“变形记”与“招魂术”——评林棹《潮汐图》兼论“新南方写作”

奚炜轩

自2019年在《收获》杂志上发表首部长篇小说《流溪》后，林棹又于2021年发表长篇小说《潮汐图》，以诡奇的历史想象、糅合粤方言和诗性质地的语言而广受好评。小说虚构了一只19世纪的雌性巨蛙，它不仅通人语，亦晓人性，并以自身的流徙勾勒出殖民主义搭建的世界网络。透过小说的文字表象，“变形”与“招魂”或为解读《潮汐图》的两大维度。巨蛙的非人视角和人格化特征自然使读者联想到卡夫卡《变形记》里由人变成甲虫的格里高尔，但与寻常的人体变形不同，林棹在小说里赋予了“变形”新的意蕴——蛙的存在即是一场先验的变形，而蛙的离散之旅亦未尝不可视为一场变形之旅。同时，《潮汐图》里的招魂与变形相辅相成，小说里的幢幢鬼影构建了某种对生命的永恒诱惑，招引那些徘徊于晦暗不明的历史夹缝里的记忆与瞬间。同时，变形与招魂皆以“南方”为底色，关涉新近提出的“新南方写作”概念，但林棹一方面与这一后设理论保持距离，一方面有意识地呈示出一种超地域的全人类视角。

一

纵观世界文学，“变形”既是一种表现手法，也是一个历史悠久的文学母题。在西方，从古罗马诗人奥维德的《变形记》到果戈理的《鼻子》、卡夫卡的《变形记》，“变形”由有关身体的神话发展至对自我、社会或历史的隐喻；而在中国，从“庄周梦蝶”到《聊斋志异》，变形故事也早已化为中国文学的内在传统。

所谓“变形”通常指人的身体变形，并在此基础上扩展至心灵的变形，继而“指涉外在生存环境的变形，让读者强烈感受到自我的异化、社会的异化、人类的异化”，且“变形”即便作为一种母题，“也充满个性化，充满想象力，完全不属于那种公式化和容易模仿的书写”。①刘剑梅：《“变形”的文学变奏曲》，《中国比较文学》2020年第1期。返观《潮汐图》，小说主角巨蛙甫一出场便以第一人称强调自己的虚构属性，“我是虚构之物，是尚未定型的动物”，②林棹：《潮汐图》，上海：上海文艺出版社，2022年，第3页。以下引用该书只标注页码。这一元叙事姿态似乎消解了变形的前提，巨蛙已是非人之物，是否悖于变形母题？如同卡夫卡从未告诉读者格里高尔为什么从人变成甲虫，林棹也隐匿了巨蛙诞生（被虚构出来）的原因。如果说格里高尔的变形尚需卡夫卡用开篇第一句话交代，那么巨蛙的变形则先于它的诞生，其开场白一如夏目漱石《我是猫》的开头：“咱家是猫。名字嘛……还没有。”③夏目漱石：《我是猫》，于雷译，南京：译林出版社，1993年，第1页。林棹坦言，小说最初的主人公“是一个生活在19世纪上半叶广州、过分现实主义的女性。但我很快遇到问题：她的行动会非常受限……一只蛙可以在故事所涉及的地貌之间充分地游行……因此选择蛙，先是为了获取一种‘合理的’、机动的视角”。④罗昕：《林棹〈潮汐图〉：用魔幻的蛙，讲述生命与尊严的故事》，澎湃新闻，2021年11月25日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_15545310。换言之，一方面，自生命之初，蛙便已是变身甲虫的格里高尔或堕入轮回道的西门闹一般的变形之物，在此意义上，“虚构”即“变形”；另一方面，作为先验的变形之物，蛙的变形却并不处于一个完成时状态。

在《潮汐图》中，巨蛙不断被人类命以新名。起初，它是非公非母的“大头怪胎”；随着身体日渐长大，它又成了疍民顶礼膜拜的“灵蟾大仙”；逃脱献祭厄运后，蛙在野外邂逅苏格兰博物学家兼鸦片商H，蛙的庞大身形和类人微笑促使H将它带回澳门，并按博物学原则将之命名为“Polypedates Giganteus”；尔后，蛙被运往伦敦帝国动物园，成为“从大唐帝国远道而来的巨蛙太极”（第229页）；最终，蛙被英国老教授带走，以“湾镇巨蛙”之名寿终正寝。从“大头怪胎”到“湾镇巨蛙”，每一次更名都暗示了蛙的某种蜕变，关乎其不同的生命境遇。总的来说，蛙的变形可以分为两方面，一是身体的变形，二是心灵的变形。

身体方面，巨蛙的变形首先与自然生长有关，“我的尾巴弯在我侧边。它每天溜走一点，我和它躺在一处的时日无多”（第7页），但巨蛙与尾巴的告别却非自然之力。契家姐为避免巨蛙因疍民祭仪失水而亡，于是断“（蛙）尾”代蛙。蛙的这次变形不仅暗示了自然生长的代价，更见证了珠江水上人家的不幸与谵妄：海上飓风给疍民带来家破人亡的惨剧，而为祈求飓风平息，众人视巨蛙为“灵蟾”，将其披挂于桅杆上，“水上男女焚香烧纸、大叫天蟾显灵；贡品堆积如山，淹没祠堂船船板”（第25页）。

至“Polypedates Giganteus”时代，被迫失去尾巴的巨蛙成为H与澳门贵妇明娜的宠物，学会了葡萄牙话、淑女法则以及直立行走，穿上量身定制的纱丽，在行为和外表上都变得更像人类。某种程度上，此时的巨蛙象征了19世纪以来被西方殖民/侵略的东方（中国），无论是H的命名还是明娜对蛙的调教，本质上都是基于西方殖民者对东方的凝视/想象。易言之，巨蛙与H、明娜间的从属关系犹如东西方之间的不平等关系，巨蛙的变形也隐喻着西方对东方（中国）的殖民/侵略。然而《潮汐图》并非关于殖民主义的老生常谈，小说创造性地翻转了“看”与“被看”的主客体位置，“人看我，我看人……哪怕沦为囚徒（我已经是了）……我也要从牢笼、博物馆、旷野永恒地看”，而“看”的目的则是为了“懂得更多”（第157页）。蛙的言语间充满对进步与知识的渴求，一如近代中国知识人开眼看世界的梦想与实践。

如果说蛙的身体变形与物理层面的生长、变化有关，那么蛙的心灵变形则属于一种精神的成长。而精神成长又分为两部分，一为性别意识的觉醒，二为对人类爱欲的领悟。巨蛙最初不知自己是公是母，但当其共情于一只雌性田鸡被解剖的血腥之景时，巨蛙开始由“它”向“她”转变，开始拥有女性/雌性意识，悲戚于古往今来女性/雌性的受难历史。性别意识觉醒的同时，巨蛙也逐渐领悟爱欲的真谛。小说伊始，蛙自述道：“早在创世之初母亲就赋我以好奇、善变、怕死三种质地。”（第3页）林棹认为这三种质地仅反映人性的某一侧面，因为“人性无法‘总结’，只能持久地观察，点滴地再现”。①徐永：《林棹：写作是一份礼物，我极端渴慕》，新周刊，2022年2月1日，https://mp.weixin.qq.com/s/F_An4LRnNCrCVdmNYHRyPg。而当蛙跳跃于历史的不同切面并向人性的纵深处溯望时，“好奇”促使蛙去生吞万物，领受人间的悲欢离合，“善变”埋下蛙变形的伏笔，“怕死”则赋予蛙以“爱”的能力：

我怕大棒，头尾粗细两节红，握在差人手，即兴挥起，即兴落下，骨碎在肉中，血溅在街头……我怕契家姐，又怕又爱，我怕她病怕她死，怕她流离浪荡无人送终，我怕她不死，年年月月苦海无边，做牛做马挣扎。（第85页）

透过蛙的自陈，不难发现起初的“怕死”禀赋已然变形——“怕死”不再仅是畏惧、逃避死亡，还与“爱”构成了人性的一体两面。蛙对大棒的惧怕包含了对文明、秩序外壳下的暴力的拒斥，而对契家姐的“怕”中则充盈了对弱势生命的同情。巨蛙这份由“怕”至“爱”的心灵变形暗示了马尔库塞有关爱欲与文明的辩证。基于弗洛伊德的精神分析学说，马尔库塞认为人类的本质是爱欲，即“使生命体进入更大的统一体，从而延长生命并使之进入更高的发展阶段的一种努力”。②赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海：上海译文出版社，2012年，第193页。作为一种建设性力量，爱欲表达了人类追求自由、幸福的普遍愿望。《潮汐图》中充满“囚笼”隐喻，好景花园、帝国动物园、博物学话语以及西方殖民体系皆为“囚笼”，与大棒等意象凝练成压抑性文明的象征，寓示对生命的暴力宰制。然而，巨蛙冒险为契家姐偷沉船货物，在动物园中与饲养员迭亚高守望相助，哀怜于陌生动物的苦难，无不反映巨蛙心灵变形的深层内涵：面对一个压抑性文明依旧追求爱欲的解放，进而询唤一种理想人性——真诚悲悯每一个受难的生命。而当询唤主体为非人的巨蛙时，理想与现实之间的落差更甚。

斯坦纳认为《变形记》体现了卡夫卡对纳粹主义威胁和犹太人苦难命运的精准洞察与预言，①乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海：上海人民出版社，2013年，第138页。莫言的《生死疲劳》则以西门闹变形后的不同视角反映中国社会的历史变迁，与之类似，《潮汐图》亦以蛙的变形见证了19世纪殖民浪潮下东西方之间的交流与冲突。但与《变形记》《生死疲劳》关注人身体变形后心灵/人性的异化不同，蛙的变形首先具有先验性，其次在心灵层面表现为精神的成长。变形不一定导向异化，还可以带来对爱欲的领悟，这正是林棹对变形母题的创新。然而正如卡夫卡的《变形记》在历史指涉外也揭橥了人类社会整体性的悲剧命运，倘若将变形视为一种寓言，蛙的变形依然局限于卡夫卡等人的“变形记”传统中。此外，《潮汐图》以巨蛙视角来再现现代性的殖民扩张，显然还受到了夏目漱石《我是猫》的影响。某种意义上，猫所在的明治时代与蛙所处的鸦片战争前夕都可化约为一个东西碰撞、新旧交替的时代。猫既是日本现代转型的见证者，也是针对这一历程的批判者。相形之下，《潮汐图》中鲜有如猫论“大和魂”式的辛辣批判——巨蛙暴露时弊与人性缺憾，可以被视为近代历史的观察者，但未必能担起夏目漱石笔下的猫一般的批判者之名。

二

除了主角蛙的变形外，晚清广州画师冯喜亦完成了由人至蛙的身体变形。冯喜跟随西方画匠詹士学习西洋画，从“乞儿仔”摇身变为年轻有为的新晋画师。他受托为蛙绘制肖像，并与其结为好友。蛙随冯喜夜游澳门，也见证冯喜在夜间变形：“他也像一只蛙啊，正当着我的面变形。”“冯喜两手着地、跑在前头……我们八爪着地，射向慢慢降临的子夜。”（第173—174页）两手着地奔跑的冯喜显然是蛙非人，他和蛙一样，在殖民者的规训下穿上新衣，其身份变化暗指殖民主义带来的阶层变迁，而夜间的身体变形则隐喻个体在现代文明压迫下对本我的追寻。当然，冯喜这一形象所承载的意蕴远不止于变形，冯喜好“讲古”（讲故事），“人早早知觉到，故事具有迫害、抚慰、阻吓、激发，谋杀、复活诸种功能”（第164页）。借由冯喜的故事，蛙知晓了远方的世界，也与鬼魂相识，“故事里的死者重返人间，总是率先出现在港口，因港口是阴阳两界关闸”（第180页）——故事的复活功能在此毕现，质言之，“讲古”实践的正是“招魂”。

中国文学与“招魂”的联系其来有自。鲁迅在《中国小说史略》中指出：“秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”②鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2005年，第45页。这种志鬼志怪的叙事传统彰示了文学对鬼魅形象的迷恋以及“招魂”的渴望——使文学化身某种超自然力量来召唤逝去之人/物重返人间。《潮汐图》中冯喜操演的“讲古—招魂”之术，恰是王德威所论的“书写即召魂”：“‘鬼之为言归也’……鬼魅不断回到（或未曾离开）人间，因为不能忘情人间的喜怒哀乐。鬼的‘有无’因此点出了我们生命情境的矛盾；它成为生命中超自然或不自然的一面。”①王德威：《历史与怪兽——历史·暴力·叙事》，台北：麦田出版社，2011年，第414、417页。然而王德威以韩少功的《归去来》、朱天心的《古都》等小说为例，探讨20世纪末的“书写即召魂”现象，其中民俗学意义上的鬼魂（肉体存在的死亡者的灵魂再现之物②徐华龙：《中国鬼文化》，上海：上海文艺出版社，1991年，第6页。）并非必不可少，“幻想与现实交投错综、互为因果”，同样可以“造成鬼影幢幢”。③王德威：《历史与怪兽——历史·暴力·叙事》，台北：麦田出版社，2011年，第414、417页。

以此观之，《潮汐图》的招魂术也具有双重内涵，既招引具有民俗学意义的鬼魂，也召唤历史残留的记忆和曾经被压抑的欲望——“鬼魂/幽灵”成为一种德里达式的修辞，“幽灵不仅是精神的肉体显圣，是它的现象躯体……而且也是一种对救赎，亦即——又一次—— 一种精神焦急的和怀乡式的等待”。④雅克·德里达：《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，北京：中国人民大学出版社，2016年，第138页。前者在《潮汐图》中多为梯山航海的冒险家亡魂，以苏格兰博物学家鲍勃·伯德为例，其鬼魂在H的“讲古”中重返人间：

老鲍的亡魂常在熄灯后闯进我的套间，吃了一惊似的悬在那里……老鲍啊老鲍，你把一生赌在谁也讲不清楚的东方，为帝国搞到近千件标本……老鲍就坐我对面，一贯地阴沉，也在低头凝视一帘油乎乎的利器。被那些凶器开膛破肚、剥皮剔骨的动物也都来了……静默地，漂净仇恨地，到来，先抖出气味，再现出身形，和我，和我们，在这永远无法抵达的不存在的远方，重逢。（第85—86、89页）

老鲍死于苏门答腊，生前是一名典型的帝国博物学家，擅长制作动物标本，他的博物学活动具有鲜明的科学帝国主义色彩，代表了科学发展与帝国殖民扩张的共生关系。老鲍鬼魂的重返既暗示了主体对东方、自然念兹在兹的征服欲望，也潜隐了叙述者H自我救赎的诉求。伴随老鲍鬼魂的回归，曾经被其伤害的动物亡灵也一一现身。在H的幻想中，动物的亡灵放下仇恨，与施害者达成和解，然而幽灵显影的本质却是创伤经验的复现，这种创伤存在于西方对东方、人类对自然的暴力“发现”中。所谓“重逢”固然体现了H的忏悔与反思——人类自有其限度，远方无法抵达，也无法被彻底征服，但这份鬼魂与鬼魂、鬼魂与幸存者的“重逢”更多的仍是重塑了破碎的、边缘的历史记忆。林棹将施害者与受害动物的鬼魂同时招引至19世纪的东方，借招魂术再现了历史现场隐秘的暴力与伤害。

借助现实游历与历史文献，林棹还操作招魂术为城市作传。如同朱天心在《古都》里借城市空间的变迁打捞历史碎片，在《潮汐图》中，历史亦“成为一种地理，回忆正如考古”。⑤王德威：《老灵魂前世今生——朱天心的小说》，朱天心：《古都》，上海：上海译文出版社，2012年，第251页。但不同于朱天心着意描画台北的今昔对比，林棹单纯重返鸦片战争前夕的广州和澳门，以全景式的镜头铺陈两地商铺林立、贸易兴盛的繁华景象，暗示其中所隐藏的“番鬼”（西方）闯入的历史危机。小说描写的澳门圣保禄教堂大火（大火过后教堂仅剩大三巴牌坊）发生于1835年，这场既是事实也是虚构的大火呼应了文学招魂术的城市传记特质：在真实的事件和虚构的细节中重现一个介于现代与前现代间的城市，而在这一时空里，现代性呼之欲出的同时却也使人感到惘惘的威胁。大火过后不久，鸦片战争即于1840年爆发，“我在连廊上遇见鬼魂。它们和仆役混在一起，淅淅沥沥播撒传闻，诸如北方局势堪忧……本堂区被南下的番鬼和他们的行李挤爆”（第194页）。林棹不仅为城市的前世招魂，亦为一个处于历史转折时期的中国招魂，带领读者重返危机的前夜。

需要指出的是，历史仅是“招魂”在《潮汐图》中所关联的一个向度。蛙的密友冯喜既嫉恨少年塞巴斯蒂安在绘画方面的天才，又歆慕其有机会在极寒之地用颜料捕捉自然的神迹。当塞巴斯蒂安命陨海上，冯喜决心为其招魂。在冯喜的“讲古”中，塞巴斯蒂安以鬼魂形象重返人间，“永恒穿行于蓝颜料的水面、绿颜料的岛屿”（第181页）。永远处于航行中的鬼魂还象征了远方对冯喜的诱惑，“你见有人从海上来，有人从海上行远。你听讲有人不再回头，在一处远得不可思议地方过活。一旦你开始细想那处远得不可思议地方、那种不可思议的远，你就感染出海病”（第182页）。鬼魂不啻意味着历史进程里的暴力与伤害，还是如德里达所言，“幽灵是精神的现象”，①雅克·德里达：《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》，第137页。寄寓了人类超越历史时空限定的永恒欲求。

在马克思·韦伯看来，世俗的现代化社会“是一个理性化、理知化，尤其是将世界之迷魅加以祛除的时代”。②马克思·韦伯：《学术与政治》，钱永祥等译，上海：上海三联书店，2019年，第199页。对中国知识分子来说，与“祛魅”最直接相关的文化实践或为五四时期的“打鬼”——在新文化语境中，“鬼”比喻着中国传统文化及国民性中的糟粕，“打鬼”则成为有关启蒙的修辞。然而中国知识分子一边“打鬼”，又一边招魂，鬼魅所代表的神秘、超验力量始终存在于他们追求现代性的旅程中，文学则因自身的幻想性质而化身招魂术。与《半边营》《妻妾成群》等“新历史小说”召唤20世纪的幽灵不同，《潮汐图》向前追溯，将招魂的起点设置在鸦片战争前夕，既是重返中国近代历史和文化的原点，也表现了后现代主义如何以“返魅”之名对理性的神圣性“祛魅”，正视生命里被压抑的非理性欲望。同时，从“人”到“鬼”的转变本身便为一种变形，因而招魂也将变形故事置于一个具体的历史空间内，以幽灵显影的方式隐示了伤害及欲望的绵延不绝，直指人类生命的原始本真状态。

三

文学与地方/地域之间的关系历来为研究者所瞩目，《潮汐图》中，无论是变形还是招魂，它们背后都有一个南方背景。“南方”赋予了小说区别于卡夫卡、莫言等人的“变形记”或韩少功、朱天心之“招魂术”的独特性，也使论者极易将《潮汐图》与新近出炉的“新南方写作”联系起来。

2018年，杨庆祥、陈培浩等学者开始思考并建构“新南方写作”这一新兴的理论/概念。所谓“新南方”，剔除了传统意义上的江南地区，其地理范围包括中国的广东、广西、海南、福建、香港、澳门、台湾等地区以及马来西亚、新加坡等东南亚国家。新南方写作强调在文学地理上呼应以上区域，一方面召唤对南方经验新的想象和叙述，一方面试图重构现有文学史叙述与文学框架。除“地理性”外，“新南方写作”还具有“海洋性”“临界性”和“国际性”等特质。所谓“海洋性”指海洋在“新南方写作”中“不仅仅构成对象、背景，同时也构成一种美学风格和想象空间”；①杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。“临界性”的内涵囊括了地理的临界，文化的临界（如使用南方方言）以及美学风格的临界（如现实主义和现代主义的混杂）；“国际性”则表明“新南方写作”“以‘南方’为坐标，观看与包孕世界”。②曾攀：《“南方”的复魅与赋型》，《南方文坛》2021年第3期。

在《潮汐图》中，读者确实可以找到“新南方写作”的若干特质。例如海洋既构成了小说的叙事背景，也是小说最重要的审美对象之一。林棹赋予笔下大海人格化的存在，海洋不仅是被欲望化的对象（如冯喜的“出海病”），还具有了相应的主体性。当人类试图占有海洋时，海洋反过来将人类视作把握、统治的客体，在文本中呈现出暴烈蛮荒、野性难驯的美学形象：“哪怕是克里斯托弗·哥伦布，‘寰球大洋提督’（乖乖），照样伴风如伴虎……风掀起浪，杀人。风推一群人去世界另一头，杀另一群人。”（第125页）大海确证了人类的有限性，又以自身的狂野、桀骜反衬出人类的野蛮行径（诸如杀戮、掠夺）和对驯服大海的渴望。由此，大海也从一种人格化的美学形象向大航海时代和工业时代的文化符号跃进，既投射出人类文明血腥、动荡的一面，也寓示出人类对自然更进一步的掌控——“一块巨铁逆风疾行的景象壮丽有如世界末日。”（第223页）可以说，《潮汐图》中的大海不仅紧紧牵连着蛙的离散与变形，还指涉了人类文明与自然的博弈。

语言方面《潮汐图》使用大量粤方言，并援引了诸多岭南民歌、谚语，从而使小说的招魂术更具有实在性，重现了一个更加生动、立体的历史情境。在林棹看来，“假如要搭建一角有实感的、19世纪上半叶的广州，粤方言是一个必选项”。③罗昕：《林棹〈潮汐图〉：用魔幻的蛙，讲述生命与尊严的故事》，澎湃新闻，2021年11月25日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_15545310。然而《潮汐图》并非纯粹的粤语小说，不仅蛙会从身边不断变换的人类处学习新的言说方式，契家姐、H、老教授等次要人物的语言也都有意识地匹配着他们相应的身份、境况，例如契家姐说话多为粤方言，“废柴梁水，阿金嫁你是前世孽报，同你做人世，惨过做水鸡”（第28页），其中“废柴”“做人世”等语皆为粤方言词；而老教授的语言则体现出鲜明的翻译腔调，对应其英国绅士的身份，“这可真妙，小伙子小姑娘，陌生是一切美好的源泉啊”（第223页）。小说语言在方言/普通话/译语间的自如切换，既通过当代语言实验形塑了珠江的前世与今“声”，也透露出内蕴的跨文化想象，使一个古今对望、东西对话的整全世界得以显影。

尽管《潮汐图》与“新南方写作”之间颇有若合符契之处，但当被问到如何看待“新南方写作”时，林棹却审慎地表示：“‘南方意味着什么’是无法用几句话说清的，否则就不需要生活或文学了。‘南方’也是一个太大的集合，它正在不断细化、具体化、感性化。我最先、最直接经历的是这个地方（不管它被称为‘南方’‘新南方’‘深圳’还是别的什么）的具体细节，而不是关于它的概念。对我而言更重要的是情感、经验、发现、创造，是如何处理真实的地方和虚构的地方之间无法咬合的部分。”①林棹、吴俊燊：《在语言的边界出海》，《文艺报》2022年1月28日。林棹的表述反映了一种创作者与理论之间的谨慎距离，并暗示了“南方”内部可能存在的多样性与异质性。如果说“新南方写作”既重新“发现”中国现代文学史中的南方“边缘”地区（如岭南、海南），也超越国界，向东南亚国家的华文写作敞开怀抱，从而预设了一片广阔的文学地理空间，那么《潮汐图》与林棹的省思则提示我们，相比单一的理论/概念有可能带来的均质化、扁平化的文学想象与解读，一个具体的、个性化的“南方”更值得关注。

另一方面，《潮汐图》既为“南方”招魂，又始终潜隐着超越“南方”的冲动。小说第3章《游增》化用佛教地狱观念，以东方的“游增地狱”隐喻西方世界的“现代”经验。当晚清之际的西方传教士（如明恩溥）建构、发掘中国的“国民性”知识时，漂洋过海的巨蛙以大英帝国腹心为坐标原点，反向揭橥晚清传教士所标举的现代文明范式功利、野蛮的一面，从而逆写了由西方中心主义主导的经典的全球化想象。“咸水海，勿接近，那是真正大门，开向无边无尽游增地狱呀”（第269页），与其说这句话暴露了晚清国人的保守、愚昧，毋宁说方言的哀怨音调透露出全球化进程中的西方霸权与历史暴力。不过《潮汐图》并未陷入书写东西方文明对立的窠臼，而是借由对“南方”坐标/背景的超越，展现出一种全人类视野，观照近代以来人类文明的整体性危机——“恐惧洞穴是万物的故乡。人走出去太远，忘了本”（第259页）。“走出去太远”既指全球化与技术文明的过度发展，也隐喻人类在狭隘的“自我/他者”的认知框架与难以餍足的欲望中不断膨胀，从而失却了对自然、对他人、对其他异质生命的本能敬畏，于是因人类猎奇欲望而被囚禁的巨蛙反倒以心灵的变形描画了工业时代人性中那些遗失的美好维度。

与全人类视角相对应的是林棹在《潮汐图》中呈现出的世界文学视野，不仅小说中的“变形”与“招魂术”本身便融合了中国本土与外来的文学传统/资源，粤语方言和翻译语言的互动、组合亦昭示了小说的跨文化倾向。《潮汐图》一方面暗合“新南方写作”的“国际性”特质，一方面以回溯、更新“变形记”“招魂术”传统的方式“开辟一个虚构时空”，引领“我——他/她/它”的换位思考与情感共鸣，②罗昕：《林棹〈潮汐图〉：用魔幻的蛙，讲述生命与尊严的故事》，澎湃新闻，2021年11月25日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_15545310。从全人类视角出发询唤超越地域的文学经验与想象。这种全人类视角的存在暗示我们或许不必局限于“新南方写作”一再重申的地理自觉（即强调“新南方”这一文学地理坐标），事实上，《潮汐图》的魅力不仅源自一个交错在历史与虚构中的别样“南方”，更在于小说对“南方”的超越，进而抵达了一个更加具体亦更加宏阔的文学世界。

四、结语

在《潮汐图》中，林棹从容地演绎着文学的“变形记”与“招魂术”，其视域也从《流溪》里的女性情感世界转移至一个更宏大的历史背景当中，所思考的话题也更加深刻、丰富，从女性的创伤体验发展至有关东方与西方、自然与文明等种种复杂辩证，并启发研究者深入辨析“新南方写作”概念。但也要注意的是，从创作影响角度论，林棹未能真正突破前辈作家如卡夫卡、夏目漱石的阴影；从“招魂术”角度论，《潮汐图》里民俗信仰层面的鬼魂往往缺乏具体、鲜明的形象，多沦为符码性存在。不过从《流溪》到《潮汐图》，林棹还是向读者充分展示了自己的创作潜力，一定意义上，林棹的写作亦如《潮汐图》第1节的标题——“尚未定型”，不难想见，未来的林棹将突破自我，为“南方”赋形，亦为时代赋形，为中国当代文学贡献出更多佳作。