私人空间的景观化——以“沉浸式回家Vlog”为例

周 静

当代资本扩张的基础性结构呈现为从生产优先向消费优先的转变，消费所涉及的主体的人性要素成为刺激经济的重要引擎，审美、情感和欲望则成为影响资本主导下的经济流通的重要因素。“审美价值出现在商品的流通过程中，意味着资本主义的关注重点不再是生产，而是对生产的展示。”①曹卫东、汪尧翀：《审美资本主义批判》，《北京师范大学学报（社会科学版）》2018年第2期。“对生产的展示”旨在持续地唤起人们对商品的消费欲望，而“展示”行为则与景观工业息息相关。商品的展示价值以审美价值为主要表征，自律的审美行为又被资本收编，为加速商品流通提供动力基础。

商品展示所依赖的媒介载体很大程度上受到技术变革的影响。以往的商家主要采用的媒介是包括杂志、书刊等在内的纸质媒介，以及在街道招牌上印刷、展示的广告。影视媒介普及以后，电视广告则为商品与客户之间建立了更为亲密的关系。21世纪以来，互联网成为后现代主体分享个人生活的重要媒介，其特征在于，商品的展示行为往往隐藏在个体的生活化叙事之中。在互联网的众多子媒介中，短视频凭借其直观性和远程在场性，日益占据极其庞大的用户市场，成为审美经济的必争之地与重要据点。作为短视频的重要类型之一，Vlog自2012年出现于YouTube网站，至今依然是当代互联网用户用于记录生活的最常用的方式之一。Vlog即视频（video）形式的博客（blog），博主利用这种视听结合的形式既可以自由地分享自己的生活，也可以表达自己的思想和观点。本文所关注的“沉浸式回家”是最近半年以来风靡于小红书、抖音、快手等短视频平台的Vlog主题。“沉浸式回家Vlog”指的是以居家日常生活为题材的视频日志，拍摄者手持摄像机或手机等拍摄器材，记录自己下班回家后的娱乐休闲生活。在“沉浸式回家”标签下的Vlog随即形成一股潮流。

“沉浸式回家”作为内容标签，所追求的是专注于家庭范围和私人空间，享受一种远离工作场所和职业社交的独居生活。在传统的文化语境中，“家”是建立在伦理原则基础上的血亲共同体，“修身、齐家”“家和万事兴”等传统文化编码，反映了“家”作为基本的社会组织方式，是一种存在方式和价值观念。然而，现代以来所形成的个体主义逻辑，必然导致“家”的意义在观念层面的改变——现代化的商品交换原则和生产组织方式，为人身的自由流动提供了更多可能，而原子化的生存状况也使得个体日益绕开家庭，去寻求新的情感寄托。当“家”作为情感纽带的价值被削弱和忽视，处于社交媒体兴盛的当下，越来越多的人选择投身于建立在社交媒体基础上的社群关系，并试图从中获得情感认同。

基于这一前提，作为日常生活的影像展演，“沉浸式回家Vlog”既是个人主义话语获得合法性的重要标志，又是主体性被同质化的审美工业和“物体系”收编的时代表征。视频的内容生产和传播作为非物质劳动的过程，暂时性地满足了主体对于情感和尊严的渴求，同时也打开了一个无限扩张的审美工业空间，引发新一轮的无人的景观制造。

一、“家”的景观化：物的在场与人的退场

网络社交媒体的出现，将私人空间引入社交互动的范畴，随时随地用电子移动设备分享日常生活的点点滴滴，也已经成为当代年轻人的日常实践。“家”曾经是承载个人隐私和秘密的象征，而今天的人们却常常主动在微博、朋友圈、小红书、抖音等社交媒体账号上分享自己家中的装潢、饰品、宠物、美食和居家活动——从清晨的美式早餐到午后的奶茶和甜点，从客厅的落地窗到桌上的鲜花，桌面上最好还要不经意地摆上一本翻开的外国小说。曾经不便为外人道的“陋室”如今可以成为百万人欣赏的景观。

Vlog正是通过将客观的物质空间进行符号编码，生产出关于“美好生活”的象征性“拟像”（simulacre）。“沉浸式回家Vlog”的主题空间是作为“家”的房屋，这里的“家”不是裹挟着个人秘密的私人空间，而是展现为明亮的、整洁的交往场所，向网友毫无保留地敞开，接受他人的评议。这类视频中最受欢迎的不是华丽奢侈的豪宅，而是“麻雀虽小、五脏俱全”的小户型公寓。观众一眼就能看出视频中的空间拥有精致的装潢、别出心裁的设计和富足的物资。这也折射出当下都市青年对于“家”的物质主义理想：房屋不一定是奢华的，但它一定是温馨、精致的，足以支撑充满舒适和享乐的物质生活。

室内家具的陈设往往成为所处时代的意识形态的投射，正如让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所言：“摆放家具的方式反映了一个时代家庭和社会结构的忠实形象。”①让·鲍德里亚：《物体系》，林志明译，上海：上海人民出版社，2019年，第13、13、127、187页。在传统的布尔乔亚式家庭的房屋中，家具摆放遵循父权制的等级结构，各个房间都以核心家具为中心进行陈设。尽管家具功能、体型各异，但都遵循着“中心—边缘”的摆放模式，饭厅和卧房的家具陈设“分别以大餐橱（buffet）和（位于房中央的）大床为中心”，②让·鲍德里亚：《物体系》，林志明译，上海：上海人民出版社，2019年，第13、13、127、187页。形成众星拱月的格局。在我国传统的家庭中，室内家具的陈设也遵循着父权制的等级结构，客厅是绝对的中心，客厅中又以沙发、茶几和大幅挂画构成的几何形状为中心，其他的家具则环布散置。这种陈设方式，一方面满足了多成员家庭的生活实际需要，另一方面也为家宅营造出一种空间上的深度感和物体的“临在感”，各种“物”的有机组合构成了神圣的“家”，凝聚着家庭成员的情感关系。

与多成员家庭不同，“沉浸式回家Vlog”所表现的主要是单身青年（其中又以女性为主）的独居生活，视频背景大多是一房一厅格局的小公寓。在小格局的家宅中，传统的“中心—边缘”式的家具陈设方式被打破，厨房、客厅、饭厅和卧室之间不再有鲜明的界限，在功能和空间上融为一体。长沙发、方形茶几等代表尊贵身份的大型家具不再是必备品，它们往往被简单的小家具代替。墙上也几乎不再悬挂巨幅图画或刺绣作品，取而代之的是照片或小尺寸的画。这些家具缺乏一种内在组织性，物与物之间缺乏有机互动的关联，因此也无法构成一个有结构的空间，传统的作为整体而存在的家宅被割裂为碎片式的存在，与后现代主体的心灵状况暗中呼应。

在大型家具的淘汰和隐退之中，居家主人对于小物件的疯狂迷恋得以凸显。视频拍摄者乐于向观众展示自己购买的新奇的“家居好物”，如爆米花机、抓娃娃机、积木玩具、数码唱片机、香薰机等。鲍德里亚将这些非功能性的器物命名为“玩意儿”（machin），“这些物品的功能是主观的，也就是说，它们是去满足一些强迫性顽念”。③让·鲍德里亚：《物体系》，林志明译，上海：上海人民出版社，2019年，第13、13、127、187页。这类东西通常体积不大，价格也并不昂贵，由此成为一、二线城市年轻人争相追捧的生活“调剂品”。为了刺激消费者的审美欲望，审美工业必须将商品从单一的功能性中解放出来，利用新奇的事物诱发主体的愉悦感，确保商品的生产循环得以顺利进行。在缺乏社交活动与自然景观的家居空间中，这些物件帮助主体完成了自我生产和自我消费的过程。这些“玩意儿”“以被观看、被操纵的方式呈现：它被情欲化了”，④让·鲍德里亚：《物体系》，林志明译，上海：上海人民出版社，2019年，第13、13、127、187页。并不断生产出情感、欲望和激励。它们满足了主体的情感需要，在形象上具有自我投射的表意功能。在把玩这些器物的过程中，主体消费的不是其使用价值，而是精致生活的符号价值，从而在想象中达成对现实的超越。

审美的规训加剧了大众品味的工业化，“审美手段的目的……是将批量生产的简单产品的形象转变成依审美规则而普及的艺术产品的形象”。⑤奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，黄琰译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第175页。看似五花八门、层出不穷的审美工艺品，实际上只是“涌现有限差异的无限重复”，以虚假的多样性刺激消费行为，以新奇和快感，重新激活被一成不变和枯燥乏味的生产节律所规训的感官。

为了服务于景观消费，“沉浸式回家Vlog”所表现的家居生活不仅在视觉上呈现为美观的，而且还在功能上表现为自动化的。在视频的拼接与剪辑中，主体的所有行动必须是平滑的，任何现实的褶皱都被排除在影像之外。例如，温馨的烹饪画面可以被展现，而洗碗、扫地、倒垃圾等琐碎、无聊的环节则必须被省略，拍摄者只需要展示一个按下家电按钮的镜头，洗碗机、扫地机器人、电动窗帘等就会为主人解决一切家务带来的烦恼。“沉浸式回家Vlog”对于现代科技的推崇，将家务劳动建构为一种前现代的生活方式，仿佛现代人所需要掌握的唯一技能就是按下机器按钮，享受便捷、自动化的舒适生活。在庞大、繁杂、完善的“物体系”面前，居住在“家”中的主人仿佛只是一个旁观者，物的存在和运作是自行发生的，主体与生活空间并没有建立起彼此勾连的深层精神联系。

短视频中的家居生活呈现出审美化、自动化的特征，由此折射出当代私人空间所发生的主体精神结构转向。海德格尔在阐释荷尔德林诗歌时指出：“‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。”①海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年，第15页。作为私人空间的“家”不仅是个体生活的物理空间，同时还是主体精神空间的外化和表征。然而，这种“斯是陋室，惟吾德馨”的传统理念已经不再符合当代主体对于私人空间的想象，媒介景观所建构的“家”恰恰是一个“无人之境”，一个同质化、无个性、非人格化的空间。尽管对于影像中的独居人士而言，他们在财产上绝对地占有他们的私人空间，但这个空间却没有完全成为其主体性的领地，真正的主人不是生活者自身，而是审美工业所建构的“物体系”。审美工业利用大众媒介对主体的感官进行规训，将审美带来的非功利性愉悦建构为一种经济价值。工业化的品味标志着对于审美自律的放逐，差异化、个性化的审美感觉，逐渐沦为市场经济捕获和操纵的客体。因此，审美工业和媒介景观所建构的物质主义的“家”，根本无法为个体提供主体身份的确认和尊严的满足，后现代主体实际上处于一种“无家可归”的精神流浪状态。

二、符号运作：景观的语言与叙事

Vlog具有纪实和虚构的双重特质。影像一方面表现为主体的日常生活和私人空间的真实记录，另一方面又具有面向社群进行商品传播的广告性质。“沉浸式回家Vlog”所表现的是普通上班族在下班回家后的日常生活，但这种日常生活实际上是一种“伪事件”。“沉浸式回家”系列视频拥有拍摄的基本模式（type），在内容和形式上都呈现出同质化和模式化的特征。视频画面以拍摄者开门进屋的动作开始，随后进行一些简单的家务劳动，叙事文本的重点聚焦在居家的休闲活动之上：听音乐、看电影、逗猫逗狗、敷面膜、泡澡等，最后主人公躺在床上，将床边的香薰蜡烛吹灭，一个美好的夜晚就结束了。

视频日志呈现出强迫性的重复特征，这一特征源于影像的景观本质。影像不仅是对真实的日常生活的表征，而且还是使现实之物转变为符号系统的中介。“景观的语言由统治性生产的符号组成，而这些符号同时也是这个生产的最终目标。”②居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京：南京大学出版社，2017年，第5页。视频的生产通过对差异性符号的编码生产出美好的生活意象，观众接受的是经过编码规则重新剪裁的景观空间。在观看影像的过程中，观众感知的物质现实和主体的感知本身，都被景观的凝视所重构，强制性的景观秩序由此进一步被内化。

视频日志的生产和消费过程实际上是一种表演性的社交互动过程，作者在书写叙事文本之前就预设了观看者的存在——视频的拍摄者同时也是表演者。戈夫曼将“表演”定义为“个体持续面对一组特定观察者时所表现的并对那些观察者产生了某些影响的全部行为”。①欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯刚译，北京：北京大学出版社，2016年，第19页。在表演过程中，表演者会有意无意地使用一些表达性的辅助工具帮助传达自己想要表现的信息，也就是“前台”。“前台”参与了表演者和观众的互动，表演者利用“前台”将观众的模式化期待落实为具体的细节。在“沉浸式回家Vlog”中，“前台”表现为拍摄者的种种制造“仪式感”的行为，比如回家后为自己制作一杯果茶，打开蓝牙音箱播放一首英文歌，洗澡时放进浴缸的彩色泡澡球，睡前点燃的香薰蜡烛……这些多重物品符号的叠加共同生成了影像中的“伪生活”，为表演者争取到观众的羡慕、肯定和模仿，同时获得对自我身份的再认同。

视频影像所展现的由符号系统组成的“伪事件”，只有经过观众对符号话语的认同和阐释才能转化为足以影响现实的“真事件”。观众的接受和认同程度决定了符号景观系统与现实世界的通达性。因此，视频日志的叙事主体需要弱化生产者的在场感，由客体（观众）代替主体（拍摄者）作出反应。视频日志由拍摄者手持摄像头竖屏拍摄，被表现的空间场景占满了整个手机屏幕，制造叙事者与观众重合的第一人称的“主观视点镜头”。观众得以代入角色缺席的身体位置，构成角色的主体性，想象自己身处视频所表现的生活中，观众和拍摄者共生于一个不断互换位置的结构中。与传统Vlog的互动模式不同，拍摄主体不会与观众进行言语交流，唯一的人声是视频开头轻轻地说出的一句“沉浸式回家”。视频全程非常安静，但又没有选择使用静音的拍摄方式，而是保留了主体在活动时发出的细微声音，如咀嚼声、拆包装声、煮水声等。拍摄者通过保留自然的声音以增强身临其境的真实感，自我形象和音乐的缺席是为了邀请观众代入景观生活的主体，满足观众附加在他者表演和生活空间之上的欲望和想象。

“沉浸式回家Vlog”的符号实践本质，证明日常生活已经被充分景观化，成为欲望的消费对象。欲望和情感的消费已经构成当代工业经济的重要组成部分，差异性的符号只有按照同一编码规则才能被交易和整合，而大众传媒则承担着对审美和欲望加以开发和驯化的重任。“今天消费的差异性是被工业化生产出来的，它们被机械地灌注到一些共同的模型当中。它们不再源于个人化的相互挑战和交换。只有通过大众媒介的‘拟像’，这种竞争才能再现。”②让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京：南京大学出版社，2018年，第149页。大众传媒通过“拟像”的生产，将物性商品和经验行为转化为抽象符号，在这一转化过程中，个体感觉和行为的经验性和独特性被消除了。

Vlog所提供的，是关于美好生活的想象。视频中所展现的生活是去风格化的、缺乏个人色彩的，代表的是都市青年对于家居生活的同质化想象，这种想象是去自我化的，因为它本质上“属于”所有人。由此引出了一个悖论：“沉浸式回家Vlog”源于对私人生活的展现，却被转换为都市集体对于日常生活的共同想象。与当代都市主体追逐精致生活的欲望不断膨胀形成鲜明对比的，是他们不断萎缩的对真实生活的想象力和创造力。对于更优越的日常生活的追求，反而成了对更深层次的精神生活的否定。

由此可知，“沉浸式回家Vlog”所展现的叙事逻辑在于，现代个体将去社会化和消费主义视为通向自由和自我完善的路径，其个体化的“家”正是独立自足之主体性的外在表征。然而，景观社会的主体不再是自律的、能动的主体，他们并没有完整地占有自己的“家”，正如他们无法完整地占有自身。他们所消费的物也不再是现实的物，而是一套被结构化的符号能指。“沉浸式回家”系列视频将“幸福生活”转换为提供享乐的商品符号，“幸福生活”被强制等同于眼花缭乱的物质生活，“家”成为堆砌商品、供人参观的百货大厦。观众在观看过程中将自身代入景观构造的被动位置中，观看距离的消弭未能给批判性反思留下空间，反而以隐秘的、内在的方式剥夺了主体的能动性和创造性。

三、非物质劳动：情感的规训

“沉浸式回家Vlog”所表现的时代精神与后现代所高扬的个人主义息息相关，但后现代的个人主义不同于现代早期对于主体能动性的确认和高扬，而是一种“后撤”和“自守”的个人主义，由此躲避沉重的社会压力和社会流动凝滞的现实。当代都市主体不愿再做一个流连于百货商店和娱乐场所的现代主义者，也不愿意在宝贵的休息时间与他者进行交流与磨合的社交活动，而是选择独自栖居于自己家中。投射于“沉浸式回家”系列视频走红之上的，是主体对于日常生活和私人生活的深层肯定。

“日常生活”成为市民群体新发现的重要命题，成为个体尊严、欲望的合理证明，对应着后现代主体心灵结构的内转。尽管个人权利被建构为主体性的确证，从而获得了革命性的光环，但对主体价值的肯定却无法由主体自身赋予，而是要在与他者的关系中建立，主体必须从集体中寻求身份认同。从传统家庭中出走之后，个体的自由意志和独立人格获得了解放，却又在精神上遭遇孤独和虚无的困境，都市主体因而转向互联网空间内的社群关系，蓬勃发展的大众传媒则成为赋予大众话语权并建立社群关系的公共媒介，私人生活和情感生活转变为各大网络社交平台上四处泛滥的景观。当下私人话语的合法性建构，既是主体对实用性生产逻辑的否定和反叛，也是数字资本为谋求转型而制造的障眼法。

个人主义话语的大量涌现，标志着资本扩张的核心问题，由资本与劳动的关系问题转变为生产与消费的关系问题，当代资本对主体的控制是以更加内隐的方式进行的。20世纪70年代以来，新福特主义实行的弹性生产模式与日益发达的大众媒介强强联手，对私人生活进行全方位“围剿”。资本越来越追求自由和流动，形成去中心化、分散化生产，劳动者的就业岗位和生产模式随着市场环境的变化而变动，大大加剧了不稳定因素。这种灵活的生产组织方式已经成为一种新型的剥削方式，导致劳动者承受着时间的贫困和空间的贫困。资本对劳动的剥削已经拓展到“劳动者之间的社会交往、协作、情感、信息、图像和符码等”，①哈特、奈格里：《大同世界》，王行坤译，北京：中国人民大学出版社，2016年，第8页。劳动生产的内涵也进一步扩大。

网络化数字空间的发展使劳动在极大程度上突破了时空限制，“非物质劳动”成为资本主义的新型扩张方式。莫利兹奥·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）在1996年发表的《非物质劳动》（Immaterial Labor）一文中正式为“非物质劳动”提供明确定义：“生产商品信息和文化内容的劳动。”②Paolo Virno, Michael Hardt, Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996,p.133.其中关于生产文化内容的活动与经典意义上的“工作”相去甚远：“这类活动包括界定和确定文化与艺术标准、时尚、品味、消费指针以及更具有策略性的公众舆论等不同信息项目的活动。”③Paolo Virno, Michael Hardt, Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996,p.133.借助于大众传媒提供的公共平台，品位和审美的建构和更新换代不再是“贵族”的垄断领域，而是所有群体共同参与的事业，这一事业从根本上改变了生产力的组成，也改变了被调控的大众领域。年轻人的追星、游戏、影音消费等活动，都可以视为非物质劳动的组成部分。哈特和奈格里将非物质劳动分为三类：信息化的大工业生产、日常的智能控制和情感的生产与控制。④哈特、奈格里：《帝国：全球化的政治秩序》，杨建国、范一亭译，南京：江苏人民出版社，2003年，第279页。情感的生产与控制被认为是当代资本主义的重要议题，因而资本主义在当代理论中又被指认为一种精神科学，“因为在资本主义中，价值的再生产发生在市场之外”。⑤奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第188、155—156页。在私人空间的景观化进程中，内容的生产者和观众都贡献了大量的非物质劳动，消费意识形态借助于垄断的表象被受众无意识地内化为行动。景观催生欲望，欲望决定生产。

对于“沉浸式回家Vlog”景观中的主体而言，他们过着高度自动化的日常生活，享受现代科技提供的智能化服务，自律的审美行为和能动的劳动实践被休闲娱乐所取代，“休闲娱乐就是在场、出席，却从不参与，也不用操心需要从远程掌控事物”。⑥奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第188、155—156页。人与世界之间的关系变得疏离和陌生化，这种异化状态与拉合尔·耶吉（Rahel Jaeggi）所定义的“无关系的关系”如出一辙，人被强加于自身之上的欲望所摆布，却无法对自身的活动产生认同，情感的缺乏驱使着他们去追求情感和尊严的生产，无论是装饰家宅、健身护肤还是休闲娱乐，都涉及身体或情感层面的生产，这些情感包括放松、快乐、满足、兴奋和激动。生产过程中的异化劳动无法帮助主体完成本质力量的对象化过程，人无法从中获得主体尊严的确证，只能将希望寄托于消费和非物质生产之上，试图从中获得情感和尊严，以完成主体性的确证。但这种心不在焉、漫不经心的娱乐生活是一种景观化的生活，缺乏实质性的伦理内容与精神内容，主体的“在场”背后始终是主体性的缺席。

阿苏利在《审美资本主义：品味的工业化》将后工业化时期分为两个阶段，前期以文化工业为经济引擎，后期则转向以审美和艺术引领经济增长的阶段。审美经济反映了当代资本主义的非物质劳动转向，生产和消费不仅发生在可见的物质产品领域，同时也包括情感的生产和交换活动。在“沉浸式回家Vlog”所营造的精致生活景观中，情感成为第一生产力以及行动的主要逻辑。比如，视频中经常有泡澡的场景，拍摄者将浴缸注满温水之后，一定要投入一颗色彩缤纷的起泡球，然后享受五颜六色的泡泡浴。视频中充斥着大量的除了美观以外一无是处的“氛围感好物”，“使用价值”这类传统的政治经济学概念，已经无法恰当地尽数概括主体消费这类物品的逻辑。生活在都市中的中产群体在经济实力上远远超出满足基本生活的水平，他们更看重的是商品的表演价值或展示价值，以满足个体的情感需要而非基本的生存需要。“氛围感好物”诉诸纯粹的感官刺激，“建立在直接性、感受性最粗糙的表达上——如自发性、易感性、情感性、直接性——将观众的理解能力、译码能力、分析能力和辨别能力放在次要位置”。①奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第172页。当代审美工业降低了对受众的文化要求，审美变为人人都可以通过消费获取的体验。

审美景观激发了人们对更好生活的向往，这种欲望的深层动因进而被数字资本所捕获，以短视频为媒介的当代新型情感工业初步形成，资本从公共空间向私人空间大举进军。当代都市主体在建构精致生活的景观镜像时，在无限的“物体系”消费中唤起欲望和愉悦感，进行自我生产和自我消费的非物质劳动。然而，当人们沉溺于观看之中时，便成了遗漏真实的“符号收藏家”。景观的生产者与自身欲望相分离，其欲望属于其所展现的对象；观看者也与自身的生活相分离，因其所处的现实已经被景观所取代。“他越是凝视，看到的就越少；他越是承认自己处于需求的主导图像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望。”②居伊·德波：《景观社会》，第13页。在布尔乔亚式的生活景观之下，更触及真实层面的现实却被很好地掩盖了起来。生活的景观化最终将资本的控制予以内化，成为生命政治技术的组成部分；景观与现实的巨大鸿沟被平面化了。对更美好生活的渴望本是每个人心中自发的朴素情感，改造现实的潜能曾蕴含于其中。但必须强调的是，景观只是生活和社会关系的中介，而不是生活的目的和本质。当景观和符号从人类把握世界的中介，转换为人类所把握的终极对象，符号就成了真实的替代之物，主体从自身日常生活的实践者，日益蜕变为袖手旁观的凝视者。

四、结语

“沉浸式回家Vlog”本质上是一种由内容生产者按照都市主体的想象加工出来的影像消费品。视觉媒介不仅是对经验的表征，同时也是对经验的彻底重构，这种重构将主体渐渐逐出了理性自律的范畴。短视频多以日常生活为核心要素展开，在短时间内呈现集中的、高密度的叙事，以便最快地调动受众的感官。短视频几乎完全诉诸影像所唤起的情感效应，其内容生产呈现出“平滑”的审美特点，这与韩炳哲对当代数字文化的诊断不谋而合。过于依赖受众的肯定和“点赞”行为的数字媒介，所提供的是类似于麻醉的体验，短视频刻意地保持一种平庸、轻松和无深度的姿态，旨在提供一种肯定性的欢愉。“沉浸式回家Vlog”将实体的、有深度的物质空间编码为平面化的、精致的“拟像”，其生产的“伪事件”满足了观者的情感和欲望需求，试图拯救平庸的、封闭的日常生活并使其获得超越性意义。美好生活的景观清除了现实中带有“否定”的内容，因为这些现实的裂痕会破坏叙事的“平滑”表面，从而取消了景观与现实之间的距离，而这种距离恰恰是景观消费的吸引力之源。

在视频日志中，感性的、差异化的私人生活以同质化、标准化的拍摄模式和叙事内容被展现。这一方面源于都市主体对于真实生活的想象力和创造力不断萎缩，最终将感性生活降格为无深度的表面生活，而观看者又通过对“伪事件”的认同将其现实化，景观由此参与了现实的建构和重塑；另一方面，短视频的媒介环境呈现出一种强制的重复性秩序，特殊的、个性化的内容对于短视频的景观传播而言是一种阻碍，“个性全无的人，毫无特征的平滑”①韩炳哲：《美的救赎》，关玉红译，北京：中信出版社，2019年，第68、14页。不仅是数字媒介的理想受众，同时也是审美工业的理想客体，“平滑的积极性加快了信息、交际与资本间的循环”。②韩炳哲：《美的救赎》，关玉红译，北京：中信出版社，2019年，第68、14页。自然状态中的真实生活必然具有否定性和差异性，而对于景观的崇拜则建立在取消否定和差异的基础之上，并为更加广泛的传播和消费清除了障碍。

景观的生产与传播成为集体自发参与的非物质劳动行为。短视频的制作和观看属于私人行为，而传播环节则将其上升至公共行为，从而引发源源不绝的非物质劳动的景观制造。这种非物质劳动不仅是个体欲望和情感的生产和消费，同时也是作为整体的大众对社会关系和文化空间的再生产，“它是在生产一种社会形式，在生产一种价值体系，在生产一种社会经验的结构”。③许纪霖主编：《帝国、都市与现代性》，南京：江苏人民出版社，2005年，第59—60页。“沉浸式回家Vlog”一方面反映了“家”在景观中被置换为“物体系”，其伦理意义在现代世界中逐渐边缘化；另一方面也彰显了现代个体对于“家”的另类想象，即“个体化的家”也可以是温馨而舒适的，消解了个体和家、私人空间和公共空间的二元对立结构，这种想象与个体化的时代精神同频共振。因此，短视频作为自下而上的文化生产平台，可以被视为庞大的记忆机器，进而成为社会历史的意识与无意识的存储系统，参与社会关系与文化空间的再生产。

短视频所营造的景观不仅记录和反映了现实，也参与和重塑了现实。在景观的文化生产中，需要警惕的是符号意义的垄断性生产，景观叙事的同质化可能引发现实空间和生活方式的同质化。作为一个数字技术、大众文化与资本共同参与角逐的场域，短视频的话语生产受到审美、资本、消费的多重因素影响，短视频对主体经验的转码永远不可能成为一个自律性过程。被权力编码的景观生产或许正逐渐成为建构社会关系再生产的“新型水泥”，真实的感性和欲望已经被凌驾于世界之上的图像所代替。尽管如此，被多重规训的主体仍然面临一条逃逸路线，即重返有深度的现实生活，在现实的褶皱中诗意地栖居。