由道入禅，和融山水——倪瓒的精神世界及其题画诗探析

⊙顾芸瑄 颜哲文［南通大学文学院，江苏 南通 226001］

题画诗是将绘画与诗歌紧密结合的艺术形式，萌芽于东汉四言图赞，后魏晋陶渊明的五言古体题画诗承上启下，为唐代题画诗的多体式多样化发展奠定了基础。到了宋代，题画诗不仅数量增加，并且真正实现了诗、画、书三位一体的表现形式，是促使元代题画诗达到全盛的重要条件。与此同时，当时题画诗作为一种新的艺术类型，能灵活融合文人画士的潇洒文采、飘逸诗心和玲珑画意，做到诗意入画，画衬诗情，二者缺一不可。

倪瓒是元代文人画家的典型代表，他尤其擅长题画诗。粗略统计，《清閟阁全集》中共有题画诗289首，其中倪瓒自题诗141首，为他人画作题诗148首。题画诗占《清閟阁全集》的比例几近一半，体现了倪瓒不俗的文采与优秀的交际能力，具有丰富的思想内涵与精神内核，也与他当时的生活经历、情感变化等息息相关，因此对题画诗进行研究，可以揣摩倪瓒在不同时期对于道教与禅宗的深刻感悟，主要分为以下几个方面。

一、不事雕琢，道心自然

元代道教流传十分广泛，涌现了全真教等一批道派。“全真道的教义以三教合一之说最为著称”①，“今所谓全真氏，虽为近出，大能备该黄帝、老聃之蕴，涉世制行，殊有可喜者。其逊让似儒，其勤苦似墨，其慈爱似佛，至于块守质朴、澹然无营为则又类乎修混沌者”②。全真教包容多样化的教义吸引了许多下层人民和文人志士。倪瓒也是全真教的一员，他在青年时期广泛涉猎佛教经典，长兄倪昭奎又为他请了全真教“真人”王仁辅做老师，倪瓒形容自己是“据于儒，依于老，逃于禅”。儒道释思想随着倪瓒生活的颠沛流离不断变化，经历了长时间的碰撞与交融，最终成就了他自然淡雅、清新可爱的创作风格。

倪瓒的题画诗是“大道至简”，或是一种“芙蓉出水的美”。宗白华先生在《美学散步》中强调：“在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。”③云林的诗就如他的画一般简澹疏雅，且多为五言，精妙朴质。至治三年癸亥（1323），倪瓒时年23岁，正值年轻气盛，他冒雨游西园，作画并题诗其上：“卜宅清溪上，烹茶秋树根。书堂微雨斋，石榻古苔痕。松叶飘琴荐，荷香罩酒樽。邵公敦古道，幽尚竟谁论。”④前三句皆是西园之景，居宅有“清溪”“秋树”相伴，烹茶亦有清冽素雅之味，饱读诗书的儒士如果不愿入仕，定是流连于清幽闲静的山水石榻间。袅袅琴声拢绕松叶，琴声有了坚韧，松叶多了儒雅，更不用说荷香酒气交揉，惹人陶醉却能保持清明。引“邵公”之典，展现其对幽静生活、远离世俗的向往，也委婉地表达了自己拒绝入仕的想法。道教倡导“清淡无为”，倪瓒诗词中多余的矫饰就如同现实生活中累赘的外物，只有抛弃这些外物才能使身心轻盈。因此云林虽然饱读诗书，却视官爵如俗物，不屑入朝为官，是弃置外物获得自由飘逸的道心的突出体现。

至顺三年壬申（1332），倪瓒为希贤画设色图册，题诗于画上：“怡神息繁阴，洗耳临长流。纵情丘壑间，聊以写我忧。”倪瓒时年32岁，四年前长兄去世，他感受到人世间颇多磋磨，越发觉得逃离世俗的生活珍贵，广阔天地中能让他云林“怡神”“洗耳”的，也只有十年如一日的“繁阴”与“长流”。然而即便纵情于这辽阔宽广、没有限制的丘壑之间，忧愁依然无处消解，姑且作诗作画排遣一二。倪瓒拜入的全真教崇尚清心寡欲，安于寂寞，儒学出身又使他温良恭俭，因而诗歌之中没有矫揉造作的词句，皆是直抒胸臆、清淡平和之风。

“竹”是倪瓒题画诗中出现频率较高的景物，这并不是偶然。“竹”是道家所推崇的符号象征，同时也是倪瓒保持高洁人格品质、摒弃尘世俗物精神的外化。至元三年丁丑（1337），倪瓒写《墨竹立轴》并题：“吴淞江水似清湘，烟雨孤篷道路长。写出无声肠断句，鹧鸪啼处竹苍苍。”本诗以孤竹为载体，烘托凄楚肃杀的氛围，浩瀚的“吴淞江水”中“烟雨孤蓬”飘飘荡荡，渺小、脆弱，正是倪瓒遗世独立的内心世界，又偏来“鹧鸪”声声，加剧了清冷孤寂之感。云林断肠之愁思，是茫然无尽的江水，是漫长未知的前路，是哀婉幽怨的鹧鸪声，更是苍苍绵远的竹海。即便是悲愁到如此境地，倪瓒依然只是将愁外化为极致简单之景，没有怨天尤人，只有孑然一身，孤傲如苍劲之竹，陷入泥潭依然傲然不屈，倪瓒的清白傲骨可见一斑。

倪瓒的题画诗多是直抒胸臆，简约清晰，他将蓬勃自然而不加修饰的诗心诉诸笔端，真实有趣，容易引起共鸣。如果将倪瓒青年时期的画比作柔顺的素锦，与“道”相关的题画诗就是其上绣纹，或是孤飞的鹤，或是独行的虎，或是单开的梅，两者合则相得益彰，相辅相成，分则各有其美，清丽寂寥，以道心成就诗心，以诗心添补画意，最后用道风点染全篇，浑然天成，别有一番韵味。

二、诗画交游，禅心朴质

和无数青年时有壮怀抱负的志士一样，倪瓒也遭受了不可避免的“中年危机”。自从兄长倪昭奎去世，家境萧条，他从不谙世事的公子哥变成了没有地位、没有金钱来源的儒户。倪瓒作为家主，苦苦支撑家族遗业二十载，侍候病母，又遭强征暴敛、官府欺压，身心俱疲，于42岁时写下了《述怀》，字字血泪。遥想少年时“白眼视俗物，清言屈时英”，这是何等清高自傲，潇洒快活，然而噩耗忽至：“大兄忽捐馆，母氏继沦倾。恸哭肺肝裂，练祥寒暑并”，失去至亲已是肝肠寸断，悲痛欲绝，祸不单行：“输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。”此时的倪瓒已被现实磨平了棱角，只能以诗述悲情：“有志而弗遂，悲歌岁峥嵘。”然而难得的是，他作为诗人、画家的本心却坚如磐石，丝毫未改：“兰生萧艾中，未尝损芳馨。”在悲惨遭遇下依然保持美好高尚的品德是大多数人甚至许多文人都无法达到的境界。

然而也正是命运给予倪瓒的当头一棒，让他从少年时期就积累的才情尽数迸发。元天历三年（1330）到至正十二年（1352）是倪瓒诗画创作的成熟期，同时也是他广泛交游，从道与禅中辗转寻求自身精神解放的二十年，主要表现在他和道士、僧侣的诗画交游中。

其中最为人熟知的当属与倪瓒亦师亦友的黄公望，黄公望与倪瓒长兄倪昭奎是昔日同僚，因此两人早有渊源，后黄公望与倪瓒又同为全真道士，往来甚密。黄公望也称“唯云林能赏其处为知己”，两人于诗画上常常探讨精进，黄公望的禅意也被潜移默化地传递给倪瓒。如元至正十二年《题黄子九画》：“白鸥飞处碧山明，思入云松第几层？能画大痴黄老子，与人无爱也无憎。”显然是倪瓒盛赞黄公望的超凡品格和超脱心性。“与人无爱也无憎”，黄公望达到了“无我之境”，在禅宗的思想中称为“无念为宗”，“意思是人虽有意识活动，有思维、有情感，但不去分别执着，既不追求它，加强它，也不刻意去断绝它”⑤。身处凡尘，要学会将爱憎等情绪隐于书画诗文中，不被它所控制，但也不能完全摒弃，取平常心态，这也正是倪瓒所希望能最终达到的精神境界。

倪瓒也经常寄住佛寺，僧人方厓是与他交游较为频繁的佛教人士之一，两人也经常互相赠画题诗，为倪瓒晚年入禅埋下了心灵根源。有诗为证，《为方厓画山就题》中“摩诘画山时，见山不见画”，这就好比参禅的过程：见山是山，见山不是山，见山还是山。摩诘画山“见山不见画”，说明他忘了画的存在，只专注山的本来面目。高僧善坚曾评价良丁“良丁善丹青，所得意外意”，摩诘就如良丁一样，“能使天地江山在他的笔下生动地展现出来，能产生如见真山水的艺术效果”⑥，是指摩诘作画得“意外意”。而下文将自己与摩诘比较，“我初学挥染，见物皆画似”是将自己剖开为请教方厓画技。“为问方厓师，孰假孰为真？”倪瓒陷入“相”之真假，即是绘画与本来面目的旋涡中。“真形无形，真相无相”，本来面目是“描不成，画不就”的，因此“无形”；“真相无相”即“凡所有相皆是虚妄”，“无不相”，则是“种种相都是缘起性空的假相”⑦。倪瓒向方厓请教绘画山水的问题，实是借画参禅，囿于家庭俗务的他想要从诗画中找出口，为看清而后才能放下的世俗外相寻找悟道依据。

倪瓒与僧道交往，根本目的是借鉴学习其禅心和道义，在现实生活中解决问题消除烦恼，寄住寺庙，参禅问道，都不是倪瓒逃避生活的方式，而是他为了过好自己人生所做的最大努力。

三、隐逸山水，冲淡空灵

元至正十三年（1353），倪瓒开始将自己的目光投向自然，脚步迈向山水，他在太湖一带漫游漂泊，流连于山水之间。他自小学儒，即便一生中由于因缘际会入道参禅，但终其一生都是个儒士，云林一路走来吸取了道学的清淡无为、佛教禅宗的妙悟空灵思想，三者长期的调和发展注定了他晚年皈依山林的志向，而由道入禅也只是顺势而为，并不是完全入禅。儒释道三者交融后的清淡疏离，也是形成其晚年独特书画风格的原因之一，重点体现在他大量创作山水树木等画作，“自然对象山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段”⑧，精炼隽永的笔墨意趣在画间流转，连带题画诗也染上萧疏淡雅、冲淡空灵的韵味。

“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”⑨倪瓒将闲适淡泊的情绪隐于山水画作中，画作和题跋则承载其幽淡宁静。至正十四年（1354）初冬，倪瓒为长卿茂异写《松林亭子图》，并题诗其上：“亭子长松下，幽人日暮归。清晨重来此，沐发向阳晞。”两句皆是写景，意象是“亭子”与“长松”，诗中提到的“幽人”或指倪瓒自己，在这长松亭下独坐一日享受静谧，但还不够，因此清晨再来，像年少时一样，从朝阳看起，朝阳依旧盛烈，只是感叹自己年岁已老，头发微稀。诗中有人，但画中无人。高挺的长松立于画卷正中，远处崇峦叠嶂，全幅没有一点杂色，“万物静观皆自得”，倪瓒画中的“空灵”并不是真正的空，而是心中“真意”不可言明。倪瓒立亭中远眺，看的是远山空寂，实则是享受独处思考的充实，不足为外人道也。

董其昌说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”用以形容倪瓒的《虞山林壑图》再合适不过，这幅画作于倪瓒去世前两年。画上题诗：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘洌言游井，荒凉虚仲祠。看云聊弄翰，把酒更题诗。此日交欢意，依依去后思。”借“陈藩”之典故来抒发对品性高洁的友人的赞扬，又通过回忆二人往日把酒言欢之情景，感叹知音好友不可多得。画中远山近树，采用“一河两岸”的构图，淡墨皴染但明亮安然，山石树木也萦绕着柔和静谧的氛围，可见诗人之心境不是人到晚年的哀婉遗憾，而是恬淡祥和，流淌着缕缕禅意。山水画与题画诗互相成就，互为补充，空灵的禅意从自然山川引入倪瓒的诗心，又反入宇宙万物，循环不竭。

四、结语

倪云林穷尽一生都在寻找与世俗人间的相处模式，少年学儒、中年入道、晚年入禅，不断改变的是心境及做法，而不变的始终是作为儒士仁厚谦恭、高洁澄澈的人格品性。不同时期的题画诗中隐藏的山水诗心、禅宗道义、知己交游所能展现的倪瓒不过万分之一。尽管倪瓒的题画诗不如他名扬天下的众多画作更引人关注，但其细节中暗含的幽深精妙与倪瓒独特的人格魅力，值得我们不断挖掘研究。

①陶然：《金元词通论》，上海古籍出版社2010 年版，第200 页。

② 〔金〕辛愿：《大金陕州修灵虚观记》，见陈垣编纂：《道家金石略》，文物出版社1988年版，第443页。

③⑨ 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981 年版，第35 页，第27页。

④ 〔元末明初〕倪瓒绘，盛东涛著：《倪瓒》，河北教育出版社2006年版，第124页。

⑤ 毛荣生编：《禅宗文化纵横谈》，上海古籍出版社2001年版，第56页。

⑥⑦ 皮朝纲：《中国禅宗书画美学思想论纲》，四川美术出版社2012年版，第346页，第260页。

⑧ 李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联出版社2009年版，第187页。