中国艺术与文化

文以诚 苏典娜

一、高居翰教授的艺术遗产与影响

《上海文化》：很荣幸能够在此采访您。您在20世纪是如何开始进入中国美术史的课程学习和研究领域的？当时系中有多少人学习中国美术史呢？

文以诚：当我是本科生的时候已开始探索此领域。当时我选修了一两门相关课程，课程授课人是Robert Poor，他在明尼苏达大学和加州大学洛杉矶分校教书。在加州大学洛杉矶分校有两位教授，Donald McCallum和J.Leroy Davidson，两人都教授中国艺术。事实上，Davidson是一位高级学者，他写过关于中国佛教艺术，特别有一部是与《法华经》相关的著作。那时，我跟随他学习。他更多关注的是早期印度佛教美术中的考古学研究，同时也教授中国艺术史。McCallum是日本美术史的专家，他主要关注中日佛教雕塑及其之间的交流。

我在本科毕业之后来到加州大学伯克利分校跟随高居翰教授做研究，那时已经通过其文章和著作了解了这位学者。我申请与高居翰教授一起工作，我对他所研究和写作的中国绘画主题非常感兴趣，尤其钦佩他拥有学者和作家双重身份。

20世纪70年代早期，我就读于加州大学伯克利分校。当时，高居翰教授主持至少6个研究生项目，一些与他一起工作的学生来自别的院系，而不仅仅是艺术史系。那时，他在推进一个关于晚明绘画的展览，名称为“灵动山水”（TheRestless Landscape，1971年）。与此同时，我也开始着手自己的研究，并没有完全参与展览图录的写作，但是通过课程和研讨会跟随高居翰教授很多年。他教授一系列的研讨会课程，包括中国绘画、中国青铜器和青铜时代的艺术。高居翰教授在密西根跟随罗樾学习，罗樾后来到哈佛大学教书，是研究中国青铜器时代的主要学者。高居翰教授也在为华盛顿弗利尔美术馆的青铜器展览图册而工作，并在这个美术馆担任策展人。

之后，我到中国台湾地区学习汉语，就读于台湾大学的国际大学汉语研究中心，因此有了很好的机会去欣赏重要的中国艺术作品，特别是台北故宫博物院的藏品。两年间，通常我每周以一个小组的形式与在台湾学习的美国学生会面，这些学生在台北故宫博物院进行出版物写作，或学习中文，或研究艺术史，除此之外，我也做一些个人访问。

我们会在台北故宫博物院举行非正式的研讨会。那时候有两位重要的学者，一位是中国绘画的主要策展人江兆申，另一位是傅申，后者在普林斯顿大学学习并在那里和耶鲁大学教书。

我利用在台北故宫博物院的一段时间参观藏品，关注定期的展览项目，这是一个能够接近重要艺术品的机会，且在鉴赏和风格方面获得非常宝贵的训练（诸如提高眼力等）。研讨会上，每个参与者分享他们的评论，不过主要还是两位高级研究员和策展人来介绍绘画。许多重要的宋代作品，我们可以仔细而详尽地研究。这些年来，他们也有不少自己的展览项目。以上是我一部分主要的中国艺术教育背景。我返回加州大学伯克利分校，开展进一步研究，最终形成论文。

另一个非常重要的经验是，1976年，我开始着手写作论文并前往日本的图书馆、档案馆做调查研究，同时学习日语。我大部分时间居住在京都，同时与京都大学人文科学研究所与东京大学东亚文化研究所保持联系。后者拥有两位杰出的中国绘画教授铃木敬（Suzuki Kei）与户田祯佑（Toda Teisuke），他们成立了一个研究小组，囊括了一批优秀的策展人和研究者，试图系统地拍摄中国和世界范围内的中国绘画。其目标是建立中国传世作品的摄影综合档案，于1982—1983年以多卷本的形式出版《中国绘画综合图录》。那时，研究小组借工作之便，参观了佛教寺院的藏品，拍摄了高分辨率的中国佛教绘画，通过紫外线检测，了解、探测修复和颜料覆盖的情况。

这是技术艺术史的开端，也是日本关于中国绘画研究的开始。教学人员和研究生以非正式的研讨会形式，讨论他们所观看和检测的绘画，这些作品平时是很难见到的。这个小组里，铃木敬撰写了一本开创性的关于浙派绘画的著作，户田祯佑研究宋代绘画，东京国立博物馆策展人海老根聪郎（Ebine Toshio）完成了一本关于元代佛教和道教绘画的展览图录。原东京国立文化财研究所研究员井手诚之辅（Ide Seinosuke），现任职于九州大学，也是研究中国与日韩之间佛教艺术传播的优秀学者。我与他一直保持合作。就像在台北故宫博物院的策展人，日本的研究团队非常慷慨地允许我参与他们的活动。高居翰教授的引荐，使我有了这次极好的学习机会，去仔细研究这些重要的艺术作品，从而了解那些重要学术中心的各种研究方法。这就是我教学生涯之前的一部分学习经历。

《上海文化》：请您谈谈中国艺术史的研究和教学，高居翰教授给您留下了怎样的遗产和影响？

文以诚：高居翰教授对我的研究和教学产生了非常深远的影响，同时他对中国艺术史的研究领域也是如此。20世纪后期，中国艺术史发展为欧美学术界一个发达的学术领域，高居翰教授其时为中国美术史领域举足轻重的人物，提出过很多独到的见解。他是一位非常多产的作家、策展人和收藏家，投入大量时间和精力深入研究中国艺术史。

高居翰教授的职业生涯开启于华盛顿特区的弗里尔美术馆的中国艺术策展人，弗里尔美术馆拥有重要的中国画藏品，他帮助美术馆扩大中国佛教雕塑和青铜礼器收藏版图。高居翰教授对实物及其出处、鉴定和品相始终保持浓厚的兴趣，我认为这也一直是他学术研究和教学中非常重要的聚焦点。

担任弗里尔美术馆教授时，高居翰教授在美国组织了一场开创性的中国艺术展览。20世纪60年代，他从台北故宫博物院引进了“中国艺术宝藏”（ChineseArtTreasures）的展览。他去台北挑选展品，监督展览图册的作品摄影，为展览的绘画撰写序言和文章。此次展览的展品都是原清宫收藏的重要的、为人熟知的藏品，作品图片成为之后欧美重要的中国艺术史资源之一，作为档案保存于美国密歇根大学，同时分享给许多大学和研究机构。由于当时不存在数字档案资源，学者往往需要通过期刊和书籍里印刷质量有限、易变的图像制品去研究艺术的遗迹。因此，高居翰教授在视觉资源的推动方面起到了重要的作用。每当参观博物馆和藏品时，他总是带着一个相机，拍摄他所看到的一切，然后制作成彩色幻灯片，后收入美国加州大学伯克利分校图书馆幻灯片档案，也是其主要的教学和研究资源。“中国艺术宝藏”展览的彩色照片成为高居翰教授中国绘画研究的Skira系列专著的主要图像，这是我对他著作的最初了解。这是一本写得很好的书，拥有高质量的彩色插图，不同层次的读者皆可阅读，同时又富含艺术史叙事的完整信息与洞见。高居翰教授以其渊博的学科知识及对每件作品的敏锐观察力，最终使得书稿主题变得鲜活，成为我研究和写作的学习典范。

我们在加州大学伯克利分校艺术博物馆的藏品间和自习室开展了一系列研究，高居翰教授在这里收藏有大量明清绘画，同时他协助博物馆购买或处理捐赠作品事宜。如同他在艺术史教育方面的显著成就，作为该馆中日艺术藏品策展人对展览的学术性也起到至关重要的作用。我们在一起充分细致地观察和讨论艺术原作，这和我之后在台北故宫博物院和日本的经历很相似。高居翰教授和王季迁先生（C.C.Wang）交好。王季迁先生是著名的中国画鉴定家和收藏家，经常在旧金山为加州大学博物馆、艺术博物馆带来一些绘画。高居翰教授也认识许多收藏家，他通常夏季前往日本，以富布莱特学者身份跟随许多知名学者一起研究，例如岛田修二郎（Shimada Shujiro），并开始收藏中国艺术品。他和日本的学者、收藏家、艺术商人交谊甚好，我作为其研究生经常跟随他去旅行、观赏艺术品。

高居翰教授热衷于观看、研究和收藏中国绘画，精力充沛，这些特质在他的课堂讲座和研讨会上得到充分展示。他的讲座非常吸引人，因此他有一大批随追者，即使他去世之后依然如此，他的网络在线视频“溪山清远”（PureandRemote Views）系列和相关的网站至今被广泛观看。他也是在电脑和数据库时代之前巨大的研究材料的组织者，收藏了大量中国绘画书籍和杂志的复制品，有着大量书籍和目录的私人研究图书馆，一个摄影档案库，而所有这些他都保存在自己办公室旁边的研讨会和自习室里，供他的研究生和研讨会使用。

高居翰教授曾经为一些重要的档案项目工作，包括和瑞典学者喜龙仁（Osvald Siren）合作。喜龙仁曾完成了第一部多卷本的插图中国绘画史《中国绘画：大师与原则》（ChinesePainting:Leading MastersandPrinciple），共7卷，其中两卷包含了插图，出版的绘画释文清单和历史资源的参考书目。高居翰教授与喜龙仁合作期间，在推进中日文献资源的书目方面做出巨大贡献。高居翰教授也有一个大型项目的推进和完善喜龙仁的中国绘画注解清单。我初到加州大学伯克利分校时，他正在做这个项目，后来出版了《中国古画索引：唐宋元》（IndexofEarlyChinesePainters&Paintings:T’ang,SungandYuanDynasties）。这是一个庞大的组织项目，列出了所有画家的传记来源，以及画作的复制品出版来源，还有对作品的真品、归属、副本、伪造的可能性状况进行了简要的评估，因此，项目成果对于整个艺术史研究领域实为宝藏资源。后来，高居翰教授利用在线出版物的形式，补充了明代的绘画和画作的信息。

高居翰教授的学术活力，对实物的兴趣以及细致的观察力，对我有深刻的启发。他是一位有天赋的演讲者、老师、作家。他在这个领域的影响力主要是其对艺术史问题的看法，他的写作条理清晰，也很有说服力，不仅是获得知识，而且还要将知识传达给他人。这种交流不仅体现于他的文本中，也体现于他的展览和画册，使更多受众受益，且变得更可见，更易接近。

高居翰教授有着特定的研究兴趣，在其开启学术生涯之时，对中国画的研究重点是唐宋时代的经典绘画，而明清绘画正逐渐为人所知，成为研究、学习和美术馆收藏的对象。明清绘画也是他在日本所见和收藏的很大一部分内容。另外，20世纪60至70年代，美国的学术界对元代绘画产生了新的广泛兴趣。李雪曼（Sherman Lee）和何惠鉴（Waikam Ho）在1968年的克利夫兰美术馆组织了一个展览“蒙古国时代的中国艺术：元代（1279—1368年）”（ChineseArtUndertheMongols:TheYuan Dynasty），并出版画册和举办学术研讨会。其中，高居翰教授的博士论文写的是文人、业余画家吴镇，并研究元四家；普林斯顿大学方闻教授写的是钱选、倪瓒；堪萨斯大学的李铸晋则围绕赵孟頫和他的文人圈，可以说，对元代绘画的主题展开了深入的学术讨论。

那时，我到加州大学伯克利分校开始研究生学习，高居翰教授正在撰写一本元代绘画的书《隔江山色》（HillsBeyondaRiver），这是其元明绘画系列的第一卷，之后延续到清初，并出版了在哈佛大学的诺顿讲座系列讲稿。我成了他元代著作的研究助理，也促成了我最早学术论文的出版，内容是关于赵孟頫的一幅扇形画和元代青绿山水。这些经验和知识的环境，以及研究方向向元朝文人画家作品的转变，对我早期的学术产生了深远的影响。

高居翰教授的学位论文是关于吴镇，但是也积累了许多关于黄公望、倪瓒、王蒙的图像和研究材料，他非常慷慨地分享这些材料给我。我将王蒙作为我的学位论文主题，部分原因是他与赵孟頫有相似的家庭关系，也因为他们的作品有相似的纪念碑意义，均与早期宋代绘画有一定联系，以及具有较其他文人画家作品更为复杂的画面感。同时，王蒙的绘画对后世艺术家而言是重要的范本。因此，此话题引向了多层次的面向。在我的学位论文题目中，我强调了王蒙1366年创作的《青卞隐居图》，因为这件作品是他艺术生涯的中心点，并且涉及其他家族成员。

《上海文化》：您从1989年到斯坦福艺术与艺术史系教授中国美术史至今，是什么吸引您做出这样的职业选择呢？

文以诚：当我完成博士学位论文时，对于像我这样接受过艺术专业训练的人来说，有一个重要的职业道路选择，一是继续在学术界，二是在艺术博物馆从事策展工作。从一所研究型大学毕业后，我更注重的是教学、研究和出版的学术生涯，当我开始走上这条道路时，我发现这符合我的兴趣和能力。

我喜欢综合大学的环境，有着其他的研究领域，还有与其他领域的学者和学生互动的机会。策展职业有自身的吸引力，当然，我也有一些在博物馆的工作讨论，强调研究和出版。就读研究生期间，我就曾在一所社区大学教书。我的第一份全职教师工作是在圣何塞州立大学，当时我还在做毕业论文研究，在那儿我教了一年的书。

之后我在纽约市的哥伦比亚大学任教，这是我的第一个定期的助理教授职位。在此期间，我可以经常看大都会博物馆、普林斯顿和波士顿的大量藏品。哥伦比亚大学有一个非常庞大、发展良好的艺术史学院和研究生项目，是美国最大的项目之一，他们在各个领域都有许多有趣的、重要的学者，当时有一位日本艺术的高级学者村濑美惠子（Miyeko Murase）在那里教书。对我来说，这是一个崭新的领域，特别是我能够看到的藏品、收藏家和博物馆。哥伦比亚大学已经有一些研究生跟随我的前辈学习，由此我也开始了研究生教学。这从一开始就相当具有挑战性，因为学校有教授研究生讲座课程和研讨会的体系。我试图涵盖中国艺术史的不同领域，其中一些是我在研究生学习中没有更多关注的子领域。但是在纽约，那里有相当重要的学术界、顶级美术馆与庞大的收藏品，本身是令人兴奋的。

在去斯坦福大学之前，我还在洛杉矶的南加州大学有6年的教学经历。我有机会到那里，一半出于个人的原因，一半是职业决定。我一直喜欢加州，我也有一些亲属在洛杉矶地区。我希望能够回来，最终也变成一次很好的经历。南加州大学的部门比哥伦比亚大学小许多，仅有6个左右的艺术史学者，且在一个包括艺术实践的独立的艺术学院中，就像斯坦福大学的情况一样。它是一个与艺术家、学者互动的新社区，部门里的大多数人处于职业生涯的初期或中期。

以后，我被邀请到斯坦福大学教书。那时和现在一样，洛杉矶也有非常多有趣的事情，包括盖蒂艺术中心和正在发展起来的研究所。我本科就读于加州大学洛杉矶分校，学校有一个非常好的研究图书馆，可以为附近提供良好的资源。但是吸引我来斯坦福大学的原因，是它和加州大学伯克利分校的联系，这是我做决定的重要驱动力。

《上海文化》：多年来斯坦福大学艺术史系发生过哪些重要变化？对您个人的影响力是什么？

文以诚：初入斯坦福大学艺术系时，系主任是20世纪60年代中期重建艺术系的洛伦兹·艾特纳（Lorenz Eitner），他还担任斯坦福艺术博物馆馆长，重组了博物馆收藏和策展团队，使其拥有更专业的运作方式和学术资源。基于此，艺术系和博物馆之间有相当密切的合作。事实上，近些年许多著名的策展人和博物馆馆长都毕业于斯坦福大学的艺术史项目，比如后来在纽约现代艺术博物馆（MOMA）工作的柯克·瓦内多（Kirk Varnedoe）。斯坦福大学的艺术史项目，有一定的鉴赏焦点，也对艺术的实物本身感兴趣，包括为博物馆和校园购买艺术品。举例来说，阿尔伯特·埃尔森（Albert Elsen）是著名的现代雕塑和罗丹研究者，他在斯坦福校园周围建立了公共或户外雕塑的艺术收藏，包括罗丹雕塑花园。当我第一次来到这里时，我已经在校园户外艺术委员会（Outdoor Art Committee）工作了几年，讨论和选择要获得的艺术品及其合适的放置点。迈克尔·苏利文（Michael Sullivan）从英国的牛津大学搬到了斯坦福大学，帮助建构了斯坦福博物馆的中国和亚洲艺术收藏。梅琳达·竹内（Melinda Takeuchi）在此教授日本美术史，这里还有研究文艺复兴、巴洛克艺术、中世纪艺术和古典艺术的专家。艺术工作室项目（The Studio Art Program）主要是画家和版画制作，包含了湾区的优秀艺术家，还有很好的设计项目。

近些年来，该系的重心从欧洲艺术转向了美国艺术，有几位美国艺术史专家。媒介研究是一个新近增加但很重要的部门，所以我想说的是，这个部门变得更加多样化，不像以前那样关注经典艺术和艺术家，更加批判性地意识到艺术史和博物馆之间的纠缠，后者有着殖民主义和排斥性的遗产。

《上海文化》：您的意思是，在这里，学生的兴趣从古代艺术史转向了当代艺术？

文以诚：我认为是这里的一个广泛趋势，而且不仅是在艺术史领域，还有更广阔的人文学科，有时候被称作是“现在—主义”，符合学生的兴趣，相对不那么关心历史的复杂性。这趋势本身具有多维来源特性，包括数字技术和新媒体的突出地位，鼓励人们在数字艺术和影像艺术形式方面的兴趣。这也反映在我前面提及的艺术史和人文学科研究中的某种伦理转变，这是一种对境况和社会公正的关注，通过更具有包容性和批判性的人文学科，来纠正殖民主义和奴隶制的遗产问题。斯坦福大学的艺术史系保留了在拜占庭和中世纪艺术史的早期现代艺术研究的强大的历史导向。我的主要招收对象是对研究早期现代中国感兴趣的学生，领域涵盖由宋至清，因为这是我教学和写作的主体，我可以给予最大的帮助和建议。同时，我也会教授中国当代艺术的课程，组织相关的展览。

二、中国美术史的概念和方法启发

《上海文化》：在美术史的研究框架里，概念和理论不断变化，其研究对象和范围也发生了相应变化。那么，您如何定义中国美术史的概念？

文以诚：关于中国艺术的这个领域，非常重要而有趣的一点就是中国有着悠久的艺术写作和艺术文学传统，也有着自己的艺术史学。这给予世界艺术史以不同寻常的状态，对于早期的希腊和罗马艺术写作，以及之后早期现代和现代时期的欧洲艺术写作和理论而言，是一种深刻的历史性和持续性的替代物。中国艺术文学是一个非常独立的研究领域，也是构成该领域框架的重要维度。这是一种预先存在的结构，对现代的学术产生影响，无论是在中国，还是在其他地方。其中一些理论概念主要涵盖绘画和书法的审美，并持续影响中国现代艺术史。此外，文学作品的目录和收藏，以及它们所涵盖的趣味价值，艺术家的传记传统，艺术家的品评制度，艺术家的理论写作，等等，都是中国本土艺术史的重要组成部分。

19世纪晚期的欧洲，艺术史发展成为正式学科，故而有待获取普遍性的阐释。有规律性的概念和形式发展的法则，是该学科的特别基础，并被认为适用于跨学科与跨地区。举例来说，人们曾努力将远古时代、古典时代和后古典时代的形式应用于中国的佛教雕塑历史，有时候也应用于其他媒介，但它们并不是非常有帮助或者具有说服力。学习艺术史的其他方法，例如基于文本的图像识别和图像学阐释，或者基于经济和阶级分析的艺术社会学，或者明确的马克思主义理论，随着时间的推移成为艺术史研究的中心内容，对研究中国艺术有助益。以中国艺术实践中丰富的题跋文字为例，它们有效帮助塑造解释性的阐释以及文献的历史重构。绘画与诗歌之间的关系与互动，在中国与西方的艺术文化中都是突出的。中国文人书画的突出性，使得基于阶级的分析或者对社会群体和兴趣的研究广泛有效。其中一些方法可以作为一般性的研究工具或者技术，或多或少地充分应用于中国的艺术形式。

现在越来越多的人认识到知识帝国主义（Intellectual Imperialism）介入到研究领域的传播之中，特别是在殖民主义和征服时代所发展起来的领域。因此，研究者需要审慎引入反映一定的权力关系的思想，或者与意识形态或特定阶层相联系的价值观。这样的理解，会鼓励人们将本土的方法和价值融入到当代的艺术史中去。在中国文化艺术领域里，这样的理解也会提高人们对艺术生产、收藏和趣味如何服务于特定的阶层和社会群体的兴趣的认识。基于不同的历史及世界观和文化实践，人们还得警惕从一种文化领域到另一种文化领域所容易转换的术语和观念，尊重持久的文化差异的元素。

通过对比日本、德国、法国、英国和美国等国的中国艺术史研究，反观中国的中国艺术史研究特点，思考其兴趣和方法的差异性是一件非常有趣的事情，其中包括中国独特的收藏和趣味的历史，与地缘政治的关系，与对中国的想象等。我也不会严格区分中国艺术史与通常的艺术史研究。我认为艺术史从大体上而言，变得不那么具有等级制度、经典性和地域性，而是更多对所嵌入或继承的价值和过程方面的自我批判，即使它仍然是一种持续性的过程。人们更多意识到了并对跨区域和跨文化的流通、艺术品的交流产生兴趣，而较少植根于地方和区域的身份认同。新的兴趣和研究领域的出现，例如物质研究、多感官感知、礼仪环境和仪式表演、性别研究、环境历史和生态研究等，在文化领域似乎具有广泛的相关性和前景。中国艺术史就像通常的艺术史一样，是不断发展而鲜活的方法与知识潮流。

《上海文化》：您曾经说您不仅对中国的艺术感兴趣，也对诗歌、文学、思想、历史感兴趣，您认为这些对您的中国艺术史研究有什么启发？

文以诚：这里有几个维度。我的研究和出版物主要集中在中国绘画上，通常是学者—业余画或者叫文人画，诗歌、文学的题款和旁征博引往往是作品的一部分。诗歌、文学和哲学对于这些艺术家的教育、智性发展是非常突出的，因此掌握文化的这些方面尤其重要，以此才能充分理解我们所研究的对象。此外，包括古汉语在内的中文是我自己学习与训练的重要内容，还有中国历史与其他被称作东亚研究的内容。这些主题也是我个人的研究兴趣，因为我不仅对艺术和艺术史感兴趣，也对文学、宗教、哲学和政治学等领域感兴趣。

当我开始系统学习艺术史的时候，在我看来学术研究领域，特别是与欧洲相关的，集中在文艺复兴的研究上。那时，这里有许多杰出和具有影响力的学者，比如图像学方面，有帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）、贡布里希（Ernst Gombrich）。这种方法涉及识别视觉艺术和基督教宗教文本、概念之间的整体联系，也包含与哲学的关系，又比如新柏拉图主义哲学流行于文艺复兴时期的作家、艺术家和赞助人之中，同时也被文学和诗歌表达出来。图像学是一种在特定的地理、历史和时间顺序的主要知识概念基础上所形成的一种相互关联的认知方式。对于作家、思想家和艺术家等而言，它都将会影响到这种文化的所有参与者。

这种方法对于某些类型的艺术形式而言，极具启发性，对于某些时期的艺术家和赞助人群体也是如此。它在其他的语境下可能不太适用，比如陶瓷和手工艺传统，或者流行和民间艺术的研究。因此，经济学和社会历史学的方法是对以文学和文本为中心的图像学研究的重要补充。

《上海文化》：祝贺您在2022年9月出版了《面向中国：肖像画的真实与记忆（FacingChina:TruthandMemoryinPortraiture）》一书。这本新著时间横跨古代不同朝代到现当代，研究对象包括墓葬、祖祠、寺庙、花园、宫殿和私人空间，您能介绍一下这本书的主要研究问题吗？为什么称“真实”与“记忆”？另外，这本书与之前出版的《自我的界限：1600—1900年的中国画》在研究方法和观点上是否有延续？或者有什么不同？

文以诚：感谢你对我的新著提出的问题，这是一个有趣且愉快的研究项目。我首先想说的是，尽管《面向中国》包含了从古代到近现代及当代的肖像画，以及来自不同自然和社会环境的肖像画，但它并非是一本系统或者全面论述中国肖像画的书，也并非按照时间顺序来展开历史调研。相反，它要解决的问题是中国肖像的不同理念和功能，他们与不同社会和文化领域以及其他地区和文化的活跃关系。也许我应该从你的问题结尾开始，通过与我之前的著作《自我的界限》一书进行比较，来澄清《面向中国》的一些概念与方法。

《自我的界限》对于我而言是一个新的方向，因为在我早期的写作和研究中，主要关注的是赵孟頫和王蒙的山水画。当我开始着手这个项目时，是在20世纪80年代，我注意到当时许多新公布的中国肖像不同于传统主要关注的肖像，后者更多是帝王像、祖先像、正式的遗像等。此外，对中国肖像的研究通常包括对古代作家或圣人的历史和虚构性肖像，这些不是直接的当代人的肖像，而是基于习俗或古老传统的想象。这些新近公布的肖像激发了我的兴趣，特别是对艺术家自画像或者艺术家和作家的肖像，更为文人化的肖像，更为非正式的肖像，通常是非常有创造力的、原初的呈现，而非宫廷里的肖像或者祖先形象。

这些非正式的肖像涉及许多肖像上的相关题跋，我在书里也讨论过。这些作品大多是在明末和清代，包括19世纪的海派画家，如任熊和任伯年。那时，19世纪的中国画没有普遍被艺术博物馆收藏或在学术著作中广泛讨论。因此，这本书的时间顺序从1600年到1900年。《自我的界限》里其他占重要地位的艺术家包括陈洪绶、曾鲸、罗聘。事实上，这是一个非常丰富的研究领域，存有大量的有趣材料。但是《自我的界限》一书有意减少了对晚明到清朝时期肖像画其他方面的关注。

自从我的第一本关于肖像画的著作出版以来，这些年其他类型肖像画的有趣著作也陆续出版，例如聂崇正、百瑞霞（Patricia Berger）、巫鸿对于清朝宫廷肖像画的研究。还有许多新近的考古报告和研究，涉及最新发现的墓葬肖像画与雕塑；关于禅或者禅宗肖像画的持续性研究，研究者如海姆特·布林克尔（Helmut Brinker）。当我有机会写作与出版《面向中国》一书时，我想结合这些最近的观点和自己关于一般性主题的进一步思考，以及未曾在过去写过的肖像画时期和类型，例如视频里的新媒体当代肖像，或者墓葬里的古代肖像画。我还探讨了一些虚构的肖像画，就像晚明戏剧《牡丹亭》里扮演重要角色的那幅人物肖像画，体现了流行文化或者公共文化中围绕肖像画的广泛原型和神话。另一个关注的领域，涉及混合了中西肖像画制作和主题的跨文化肖像画。这本书的时间范围非常广泛，包含的肖像画媒介和类型是极为多样的，但是并不试图成为一本关于该研究主题的历史性考察。

这本书关心的主要问题是在不同关系背景下肖像画的功能、机制和作用，中国肖像画的作用与他们所代表的人物一样重要。举例而言，在家庭和宗教葬礼上，一张肖像画可以作为死者的替代品，或者是仪式的核心，同时也是记忆的所在。在社会背景下的群体肖像，或许能够帮助我们建构社会关系、地位，正如他们所记录的一样。在政治领域的肖像，可以成为继承的见证者或权力的赋予，抑或参与到外交谈判之中。在《面向中国》一书的主题和篇章里，有着对肖像的本体的思考，一些作为实物或欲望的肖像的状态，讨论自我批判的肖像等，来挑战传统的肖像类型或分类限制，并质疑肖像的地位是作为一种真实的表现。在每一章节里，历史、现代和当代的肖像被混合在一起，不是按照系统的历史顺序来叙述，而是试图呈现重要肖像的理念、功能的持续相关性，及过去和现在的影响力。

关于这本书的书名，真实和记忆是界定肖像画生产和对象的核心概念。“真”是中文中常见的肖像画术语，但是物理外表概念的“真”的理念与内在的人物、人格或自我的内在“真”存在着一种持续性的张力关系。我们会注意到，在关于肖像画的中文写作里，肖像画可以作为角色扮演、社会表现或者公共人物的投射平台。就记忆而言，肖像画可以作为唤出的刺激物，投射个人或情感记忆的场所，以及家族、社会、历史、政治和集体回忆与纪念的场所。因此，真实和记忆是这本书的核心问题，也有其他的问题，比如肖像画的联系。

三、中国艺术史的海外研究变化与发展方向

《上海文化》：在您的工作经历中，所看到的美国乃至世界各国研究者、读者对于中国从古至今的美术史的认识，这些年来有什么主要变化？您的个人工作与这些变化之间有什么相互影响？

文以诚：在广阔的视野之下，我们很难概括如此漫长的学术历程。我可能会说，在我的职业生涯之前，20世纪初期至中期的中国艺术史写作和公众理解有着几个主要的方面。其中，包括可以被称作是中国艺术的高雅经典传统，如宫廷建筑和礼仪服饰，古代的青铜礼器，宋代绘画的艺术传统。第二个广为人知的研究维度，涉及瓷器和其他陶器的制作工艺，被认定为是“瓷器”（China或者Chinaware），并衍生到其他的工艺，如漆器和玉雕，随之而来的是对其制作的精细、质量和技术革新的欣赏，以及系统和丰富的生产规模。

到了20世纪下半叶，艺术史和展览的关注领域扩大到包括文人士大夫的绘画、书法审美以及与佛教相关的广泛艺术，其中有禅宗绘画、石窟寺群和雕塑、敦煌研究，以及建造木塔、砖塔和寺院建筑等。另一个重要的发展是基于扩大的考古发掘和研究，诸如秦始皇兵马俑、马王堆汉墓帛画、玉器陪葬品、唐代贵族的墓室壁画等重大发现，通过国际借展的形式，引起了世界范围内对中国早期艺术的兴趣。

一些艺术史研究领域可能不那么引人注目，但是在学术研究和公众对中国艺术的理解方面依然重要，其中包括木刻印刷图像研究，如17世纪的彩色印刷和精美的书籍插图。中国现当代艺术的研究在最近几十年蓬勃发展，代表着重要的转向，不仅体现在研究兴趣的话题上，而且关于中国艺术更广泛的想象方面也发生了转折。长期以来，中国艺术被归于传统的范畴，还被认为没有充分参与到艺术现代性的项目里。最近关于19世纪上海绘画的研究，“上海现代”的建筑、摄影、出版和设计所体现的世界文化，以及20世纪中国艺术生产的复杂政治背景与社会语境，纠正了这样的艺术史的历史疏忽与盲点。中国现代艺术的几个方面，也一直是我自己学术写作的主题，例如与19世纪海派艺术家任熊、任伯年创作的相关肖像画，还有上海平版印刷与摄影插图的期刊，以及20世纪的中国水墨画家。

自20世纪80年代以来，中国当代艺术的实践、展览，相应的批评和分析写作成为了学术界和公众感兴趣的主要领域，不论是在国内还是跨国的舞台上。这涉及对公共想象中的中国艺术的重新评价，因为中国当代艺术家、艺术作品和装置在全球的双年展、艺术博览会、画廊和艺术市场变得耀眼，得到广泛认可和高度评价。这个领域也影响了我自己的研究和写作，包括发表关于徐冰的研究成果，在我与杜朴合著的《中国艺术与文化》一书中也有所体现，并且在我的展览、图录书籍《水墨世界》里有关于当代中国水墨画的研究。

《上海文化》：能否请您简要介绍21世纪的中国美术史在美国高校的研究框架和发展方向？

文以诚：我不能确定我可以清晰地识别明确的趋势，因为研究的过程在持续变化，但是我想到了一些事情。中国佛教艺术和敦煌的相关研究，近期得到很高的关注，也是一个充满了能量、研究人员活跃的领域。跨文化交流和跨文化对象的研究也在迅速增长，从某种程度上说，是作为艺术史研究里更为广泛的行动的一部分，旨在超越稳固的国家界定身份和生产的范畴进行思考。中国当代艺术研究应当继续作为一个出众的研究领域，尽管美国高校很少有教员自认为是中国当代艺术研究专家。取而代之的是，中国当代艺术与历史遗迹的共鸣有时成为了研究的主题。中国当代艺术亦是跨文化、全球项目和职业生涯占据突出位置的领域，因此对这一个领域的兴趣，符合更广泛的学科趋势，这种趋势指向了跨文化的问题。我会将媒体研究作为另一个可能日益突出的领域，特别是与当代艺术参与到数字、影像、人工智能、声音和新媒体的相关领域。

除了这些符合既定的艺术史分类的相对明确定义的时期和研究主题之外，我观察到更为广泛的伦理导向问题，这些问题会成为持续并不断产生影响的研究议程。在美术史的研究领域，或者更为宽泛的人文研究领域，对社会公正、包容性、多样性、反种族主义、去殖民化的学术、与环境、生态意识相关的学术等的关注，可以拓展到非人类的物质研究领域，似乎特别具有广泛性和影响力。在中国艺术史的框架里，即使它的边界已经变得日益模糊，物质性和环境研究看起来很适合建立对媒介属性（如青铜、陶瓷、漆器、玉器和水墨）的既定领域的调研，或者是对山水和园林的研究。技术与保护研究与物质性问题非常相关，可能也会成为一个日益重要的研究领域。

（本文由苏典娜采访、翻译，英文采访稿经Richard Vinograd修订，亓浩对此访谈亦有贡献。）