从世德堂刊本〈琵琶记〉看万历初期戏曲版画的特色》，《艺术学》1991年第5期。这种观点随意比附之程度，实在令人困惑，存在着诸多错误。首先，世德堂本《琵琶记》插图中的人物虽然大多面向观者，但也有背对观众的，例如第五出“辞亲赴选”插图中前排拱手道别的蔡伯喈，这就在论证文本的内部产生了自相矛盾。其次，这种强行比附和关联的逻辑，忽视了插图面向观者设计的本质。舞台表演是给观众看的，绘画也是绘给观众看的，这从本质上就决定了它们的人物在绝大多数情况下都要面对观众，为何一定要强行将二者关联呢？现存最早刊本上的插图，是在敦煌17窟发现的唐咸通九年雕版印刷品《金刚般若波罗蜜经》卷首扉画，所绘为释迦牟尼向四众弟子宣说《金刚经》场景，其中数量众多的人物都是面向观者。质言之，面向观者构图，是古今中外人物画的普遍观念和技法，并非专为戏曲插图特意设计。

方法不能一概而论，一定要跟研究对象契合、适用。事实上，中国古代很多绘画上面都有文字题识，以示其意义之所在，如果机械照搬潘氏之图像学理论，难免会造成捕风捉影式地过度阐释。当然，中国古代也有一些规模较为宏大的绘画可以作如是解读，例如从北宋张择端《清明上河图》看出繁华之外的“盛世危机”(13)近年来，不少专著都从《清明上河图》画卷中解读出繁华之外的更多信息，例如赵广超《笔记〈清明上河图〉》(北京：生活·读书·新知三联书店2005年)、陈诏《解读〈清明上河图〉》)(上海：上海古籍出版社2010年)、曹星原《同舟共济——〈清明上河图〉与北宋社会的冲突妥协》(台北：台北石头出版社2011年)、余辉《隐忧与曲谏——〈清明上河图〉解码录》(北京：北京大学出版社2015年)等。、从明代《杏园雅集图》里看出明代前期的政治变动(14)参见尹吉男《政治还是娱乐——杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》，《故宫博物院院刊》2016年第1期。。即使如此，对《清明上河图》中某些画面的解读，如独轮车及串车上的苫布上面有类似草书的字迹(是否是字迹尚有待确认)，反映了当时政治斗争的残酷和对文化艺术的破坏；城门口飞奔的马匹，隐喻了官民之间的矛盾；汴河两岸的酒馆，反映了当时酒患严重等，仍有过度阐释之嫌。

以上所论，前三点是单个戏曲图像释读的基础工作，需要先行明确，才宜继续往下探讨，否则研究结论将遇到根基不牢的质疑；第四点“慎分寸”，是图像释读过程中特别需要注意之处。目前图像之所以在学术研究中基本只是作为文字材料的辅助和补充，除了有的研究者囿于“言为心声”之习惯而觉得文字材料更为可靠之外，诸多图像研究中的穿凿附会恐怕也是原因之一。图像释读若想规避过度性阐释，就要结合具体的图像语境来进行，“不能见到莲花、大象，就说是佛教；看到凤凰、嘉禾就说是祥瑞”(15)孙英刚：《移情与矫情：反思图像文献在中古史研究中的使用》，《学术月刊》2017年第12期。，回归图像制作、传播的具体历史语境，在此基础上对图像进行合乎逻辑的释读，是较为稳妥的方法。

二、类别戏曲图像剖梳的方法与意义

第二个层面是类别戏曲图像剖梳，这是过往中国古代戏曲图像研究中最为缺失的部分。单个与类别是互相关联的一体之两面，对类别图像的正确把握要以对其中单个图像的正确释读为基础，而对单个图像的正确释读又需要对其所属类别图像的准确梳理才能达到。类别剖梳更注重持续性和系统性，若果说单个戏曲图像释读是单打独斗，那么类别戏曲图像剖梳就是聚木成林。一类事物的出现及其发展过程(演化)，必有供给之生态土壤，亦必有其自身运动的逻辑。判定《中国戏曲志》“陕西卷”载所谓明正德九年《回荆州》年画乃伪造品的主要理由，就是其作为一种“个别”的现象，脱离了当时的戏曲文化生态，违背了戏出年画这类戏曲图像的运动逻辑和发展脉络，也即不符合事物之“理”。

中国古代戏曲图像数量巨大，形式繁杂，如何对其分类是研究的第一步。对事物进行分类，目的是获得对事物的整体性认识，既要体现出学理性，也要便于研究的开展。按照物质载体及其性质，笔者尝试将中国古代戏曲图像分为三大类：一是戏曲版画，包括戏曲刊本插图以及其他体裁刊本插图中的演剧图与戏扮绣像，还有将版画与曲文结合的戏曲叶子；二是戏曲绘画，指绘于纸、绢、墙壁上的戏曲图像；三是民间工艺品中的戏曲图像，包括年画、建筑雕饰、泥人、瓷器、剪纸、织绣等“物”中与戏曲相关的图像。当然，每个大类中还可分成一些小类。

有必要对此分类法稍作解释。笔者对第一类戏曲版画的界定，可将所有与戏曲有关的版画纳入考察范围，而非仅仅局限于戏曲刊本插图。戏曲版画的整体特征是必与文本一起流转，图文相映成趣，读者在阅读时可以从文字到图像，从图像到文字，获得审美的愉悦。在受众方面，戏曲版画的读者一般具有较好的文化修养，属于识字阶层。在制作工艺上，戏曲版画是将画稿反向镌于雕版并刷墨印制而成。这些方面都与木版年画的性质与功能截然有别。木版年画的主体是图画，除了标示简单的剧名或人名，一般不会与故事文本一起流转。在受众方面，木版年画的欣赏者主要是下层民众，山巅水崖、穷乡僻壤无处不到，可谓是最深入民间的戏曲图像。在制作工艺上，被民间称为“花纸儿”的木版年画在上色环节多由人工完成。正因如此，笔者对戏曲版画之界定未将木版年画涵盖在内，而按照性质将其置于民间工艺品中的戏曲图像之列。

每类戏曲图像各有自己的特征及其发展演变的内在理路。如在文化属性上，总体而言，戏曲版画必与戏曲文本一起流转，其受众具有较好的文化修养，故倾向于雅；戏曲绘画既有文人的昆剧戏画，又有民间画师的乱弹戏画，还有宫廷画师笔下体现帝后趣味的戏画，受众遍及社会的各个阶层，故属于雅俗一体；各种民间工艺品中的戏曲图像，更多体现为民俗文化的附载物，作为装饰显示于日常百用之中，故偏向于俗。将三类戏曲图像合而理之，不仅可见中国戏曲图像的整个发展脉络，而且显示出戏曲作为一种雅俗一体文化在整个中国文化中的影响力。

对类别戏曲图像之剖梳和研究，不仅有助于对其中单个图像的释读，而且可以加深对当时戏曲生态的理解，从而丰富我们对中国戏曲图像这个整体及其与戏剧史、美术史关系的认识。在研究方法上，结合戏曲史和美术史的双重视野，对类别戏曲图像的特征、脉络和生态等进行概括和梳理，总结其演变发展规律。过往涉及类别戏曲图像的研究成果很少，这是以后中国戏曲图像研究应该加强的课题。下面便就三类戏曲图像的基本特征或发展脉络，举几个例子来略作剖梳。

明代戏曲刊本插图作为戏曲版画中数量最多、绘刻最精美的一类，主要功能是辅助阅读和书籍促销，阅读群体要求具有良好的文化修养。在风格特征上，戏曲刊本插图是一种戏曲故事画，是对生活场景的状摹，只对剧本中的故事情节负责，不是戏曲舞台场面画，在此意义上其与明代其他体裁如小说、说唱、类书的插图并无二致。只有当剧本故事中出现演剧的情节即“戏中戏”情境，与其相应的插图才可能在客观上对戏曲演出有所反应。过往有一种研究，强调明代戏曲插图中对联版式、人物动作、构图方式等方面受到戏曲舞台演出的影响，乃至认为插图具有梨园搬演的图释指南功能等观点，不仅因证据不足难以让人信服，而且对戏曲研究的意义亦不大。明代戏曲刊本插图并非为了反映演出而绘制，故我们亦不能为了寻求演出信息而深究插图。

清代小说刊本中的戏扮化人物绣像是戏曲版画的另一大类，其特征与发展脉络可总结如下：清代乾隆以前的小说刊本中的人物绣像与前代并无显著不同，但自清乾隆年间开始戏扮化现象，起初最为明显的舞台特征是靠旗和翎子，嘉庆时期加入了简单的脸谱，至光绪时期戏扮化程度最高，出现了马鞭、厚底靴、髯口等元素，乃至简单的戏出场面。清代乾隆以来小说绣像人物的戏扮化现象，是当时戏曲文化的影响力以及戏曲表演艺术得到极大发展在小说插图领域的反映，而其深层原因则是由于清乾隆年间剧坛新动向所带来的画坛观念的变革。

戏曲绘画是中国戏曲图像的第二类，主要包括演剧图和戏曲人物画，有着各自的发展轨迹：一是清代乾隆时期以来，专门以整出戏中的一个场面作为画题的戏曲人物画渐为风行，并扩展至宫廷和民间，至晚清而大盛；一是大约在清代中叶开始，演剧图从之前附庸于其他题材绘画之一角，转变为独立创作，即演剧场面占满整张画幅。具体到类别图像的形式特征，对于演剧图中“窥帘”现象及其成因的探讨，充分体现出跨学科、细剖梳的独特视角和研究方法。中国古代演剧图中经常出现一个特写，即在上场门或下场门处，有人从后台掀帘往外窥看舞台或观众，通过进一步考察发现，此虽只是一角的特写，却系连了从不同演剧场所以及由民间而宫廷的一个完整有序的传播史，成为一种近乎程式化的表现形式和传统。因此论者将这种中国戏曲史和美术史的互动，命名为“窥帘”现象，并从戏曲和美术的双重视角解释“窥帘”形成和风行的原因，比如“窥帘人”到底是谁？“窥帘”图式与流行于唐宋辽金元时期墓葬中的“半启门”图像有何关联？这种方法在打通图像(造型艺术)和表演(戏剧艺术)的研究上是一种较为可行的尝试。(16)朱浩：《从演剧习俗到美术传统：论中国古代演剧图中的“窥帘”及其成因》，《戏曲研究》第112辑，北京：文化艺术出版社2020年，第385-408页。

民间工艺品中的戏曲图像是戏曲图像的第三类，它们在民众日常生活的视觉经验中最为活跃。在没戏可看的时间里，或需要“戏”来娱乐时，戏曲转化成“固定”的视觉文化出现于各种“物”上，如年画、雕饰、泥人、瓷器、剪纸、织绣等民间工艺品中。其中，戏曲年画是最深入民间的戏曲图像，而且现存数量巨大，与戏曲舞台演出“相似度”高，构成一份具有内在系统性又自成系列的图像史料，有必要加以专门考察。从戏曲年画发展演变的整体脉络来看，康熙时期犹为戏曲故事画，没有明显的舞台演出痕迹；乾隆时期追求人物服饰、道具与动作的舞台演出效果，部分地展现了舞台表演场景，但还不甚完全。到了嘉庆时期，在之前基础上增加了更多的舞台演出元素，例如脸谱和靠旗，但和之前一样仍是山水楼阁、真马实车的写实背景。到了道光时期，出现了完全表现舞台演出场面、不再使用写实背景的狭义戏出年画，此后进入晚清戏出年画的大繁荣阶段(17)朱浩：《戏出年画不会早于清中叶——论〈中国戏曲志〉“陕西卷”“甘肃卷”中时代有误之年画》。。这种对于戏曲年画发展脉络剖梳的意义，有论者评价说“从微观考证上升到宏观概括，根据戏剧服饰、装扮在历史上的使用情况，总结出了戏曲年画的演变发展规律，为其他戏画的年代鉴定提供了重要的参照依据”。(18)陈雅新：《清戏画研究之回顾、展望与新材料》，《戏曲研究》第104辑，北京：文化艺术出版社2017年，第191-192页。

比较各类戏曲图像之异质和同调，更可见到中国古代戏曲图像的整个发展大势及其与戏剧史、美术史的密切关联。例如综合以上三类戏曲图像的发展脉络来看，演剧图像在清代乾隆时期开始呈现蓬勃之势。清代乾隆时期画坛观念和风气的这种变革，是中国民族戏剧在民众日常生活中影响力更大，在文化生活中所占比重增加的反映。清乾隆中叶以来，各地被称为“花部”或“乱弹”的地方戏崛起，并相继进入城市，受到更多关注，戏曲艺术自此真正成为一种全民性的文化，在各种文化娱乐地位中最为突出，戏曲在整个中国文化中的影响力最值得瞩目，再加上职业戏班的兴盛，带来了戏曲表演艺术的极大发展，其扮相、道具等给人一种耳目一新的视觉享受。此种剧坛的新动向及其巨大的文化影响力也带来了乾隆时期画坛观念的转变，原本不重视戏曲这种“小道”的画坛，也开始出现专门描绘演剧图和戏曲人物画的作品，而不是像之前那样只是作为附庸和点缀。另外，由于表演艺术的提高和戏曲影响力的增强，很多民间故事图像例如年画、砖雕、剪纸等也开始借鉴舞台演出，呈现出明显的“戏台化”或“戏扮化”特征。从这个意义上而言，可以将清代乾隆时期视为中国演剧图像史上的转折点。类别戏曲图像的研究方法和重要意义可在此例中得到充分地展现。

三、以图证史及其两个陷阱

第三个层面，是以图证史。此处之“史”，专指戏曲史。以上两个层面是综合美术史和戏剧史之研究，此层面则专以戏曲为本位，将图像作为史料来解决戏曲史上的具体问题。以图证史最基础的层面，也是目前有关图像证史研究实践中最主要的途径，是将图像作为直接证据对戏剧史事实进行描述和说明。例如廖奔以戏画《月明楼》《庆春楼》研究酒馆演剧(19)廖奔：《清前期酒馆演戏图〈月明楼〉〈庆春楼〉考》，《中华戏曲》第19辑，太原：山西古籍出版社1996年，第1-12页。，康保成以晚清画报研究清末广府演剧(20)康保成：《清末广府戏剧演出图像说略——以〈时事画报〉〈赏奇画报〉为对象》，《学术研究》2011年第2期。、陈雅新以外销戏画研究清代戏曲商铺和竹棚剧场(21)陈雅新：《外销画中的十三行街道戏曲商铺考》，《中华戏曲》第59辑，北京：文化艺术出版社2019年，第50-69页；陈雅新：《西方史料中的19世纪岭南竹棚剧场——以图像为中心的考察》，《戏曲研究》第112辑，第160-178页。，等等。

以图证史的第二个方面，是将图像置于具体社会和历史语境中，通过对其创作动机、创作过程和传播等内容的描述和分析，再现其中的多样世界和文化意义，从而达到间接证史的目的。例如明清民间工艺品上的戏曲图像，在整体上显示出戏曲文化对各类民间文化的强势影响，这些“物”上之图像也是戏曲传播的重要途径。明清时期的戏曲图像渗透进社会的各个阶层，对其他类文化亦有强势之影响，这种现象正是戏曲作为一种雅俗一体的文化在当时中国文化中最具强势的表征。

“以图证史”是西方艺术史研究中流行的方法，现已成为各领域学者自觉采用的研究意识。同时，也不断有学者提醒我们对于以图证史要采取审慎态度，否则容易掉入陷阱。如彼得·伯克的《图像证史》一书对历史学征用图像作为史料问题进行了相当全面的研究，开篇即说明两个要旨：“本书的主要内容是关于如何将图像当作历史证据来使用。写作本书的目的有二：一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。”(22)彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京：北京大学出版社2008年，第3页。图像之产生与传播有其特定的历史和语境，其母题和表现手法可能承继先前的传统，具有不同于常规文字史料的特殊性。具体到将戏曲图像作为史料来证戏剧史，笔者认为尤其要留意两个方面的陷阱。

首先，程式的陷阱。缪哲曾以荣新江《中古中国与外来文明》和姜伯勤《中国祆教艺术史》两本专著中的疏失为例，指出以图证史的一个常见陷阱：图像往往具有保守性，匠人爱守旧的程式，故使用图像作为证据，应纳回于其所在的美术史之传统，具体分析有几分是程式的因袭，又有几分是当时生活的记录，否则就会掉进“程式是保守的，意义是飘忽的”图像陷阱中。(23)缪哲：《以图证史的陷阱》，《读书》2005年第2期。戏曲图像中也有不少程式或格套，如果对此有所忽视，那么可能会出现认识上的偏差。例如明代戏曲刊本插图中屏风加案桌式的背景构图呈现出程式化倾向，有研究认为这是戏曲舞台背景的反应，细察其来由，恐未必然。屏风加案桌式背景构图模式，并非仅限于戏曲插图，作为当时版画对朝廷、公堂的习惯表达，通行于明代小说、诗文、日用类书等各类插图之中，例如万历三十七年(1609年)福建类书刻本《万用正宗不求人》中“天文门”与“诸夷门”卷首插图都是如此。屏风加案桌式的背景构图，作为一种程式化的模式，在明代插图版画制作中互相搬用，这是明代插图创作中高效率图像生产的制作技巧之一，也是明人造书“拿来主义”的表现，未必与戏曲舞台演出有什么关联。这种搬用既符合减少成本、及时投入市场的商业逻辑，同时也促成了视觉表现程序的传播，间接起到了画谱的作用。(24)何予明：《家园天下——明代书写文化与寻常阅读》，北京：中华书局2019年，第231页。当然，图像之程式或格套虽然是一种重复，但如果回到图像制作的传统与语境，仍然有其重要的学术意义，因为程式之中必然蕴含着某种有意识的选择、设计和构想，其中恰恰隐藏着历史、价值和观念，对此可参看葛兆光、刑义田等学者的研究成果(25)参见葛兆光《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》2002年第4期；刑义田《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，北京：中华书局2011年。，这是另外一个话题了。

其次，文图共谋的陷阱。这是笔者根据自身研究得出的一种概括。缪哲主要就图像本身的陷阱而言，笔者由此想到一种更为复杂的情况：当暧昧的文字遭遇模棱的图像，即文字和图像共谋的陷阱，则更易让人跌落，不可不更加谨慎。明万历三十四年(1606)浣月轩戏曲刻本《蓝桥玉杵记》“凡例”一则所言“本传逐出绘像，以便照扮冠服”，和清宫戏曲人物画上的一行小字“穿戴脸儿俱照此样”，可作为文图共谋陷阱的典型代表。按照“本传逐出绘像，以便照扮冠服”的字面意思，《蓝桥玉杵记》共三十六出，每出都配有一幅插图，即“本传逐出绘像”，而之所以每出都绘插图，是为了方便戏曲演员照着插图中人物的冠帽和服饰来扮演。这句话作为论证明代戏曲插图具有指导演员装扮的唯一文献依据，被各种版画史、插图史、绘画史等论著广泛引用，似已成为一种“常识”，但事实恐怕并非如此。简言之，我们若保持清醒地回到现实本身，就会发现这句话违背常识和逻辑之处。宋俊华《中国古代戏剧服饰研究》指出，明代戏衣基本来自当时人们日常生活所穿的服饰，用法也大致相同。(26)宋俊华：《中国古代戏剧服饰研究》，广州：广东高等教育出版社2003年，第77-111页。既然戏衣多是生活常服，那么演员在舞台上的穿扮，照着日常装束是最为简便和经济的，何必再去翻看戏曲刊本中的插图呢？戏曲插图本往往制作精良，价格不菲，非一般中下层民众可以承受，演员或戏班怎么可能仅仅为了照着穿扮就去购买插图本呢？根本无此必要。此外，戏曲插图大多都是黑白版画，没有冠服的颜色、材质等重要信息，让演员如何去“照扮”呢？

问题的关键更在于，从道理上讲，演员不存在根据图来扮戏的事情。演员学会某一出戏，当然知道穿戴什么，管理戏箱的人员当然也知道，无须再照插图或画册来穿扮化妆。所以朱家溍先生指出，清宫戏曲人物画上的“穿戴脸儿俱照此样”一行字是戏画从宫中流散出之后，到第一个收买者手里后加上的，以便卖个好价钱，实际这个画册当时目的就是供帝后欣赏的，而非演员的扮相手册。(27)参见朱家溍《漫谈京剧服饰》，《中国京剧》1992年第4期；朱家溍《北京图书馆藏升平署戏曲人物画册·序言》，北京：北京图书馆出版社1997年，第1-2页；朱家溍《梅兰芳藏戏曲史料图画集·说略》，《中国京剧》2002年第5期。说到底，“本传逐出绘像，以便照扮冠服”只是明代书商的广告策略和把戏而已，就像晚清古董商人后加的“穿戴脸儿俱照此样”那行小字一样。古代戏曲、小说的“凡例”，不少是此类性质，读者切不可太当真。质言之，图像虽然是真，但解释说明图像的文字未必是真，如果这些文字是制造或售卖图像之人出于商业上考虑而有意制造的，可能就会裹挟图像形成一种文图共谋的陷阱，所以关键是要回到图像制作的传统，复活文字被制造的语境，这样才能避免上当。(28)朱浩：《文图共谋的陷阱》，《读书》2021年第4期。

综上，单个戏曲图像释读、类别戏曲图像剖梳和以图证史共同构成中国古代戏曲图像研究的有机整体，虽各有不同侧重，但彼此犄角，互相贯通，不能在彼此绝缘的状态下分途而孤立地追求。单个和类别戏曲图像之研究固然为图像证史提供了材料和基础，但同样也需要证史成果之反哺。单个戏曲图像释读需要对图像涉及知识的熟稔以及具有相应的跨学科理论素养，在辨真伪、识主题、审虚实、慎分寸的基础之上，尽量获取准确而充分的有效信息。对类别戏曲图像的特征、脉络和生态等进行概括和梳理，总结其演变发展规律，对比各类图像之异质和同调，是过往中国古代戏曲图像研究中非常缺失的部分，以后学界或应加强这方面的研究，因为其不仅有助于对其中单个图像的释读，而且可以加深对当时戏曲生态的理解，丰富我们对中国戏曲图像这个整体及其与戏剧史、美术史关系的认识。若以戏曲为本位，戏曲图像研究的最终旨归是将图像作为史料来解决戏曲史上的具体问题，但图像之产生与传播有其特定的历史和语境，以图证史尤要留心“程式”和“文图共谋”两方面的陷阱。总之，中国古代戏曲图像值得继续投入力量来深入研究。