《闲情偶寄》中戏曲角色语言的分析与戏曲对布莱希特的影响

⊙李璇［山西师范大学，太原 030002］

一、李渔与《闲情偶寄》

李渔出生于明末清初，是著名的戏曲理论家，创作了《笠翁十种曲》《无声戏》《十二楼》《笠翁一家言》等诸多经典作品，其得意之作《闲情偶寄》受到世人极高赞誉，在书前，余怀、尤侗纷纷为其作序。李渔曾设家班到各地演出，其间积累了丰富的经验，从而对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，创立了较为完善的戏剧理论体系。《闲情偶寄》是中国历史上第一部系统的戏剧理论著作，是中国古典戏剧理论集大成之作。李渔在《闲情偶寄》中既存在自觉维护封建思想道德的理念，同时也为避免“庄论”“正告”而采用轻松愉快的笔调，以此来增加文章的吸引力。整本著作风格趣味盎然、平易近人，并且渗透着浓重的“市井气息”（清代戏曲更贴近市井生活），对于戏曲的创作和实践具有重要的指导价值。

二、《闲情偶寄》对于角色语言的探讨

（一）戒浮泛

本文主要强调角色语言的个性化问题，这也正是李渔所关注的焦点问题。首先，要摸透角色的“心”。正所谓“我口述我心”，语言能够清晰地表达人物所想，角色因此更加生动形象。人物要明确自身的目的意图，则其言语和行动也就必然符合“心”的要求。在《比目鱼》中，谭楚玉的目的在于想要与刘藐姑定下姻缘之事，他便也顾不得书生体面，加入戏班。如他所言：“我且投入戏班去，或者戏还不曾学成，把好事先弄上手，得了把柄，即便抽身，连花脸都不消涂得，也未可知。”即便身处戏班，他也没有摘下象征着读书人身份的头巾。而刘藐姑同样明确自己的意图，她并不想要做戏，做戏“丧了廉耻，坏了名节”，她想成为的是普通妇人。尽管她被父母逼迫，无奈做起了戏，但她在遇到谭楚玉后明白这就是能够与她共度余生的人，便毅然与他私订终身，在戏台上做起了“假夫妻”。通过李渔的描写，剧中的角色直白地表现出心中所想，目的明确，角色生动形象，情节合理连贯。

其次，剧中人物的台词在符合身份的同时，还要充分展现其性格特征，角色的语言才得以个性化。正所谓“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”，有时哪怕是同一行当其人物语言也不尽相同。同属生角的谭楚玉和慕容介，他们的语言因身份、经历、立场不同而各不相同。“我文人须演文人戏”“这顶方巾还要留在头上，存一线儒家之体，却是去不得的”，只言片语将谭楚玉的痴情儒生形象生动展现出来。“要身名共全，先除国难后归田”表明慕容介虽解甲归田却心系国家，“休萦恋，恋些儿俸钱；也许知，俸钱多处惹蝇膻”表明了他对钱财的淡然。寥寥几句将慕容介忠君爱国、淡泊名利、清正廉洁的品质表现得淋漓尽致。

李渔《比目鱼》中的人物塑造完全符合“戒浮泛”这一理念，真正做到了“说何人，肖何人；议某事，切某事”。

（二）语求肖似

“语求肖似”强调艺术想象是“醉”与“醒”的统一，作者在创作中既要进行创造性想象，又要设身处地、代人“立心”。这一理念恰如艺术来源于生活，还要高于生活，但不能架空生活。在《比目鱼》中，李渔大胆想象，让平浪侯在刘藐姑和谭楚玉纷纷跳水后，将他俩化作比目鱼之身。他们二人因而在水中安然无恙，外力无法将其分离。李渔在创造性的想象中融入些许神话色彩，令人耳目一新。李渔在《闲情偶寄》后几章节提出了“戒荒唐”的理念，强调创作应当“既出寻常试听之外，又在人情物理之中”，合情合理而不能荒诞不经。这两点是否自相矛盾？其实不然，李渔所强调的是戏曲家应该寻找“寻常”的“奇事”、“真实”的新奇。《比目鱼》中谭、刘二人化作比目鱼这一情节具有真实存在的条件。首先，清朝年间祭奠神灵是一件普遍的事情，因此平浪侯在诞辰之日到各地了解民情，偶然得知谭、刘二人跳水从而出手相救的情节对于清代人们来说并非天方夜谭。其次，李渔对于平浪侯的描写很少，外貌衣着读者一概不知。正如李渔所写：“画鬼魅易，画狗马难。”李渔并没有给平浪侯塑造独特的外形特征，人物的语言、行动也仅表现出善良仁慈、乐于助人的形象，让这个神仙更似一个常人，反使平浪侯这一形象更具真实性。因此，李渔的创作符合“语求肖似”以及“戒荒唐”的理论。

“语求肖似”与“戒浮泛”存在许多相似之处，如同样强调人物的语言受到其身份、性格特征等多方面的影响。可见，戏曲创作应该秉持代言要先“代心”，值得推敲的人物语言才会让角色更加逼真。那么“心”具体是什么？人的行动受到“脑”的理智的支配、“身体”的欲望的驱使以及“心”的情感的牵绊。“心”是一种情感的体现，剧本中角色的心时刻跟随事态发展而波动。谭楚玉抛开了理智，在欲望和情感的驱使下加入戏班，一心想和刘藐姑厮守终身；刘藐姑内心坚定，义无反顾和谭楚玉暗自相互约定，面临财主和母亲的逼迫，宁可选择投江自尽也不妥协。可见，作家所创作的词需要跟随角色的“心”，符合角色的所想所感，贴合人物的性格特点。

三、中国戏曲与布莱希特

世界三大表演体系之一的布莱希特所提出的“陌生化效果”中（也叫作“离间化效果”）包含两个重要的内涵：一是“陌生化”，二是陌生化的目的是社会批判。1935年，布莱希特观看梅兰芳先生的演出后大受启发，随即创作文章《评中国的表演艺术》，记述了观戏的过程和感受。而后，他又对中国戏曲进行深入的研究，并为中国传统戏曲所追求的写意的舞台程式化冠以“理性”的标签，还写下了重要的代表性作品《中国表演艺术中的陌生化效果》。“陌生化效果”提出重新调整演员、角色和观众的关系，主张演员在演出时要时刻保持清醒，不能与角色融为一体，必须时刻秉持批判的态度对待表演角色。

（一）戏曲“陌生化”的展现形式

布氏曾提出自己所创造的“陌生化效果”理论灵感正是来源于中国的元杂剧。元杂剧追本溯源是从宋代兴起的说唱艺术中发展而来的，说唱艺术与如今的单口相声或评书十分类似，是通过说书人对整个故事的情节、场景、人物的描述将观众代入故事情节，同时还加入一些作者自己的评论，这可以看作是“间离”这一理论在中国最早的实践。

在戏曲演出中，“陌生化”的效果可以充分展现在以下几个方面。首先，程式化的表演具有“陌生化”效果，在戏曲表演中通常采用“唱念做打”四种功夫，大部分以歌唱来叙述剧情、评论剧情，演员演出中更多呈现“讲故事”的感觉，有助于演员和观众与角色保持距离。同时，中国戏曲善于用象征的手法，在表演中用桨代船、以鞭代马等这些都是演员与观众经年累月的约定俗成。且表演舞台之上不论什么场景，通常只有“一桌二椅”，但它们可代替任何需要的“切末”（戏曲舞台上所用的简单布景和道具）。戏曲的程式化是生活动作的规范化和舞蹈化，是在生活动作基础上通过想象和美化进行艺术再加工，并非一成不变，而程式化恰恰使得戏曲表演过程中产生适当的离间化效果。其次是演出中穿插的各种表现形式，如演员上场首先自报家门，对自己的身世和现状进行介绍，同时，角色每次下场时通常有下场诗，借助几句简单的诗句对目前故事进行总结、评论。此外，演出中常穿插插科打诨的表演，通常是由副净和副末俩人互相嘲笑调侃完成。由于古代女性地位低下，演出中的女性角色通常由男性来扮演，因此表演中常出现副净和副末互相讥笑对方是“男扮女装”“露出马脚”等情节，无论是自报家门、下场诗还是插科打诨，无不时刻提醒着观众要从情节中尽快抽离出来。再次是关于扮装的问题。戏服是奢华且夸张的，无论是图案、色彩还是女性角色的头冠或是男性角色的“靠”，更多时候是一种身份化的象征，并不具有生活化的特点，舞台上璀璨的华服和珠宝使观众无法代入其中。值得一提的是，面具也同样是戏曲演出中十分重要的道具，常可以在贵州的傩戏表演中见到，它常表现心情、性格，或是一种隐晦的讽刺，又或者具有宗教祭祀的意义。无论是戏服、装饰还是面具，无一不是提醒着演出情节的故事性，从而产生陌生化的效果。

（二）戏曲元素在布莱希特戏剧中的运用

布氏的众多作品中常可见对于中国戏曲元素的借用，最典型的是他创作的《高加索灰阑记》。这部作品是布莱希特对元杂剧李行道的代表作《包待制智勘灰阑记》的改写，两部剧目在基本情节、故事结构等多方面具有极高的相似性，但布莱希特在其中加入自身演剧观的观点和特点，同时也体现了西方资本主义的阶级性。《高加索灰阑记》广泛运用了自报家门、分章分幕以及“唱”“念”等诸多戏曲表演的元素。在剧中的最后一段，歌者唱：“《灰阑记》故事的观众，请记住古人的教训：一切归善于对待的，比如说，孩子归慈爱的母亲，为了成才成器；车辆归好车夫，开起来顺利；山谷归灌溉人，好让它开花结果。”这不仅对整个剧目进行了总结，同时也表达了布莱希特的中心观点：一切归于善待。此种结尾方式在戏曲表演中也十分常见，譬如，王实甫的《西厢记》中“张君瑞巧做东床婿，法本师住持南赡地，老夫人开宴北春堂，崔莺莺待月西厢记”是最后的下场诗句，同时，王实甫也借张君瑞的口说出了“永老无别离，万古常完聚，愿天下有情的都成了眷属”的祈愿。由此可见，布莱希特将西方戏剧与中国戏曲元素进行大胆的融合创新，取得了显著的成效。他对于中国戏曲的借鉴不仅体现在《高加索灰阑记》这一部作品之中，还体现在《四川好人》《例外与常规》《潘提拉老爷和他的仆人马狄》等诸多成功的作品中。

（三）布莱希特对戏曲的部分误读

基于文化差异，布莱希特对中国戏曲的理解也并非完全正确。他认为当中国演员出现在观众面前时，观众通常感到惊异和陌生。这一理解是存在偏差的，恰恰相反，中国观众对于戏曲剧本演出的故事情节已烂熟于心，程式化的表演方式也是司空见惯，大众观看演出更多关注的是不同演员对于人物的诠释，因此不会出现惊异和陌生的感觉。此外，演员在表演的过程中应当投入角色之中。戏曲艺术讲究的是“以情动人”，若是演员的表演流于形式，那演出必然也无法打动观众。影响演出效果的因素是方方面面的，无论是演员演出当天的状态和情绪，还是观众的反应都很容易影响到演员的专注度。正如《闲情偶寄》中所表达的“代言就要先代心”，演员要投入到角色之中，才能够和人物感同身受。演员只有沉浸于角色之中，他的反应才真实，而不是在思考表现方式是否正确。梅兰芳先生也说：“首先要忘记自己是个演员，再跟剧中人融为一体。”戏曲演出中已包含产生离间化效果的众多形式，演员就不必刻意与角色保持距离。

四、结语

李渔在《闲情偶寄》中对戏曲角色的语言首次系统性地提出理论，为后人的研究指明了方向。他有十分先进的理论经验，甚至超前于他所处的时代，而这些理念在当今社会仍然值得学习。学者应有勇于质疑的勇气，这样才能不断收获、不断进步，否则就会停滞不前。我们青年一辈应当广泛、深入地参考学习，打开视野，我们坚信戏曲永不过时。