“母爱经验”的迭代与异化——试论上海早期电影《空谷兰》和《神女》中体现的现代女性困境

安 妮,张业松

(复旦大学,上海 200433)

“母爱经验”的主题似乎总是在中国新文学不同的文本中被反复提及,当这个主题和审美现代性关联在一起时,我们可以从在不同背景下创造出的“母爱牺牲”的故事主线中分化出不同身体感知经验系统所吐纳的“母爱经验”的迭代与异化。只有将“母爱经验”的审美现代性与启蒙理性批判联结在一起,我们才能看到一种系统的理性,同时观察富有目的性和具身性的“母爱经验”在女性主体审美现代性中的重要性。现代作家们基于对女性主体意识表达的关注,不断丰富着母爱主题在其作品中的表现形式,现代文学从母爱主题的研究现状来看,主要侧重于对女性作家笔下的母爱主题书写的分类研究,如李玲的研究就论述了冰心在创作中不停表现她所理解的“母爱”的复杂性,冰心喜欢在诗歌中直接从女儿的立场歌颂对母女亲情最直接的感知,扩大那些被母爱滋养的身体经验,又在小说创作中将感知到的母爱附着到小说女主人公主体美好品质的构建中,建立起男性角色被“母爱”光辉笼罩的模型,冰心喜欢使用“母爱牺牲”范本来表现对世俗困境的关怀,显得过于迎合男性权利对“母性”的期待,但她仍然试图展现出女性主体内部反对战争的革命意识,是一种将“母性”责任化的表达(1)关于冰心母爱主题书写的分类研究详见李玲:《冰心创作中母性之爱的复杂性》,载《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期,第68～78页。。在笔者看来,某种程度而言,冰心的“母爱经验”书写是直感的书写,脱胎于她个人的身体经验,但随着新文学的发展,并没有完成审美现代性的更迭。也有研究将现代作家们从不同的角度和层面挖掘到的母爱内涵进行分类,有像冰心一般歌颂母爱的牺牲精神的,也有像陈衡哲一样关注母职与女性主体的冲突的,更有突破传统范畴如张爱玲作品中细致刻画丑恶的母性的(2)中国女性文学中的母爱主题分类研究详见王玉春:《20世纪中国女性文学中的母爱主题》,载《西南民族大学学报(人文社科版)》2005年第3期,第155～157页。。但本质上这样的分类并没有使“母爱经验”主题的书写发生结构上的转变,也未曾揭露间接经验的接受者的感知。本研究将要关注的问题在于,电影媒介出现后,创作者对“母爱经验”的表达产生了怎样结构性的转变才使得“母爱经验”被极致地“奇观化”又再“去奇观化”,以及不同性别的观众对电影传达“母爱经验”的异质接受又怎样彻底地摧毁了固有“母爱模型”中的“母爱庇护所”。

“母爱经验”的主题在19世纪末20世纪初从文学进入戏剧或电影的场域后,其表达方式和审美接受改变的过程未曾受到切实的关注和深入的研究。如果审美现代性想持续开发的是属于身体感知结构上的新范畴,那么这种新范畴的认识必然涉及身体感官的崭新使用方式[1]。不同媒介场域内母爱主题的表达在形式与内容上发生变化,则作品被观众感知的状况自然也会有千差万别,不仅是创作者对母爱经验的制造,观众对“母爱经验”的接受也是本研究亟待讨论的问题,其包含内涵意义上的理解和无法破解现实困境后产生的扭曲感受,影像奇观化的叙事与观众现实中的感知经验发生互涉。包天笑将《空谷兰》的小说、戏剧、电影逐一带入大众的视野,这些版本在不同时期、不同文化与媒介的冲撞下,使相似的“母爱经验”不断重演并产生迭代,展现出有别于西方视角的中国社会现代转型期背景下女性感知经验的现代性。如果以感知经验的视角来看待“母爱故事”,就会发现母爱作为一种全世界共通的情绪或情感,书写与之相关的体验绕不开民族文化下特有的身体经验。想要描绘出较为“自然”与“实际”状态下的人与社群,则需要更确实地记录、描写与解释个人或群体社会生活的复杂性,而这种复杂性就要通过某种文化认同下能直接被感知的身体经验来传递,“母爱经验”就是其中的一种。当褪去奇观化,被复杂化书写的“母爱经验”与现实生活中遭遇困境的女性主体的感知经验体系发生碰撞。本文会分别从男性观众和女性观众的视角出发,探讨他们对于电影中“母爱经验”的接受,并通过对无声电影《神女》的“母爱经验”书写及其演员阮玲玉身体经验互文性的探讨,揭示出“母爱经验”无法被诠释而必然被异化为女性主体结构性缺失的悲剧模型的结局。

一、迭代:《空谷兰》中奇观化的“母爱经验”

电影这种非常容易被大众感知的新媒介出现于19世纪末,为不适应经院艺术的观众提供了一种新的刺激。虽然电影早在1896年就传入上海,但直到20世纪20年代情节剧电影在上海的风行才是电影作为大众文化反超戏剧在中国大行其道的序章。1925年明星影片公司推出的由张石川导演、包天笑编剧的《空谷兰》空前卖座,当时连上海一流的影院票价也只在4角至1元不等,而明星影片公司最终竟收获了高达13万元的票房收入。此片以戏剧和电影的形式持续被创作者重现,是在1920—1930年间不断体现“母爱经验”审美现代性的成长式“IP”(3)“IP”(Intellectual Property)直译为“知识产权”,此处更多的只是代表原创的文学和艺术作品这些著作的版权,通常会因为受消费者欢迎而不断通过售卖版权的方式在不同媒介中流转并被再创作。。如果说传统社会中的艺术服务于特定的社会权威和价值体系的意义生产的话,那么,现代艺术的情形似乎要复杂得多,它往往呈现出某种对抗的和颠覆的价值取向。《空谷兰》“IP”在文学文本、戏剧文本、电影文本中的递进重现恰恰同时体现了跨文化和跨媒介的“母爱经验”的接力。

《空谷兰》在上海发行的《时报》上长达234回的连载,以及小说后续的书局出版足以证明其在当时上海读者中的高人气,而如果在现代化转型背景下将《空谷兰》视作一个成熟商品的话,它被当时社会消费者接纳的巅峰是在它创造了默片的最高卖座纪录的那一刻。不同的电影会不断刷新观影者的身体经验,也就是说当我们将不同时期的同一主题的电影及其观众当作探查对象时,也应该依赖接受过程中不断被重构的情绪载体与身体经验。早在1915年,郑正秋与张石川合办的文明剧团民鸣社就排演了包天笑的小说《空谷兰》《梅花落》,并初尝卖座的甜美果实,随后邀请包天笑担任《空谷兰》电影的编剧也就顺理成章,当时郑正秋就说出了一个完全服务于目的理性的电影制作规律,电影的取材应该是“在营业主义上加一点良心”(4)关于郑正秋对1920年代中国电影取材的观点,参见郑正秋:《中国影戏的取材问题》,载《明星特刊》1925年第2期,第1～6页。。也就是说,电影批判社会的“良心”功能是可以存在的,但这必须加诸电影能有好销路的前提之上。到20世纪20年代情节剧的风潮开始刮起时,上海电影市场中那些票房成绩优异的无声电影的观众常常被认为与所谓的小市民阶层有着很大的交集,电影制作公司常常将资金投入最受小市民阶级欢迎的“情节剧”的拍摄上。明星电影公司彼时的总经理是张石川,他的妻子何秀君描述过情节剧电影脱胎于鸳鸯蝴蝶派文学,因受小市民阶层的欢迎而很好盈利的情境:“这些文人各有一肚子缠绵悱恻的爱情故事,故又称鸳鸯蝴蝶派。他们写的电影剧本不外恋爱风波,家庭险变,以及形形色色的小市民阶层离合悲欢的故事。格调高些的,涂上一层反封建、争取婚姻自由的色调;低劣些的,就要掺杂许多色情、迷信的毒素。这些作品正好投合了石川的胃口,一部又一部地拿过来就拍,居然一搞就是几十年。他这一生一共导演了一百五十部左右的影片,其中绝大部分的剧本是由这派文人所写,或由石川授意、由他们执笔,以及由他们的小说改编而来的。如果说电影导演也可以分什么派的话,石川无疑地也是个老牌的鸳鸯蝴蝶派”[2]。从社会学角度看,电影观众是一个“无结构的群体”[3],因此不受社会组织及传统规则束缚的电影观众也并不会有按照情绪或情感及身体经验划分的明确群组,如果因为《空谷兰》的情节剧特质将它与“小市民阶层”的接受群体捆绑在一起,显然是不谨慎的。无声电影《空谷兰》可以串联出它的一系列前身,跨越了小说到戏剧的多重媒介虽然缘起于它的卖座能力,但却最终体现了跨文化、跨媒介文本的互文性以及文本接受过程中“无结构群体”的身体经验重构,其中关于“母爱经验”的感知尤其值得我们关注,如果剥离开刻意的反封建、悖德、善恶分明的解读,《空谷兰》在与观众产生的张力场中共鸣的“母爱经验”既不属于传统,也不属于现代,正恰恰长在时代的裂隙之上。

《空谷兰》小说的翻译和电影的改编都不是简单的引入或移植,而是包含着误读、改写、本土化融合的重新构建,特别是其中“母爱模型”的特征也发生了迭代。在这场“奇观最大化”的接力中,正如情节剧电影《空谷兰》吸收文明戏版本中最吸睛的“奇观”片段,《空谷兰》小说版本也因为包天笑被奇情小说的“奇观”情节所吸引而诞生。《空谷兰》小说由它最早的原型——一部19世纪英国女作家亨利·伍德夫人的奇情小说(sensation novel,或译为“刺激小说”)《里恩东镇》打破重构而来,学者董新宇对包天笑翻译《空谷兰》的源头进行了详细的考证,证明了《空谷兰》是由《里恩东镇》的日译小说《野の花》再次翻译而来(5)关于《空谷兰》翻译源头的考证参见董新宇:《看与被看之间:对中国无声电影的文化研究》,北京师范大学出版社2000年版,第78页。。而《野の花》则是作者黑岩泪香在阅读《里恩东镇》后,通过情节回忆加之自己的原创改写得到的版本,黑岩泪香的改写大致基于剔除悬疑追凶的情节,而将重点放在相对封闭的家庭情感纠葛叙事中,这使得改写后的版本与情节剧的特质更加吻合。同时剔除悬疑剧情线后将凶手的“恶”嫁接给了情感纠纷中散发母爱的女主角之外的女性角色,这个恶毒女配也承担着女主角初期悖德的“恶行”,黑岩泪香将女主角的“一念之差”改写成机缘巧合下的被动恶行,让主动诱惑男主角的家庭破坏者成为小说中唯一的恶势力,而这样的重构正与中国当时激荡的社会变迁和现代转型相呼应。在这个过程中,东西方交汇,现代与传统碰撞,各种异质的文化元素相互融合,在此环境下形成的中国早期情节剧电影也显示出不同于西方的独特性,它们在悲欢曲折的传奇叙事中,表现出某一既有冲破传统社会、拥抱现代社会的冲动,又在内心深种含混的文化特质[4]。奇情小说的特点就是以人们熟悉的家庭生活为背景,用充满着悖德、悬疑、罪行等曲折离奇的剧情来吸引读者持续的阅读,而被改写后的《野の花》在戏剧张力方面不减反增,这与包天笑所创作的各版本《空谷兰》中用不同媒介重复体现层层叠进的“奇观”文化来占据消费者市场的意图重合,基于电影媒介使得“奇观”通过拍摄和播映的方式最大化感官的刺激从而使观看者的欲望与电影镜头的主观欲望同步。被刺激过后的身体经验并不会随着观影结束而消逝,相反它会与观者本身原有的身体经验产生碰撞并进行有机结合。《里恩东镇》里女主角的负罪感在重拾母爱体验后达到自我救赎的巅峰,她为自己不应有的欲望付出了代价,如果小说《空谷兰》直接翻译自《里恩东镇》,可能仍然会受到读者的欢迎,但这种假定中所诞生的西方式的电影版《空谷兰》却肯定不会拥有同样的热度,因为通过电影媒介所产生的数倍于文字的感官刺激必须多方位展示与中国观众“母爱经验”暗合的东方式“理想母亲”。

从传统走向现代的中国家庭亲密关系背后有一个基本的逻辑,就是需要自我牺牲,母爱很大程度上就建筑在母亲的自我牺牲之上,但这种牺牲又是特别的,它不代表完全的放弃自我,相反牺牲者始终牢记自己付出的代价,并产生强烈的自我感动,从而这种受社会主流价值引导的牺牲就产生了表演性质,牺牲必须受到付出对象也就是子女的认可与回报。而这种家庭中的孩子同样会继承这种“被母亲维系需要反哺”的身体经验,一个孝子或孝女最具有代表性的反向牺牲方式,就是以献祭自己的婚姻自由为代价,完成自己名为孝顺的演出,而不自主的婚姻通常可以稳固并赋能原生家庭,也就完成了反哺。鲁迅所谓“我有一个母亲,还有些爱我,愿我平安,我为了感激他的爱,只能不照自己所愿意做的做”[5],婚姻“是母亲给我一件礼物,我只能好好地供他,爱情是我所不知道的”[6]。不仅鲁迅,还有撰写《终身大事》的胡适,以及众多五四新文化运动的主将和妇女解放的主要倡导者,自己都无法或无力在自主婚姻这一极其个人的问题上,迈出“娜拉的一步”[7]。如果将“子女”的情感体验再限缩到女性主体独有的视角来看,会淬炼出一种承载“反哺的孩子”与“理想的母亲”双重欲望满足的母爱经验。男性观众代表男主角兰荪将完满的结局在情感上向拥有“纯洁母性”的女主角倾斜,与男性观众沉溺在“好母亲”战胜“邪恶妖女”的欲望达成不同,女性观众构想中的“母女关系”填补了从传统中走来向现代中走去的女性主体的结构性缺失。这种女儿对母亲的构想有两层意味:一方面像《空谷兰》中归来的纫珠一样,被前现代中国所倡导的传统封建专制规训着的柔弱影子展现在想要抗击强硬父权的现代女儿的面前,不得已执行父权意志的母亲就显得格外值得悲悯;另一方面,在五四时期的父子关系中,“理想的父亲”的位置上不再是传统父权而是新文化的精神。“父”,不论是什么样的父,在子的主体生成中占有一种结构性位置[8]57。与儿子的主体性来源于对父亲的反叛或传承不同,女儿的“理想之母”却是缺席的,戴锦华认为,如果没有传统父权的意志内涵,母亲的形象只是一种空洞的能指,这加剧了对“母爱”的歌颂,使得女性在成为性别主体的过程中无法跨越结构性的空置。

这种“理性之母”的空置只能暂时由“纯洁母性”来填补,代表的是母爱在童年给予女儿的庇护以及试图抗击父权的成年体的自己与无限受制于父权压制的母亲的合二为一或殊途同归。女性观众在观看《空谷兰》中的纫珠不断受挫而无法与儿子团聚的情节时,会感受到熟悉的无法完成自身性别主体性的身体经验,观影使女性观众短时间内实际地暴露在父权体制的具象环境中,焦虑与冲击会让她们召唤那个理想中柔弱无私的母亲,在荧幕中受难的母亲形象一遍遍被鞭打并最终与日常生活中自己母亲的形象结合时,会在这近乎自虐的过程中淬炼出嘲讽自己无力推翻父权制度从而守护母亲的情感经验,并在影片结尾纫珠与兰荪重建稳固家庭的瞬间缩回到“童年母亲”的庇护之下。这实际上就指导女性借由这种身体经验惯性回归到封建父权制度下的生活中去成为下一个“母亲”或是家庭稳固的责任人,女性往往与她的责任庇佑下的老小捆绑在一起,且直至死亡仍然不能放下,并代际传承给她们的女儿,这种传承始终缺乏性别主体的真正内涵,而仅是男性主体家庭责任逃逸的压迫机制,女性似乎被教化要相信自己有着竭力维持家庭生活正常运转的本能,并且将不惜为此牺牲一部分自己的权利。然而,一旦这种自我牺牲不能被看到或者认可,就会产生非常悲观的情绪,在冷漠的施压下走向灭亡,死亡也可以当作是更强力的发声,恳求别人来看到自己的牺牲与付出。当公众女性人物的私领域和大众对大众文化的接受产生关联之后,事情又变得更复杂,死亡似乎是一种更加强力的宣告,为的是使自己的牺牲总算应该被看到,呼唤谴责那些对牺牲采取冷漠与无视态度的人士。而当电影文本中的身体经验通过观看者和表演者的双重阐释向公共事件发生漫溢时,则产生体现更加复杂多元“母爱经验”的审美现代性。

《空谷兰》的诸多版本在媒介形态转换的过程中也完成了“母爱经验”向大众传递方式的迭代,传统的母爱面临的权力压制是父权到新文化精神的更迭,奇观化的母爱被推至高潮,“理想之母”的光辉在电影媒介对观众的感官刺激中尽情闪耀。女性在观看电影版本《空谷兰》时会在光影对感官的刺激下无限放大母性的崇高,随之带来的就是母性那永远无法对抗权力高位者的悲苦,以及一遍遍回味对抗父权而无果的身体经验,然而女性在成为性别主体的过程中仍然无法跨越空洞的“理想之母”,女性观众在电影的美好结局后只能顺势退行至安全的“母爱庇护所”。

二、异化:《神女》中被打破的“母爱庇护所”

阮玲玉出演的《神女》虽然并没有《新女性》那样浓烈的左翼色彩,但这部电影却在某个特定的城市话语下的封闭叙事中,从女性的内部视点出发描摹出一个现代城市女性遭遇的最直接的现实困境,《神女》中被复杂化的“母爱经验”再也不能存续在奇观视野中,从而异变成无法构成性别主体性的绝望。男性及女性观看者们皆清楚明白,如丁玲的《梦珂》中所描述的那个被资本主义商业体系奴役的女明星一般,现代女性面对的不再是前现代生活的新式叛逆女儿所遭遇的困境那样简单。如果说“梦珂的故事象征了走入资本主义都市生活的女性的共同命运:从乡村到都市,从反封建到求自由,非但不是一个解放过程,而是一个从封建奴役走向资本主义式性别奴役的过程,也是女性从男性所有物被一步步出卖为色情商品的过程”[8]147,那么《神女》中那个无限接近“理想母亲”的降临于大都市资本社会中挣扎的形象则提供了“母爱经验”的新一层复杂意涵。

导演吴永刚的场景搭建、镜头语言与情节设计使得前文所提及的“母爱庇护所”“母爱抗争”“母爱牺牲”这一系列隶属于“母爱经验”的元素都有了兼顾具体化与意象的表达,如果说《空谷兰》是带有“母爱经验”元素的母性情节剧,《神女》则是当之无愧的“母爱牺牲”主题的现实主义电影,它使得观众自然地褪去属于男性权力的外部视点,去思考女性充满悲剧的现实处境。例如《空谷兰》中纫珠为探视儿子化妆变身的情节仍然是以曲折离奇的剧情来凸显“母爱牺牲”的元素,而《神女》中从头至尾因为不断的自我牺牲陷入的困境则让观者与表演者时时刻刻沉浸在“母爱牺牲”的令人窒息的地狱之中,这种开放的叙事轻而易举地呼唤出女性主体中为了掩盖结构性缺失而暂时代位的“纯洁母性”,从而让人无比憎恨与对抗使其堕落的资本主义市场。再者,《空谷兰》中看似完满的大结局会使感悟到女性主体性缺失的女性观众再次逃逸到童年母爱的庇护所中去,而《神女》的结局则是无可救药的悲剧,这样的结局给整个社会抛出一个巨大的问号,加之电影中对母爱光辉细致而真实的刻画与歌颂,观众和演员轻易就可召唤自己日常生活中的感知经验与剧情中的感知经验发生具身性的共振,让这绝望的一问显得更加磅礴不可压制。从场景设置方面看,导演吴永刚为“母爱庇护所”这个元素搭建了一个具象化的小屋,且这个小屋贯穿出现在整部影片中,可算作《神女》中的第一场景,阮玲玉扮演的母亲试图通过自己的牺牲将都市的罪恶与父权的压迫隔绝在这个密闭的空间之外,从而保护她的儿子。值得注意的是吴永刚明显倾向于使观众确认这是一个“易碎的庇护所”,危险与恐惧不断从外部渗透进来,即使母亲愿意削足适履使自己的身体状态符合这个温馨庇护所的氛围,将残破的身心隔离在小屋之外,但是这显然不是她个人的力量能企及的,整个公共机构和社会道德的失职使“母爱庇护所”这一幻想元素在《神女》中被彻底打破。

以男性观众的视角来观看《神女》,它的复杂性与细节化已使它甚至不能算作是一部母爱主题的电影,也更加不是一部母爱情节剧了,而是突出描述女性悲剧生活的电影。以男性为陈述对象的母性情节剧,通常抛给男性观众一个不断牺牲来满足孩子幸福生活或提供更高社会地位的母亲形象,这种牺牲通常不会危及孩子的名誉与利益,是一种纯粹正向的牺牲,而《神女》的剧情中母亲做出的牺牲不仅情非得已,沦为暗娼只是为了获得最基础的生存条件,同时这个“牺牲”似乎给儿子带来了不幸,儿子被学校开除,钱财被流氓败尽,悲愤之下母亲失手杀死了流氓,一切走向无法挽回的终局,男性观众选择性逃避将自己代入“贱种的视角”,逃避苦难是人之常情。其实在这个叙事体系中,儿子的存在并不是故事前进的关键所在,即使没有孩子,底层女性为了糊口也少有选择,虽然最后儿子的养育被托付给了声誉良好的校长,但是经过之前校长背叛剧情的铺垫,在面对众人的责难时,他会作何选择在观众和创作者心中都是悬而未决的,母亲的牺牲没有明确换来儿子美好的生活。20世纪30年代的上海,虽然男女平等的呼声随着五四运动的传播变得妇孺皆知,然而《神女》却令观众在感官体系的调动下主体性地意识到社会对底层女性的压迫。无论一名妓女拥有多美好的心灵、付出多少奋斗,多么能博得银幕前所有人的同情,残酷而畸形的父权社会不会给她任何喘息的机会,贫苦的女性就是生活在社会的最底层,矛盾就这样赤裸裸地引述到底层利益和社会机制的不可调和中。那么线性叙事的《神女》对于习惯了影像刺激的男性观众而言会减少吸引力吗?他们会试图找寻“凝视”(6)“凝视”是用于分析视觉文化中观众怎样看待被展示的人,“凝视”的分类主要根据观看者是谁。而“男性凝视”作为一个术语使用最初可以追溯到劳拉·穆尔维1975年发表的《视觉快感与叙事电影》 ,参见Mulvey L:Visual Pleasure and Narrative Cinema,载Screen1975年第3期,第6～18页。片中极具魅力的“阮玲玉”的机会吗?导演吴永刚似乎也想到了这个问题,与当时大部分男作家笔下的作品总是表现为“女性的缺席”相反,他尽可能地使这部电影呈现一种“男性的缺席”,如死去的没有担起养育责任的父亲、眼中只有欲望和剥削的嫖客、无尽纠缠的代表“纯恶”的流氓、摇摆不定将现实困境理想化的校长。这些男性角色都是缺失主体性的幽灵,代表的是残酷社会的“恶之图腾”,留给观者或内疚或愤怒或畏惧的情感体验。从镜头语言上来看,吴永刚也非常巧妙地避开了情色场面,他用详略得当的镜头阐明了女主角“妓女”的工作:第一次是黑夜进入宾馆,清晨离开宾馆的两个连续分镜;第二次是镜头中一双女人的脚的特写,等来一双男人的脚,两双脚相对了一阵便朝同一方向走去。这些旁支镜头丝毫不需要字卡的协助就足以让观众明白导演想要讲述的情节。

那么,如果从女性观众的角度去考量《神女》又为何不是一部母性情节剧呢?母性情节剧对于女性观众的价值是来自于另一倾向的俄狄普斯情结的重现。学者姚晓濛认为这就是依靠父权制社会建构中的女性内在化,它允许用生一个男孩来代替阳物缺乏的俄狄普斯情结的幻想[9]。而《神女》的女性观众无法彻底完成对女主角“母性光辉”的共情,这种母亲与儿子的田园诗共情必须建立在完美的、无罪的、受难的母亲形象上,影片中多次提醒观众女主角因为自己的职业使孩子受到责难并长期处于自咎的情绪中,影片的最后女主角也希望自己的孩子相信母亲已经死去了,因为自己是一名妓女这个事实永远是儿子身上的枷锁。《神女》中儿子的形象在影片中和别的男性形象一样处于缺席的状态,他是一个没有性别主体的孩童,他似乎时刻给母亲带来“自残”般的伤害,他的存在在旁人看来是“贱种”,时刻提醒母亲无法摆脱的职业诅咒,这种诅咒还会加诸在她孩子身上,孩童的懵懂令她无法想象启蒙后的儿子会如何看待自己,儿子的存在代表这种诅咒永远无法解除。

三、阮玲玉的人生:摩登城市中注定被异化的“母爱经验”

罗兰·巴特在《符号学与城市》(SemiologyandtheUrban)一文中指出,城市最终不过是一种话语,因为现实城市总是人类所体验、叙述和评议化的存在[10]。我们每天“讲述着城市”“诉说着城市的语言”,城市之所以是一种神话,是因为它总是被装饰的,适应于某种形式的消费,充满了文学的自我沉迷与意象。简而言之,它是一种在单纯存在之上附加了社会使用的现象,某一时空下的城市只存在于言说、书写和表述的语式中,包括文学、哲学、影像、报道、展示以及穿插在其中的事件等。具体的描述形成一幅市井画卷,展示了电影文本等大众文化的表征、形态、速度和声音是如何直接从不断裂变的甚至相互对立又互相包容的城市文化的纹理中生成感知经验的,又与不同教育背景下成长起来的不同接受群体的感知技能产生互文性。在城市这种话语的建构过程中,城市是一个讲述男性欲望的文本,它上演着女人的缺席,并把女人创造为文本,作为纯粹的再现[11]。女人既是叙述的核心,也是城市的核心[12]194。而20世纪30年代上海各类文本中女性形体形象的描述,往往取材自男性受西学改造后的主观感觉。于男性文学作者、电影作者或是男性读者观众而言,戴锦华提出,“新女性们对性的态度表达了性和欲望与女性生存及情感的分离……在茅盾笔下,你可以看到男性对这种分离现象的或畏惧或欣赏的反应,但看不到分裂的女性内在世界本身”[8]37。如果切换至女性视点探查摩登城市中对女性主体的想象,就能从阮玲玉拍摄电影至自杀期间产生的一系列事件文本中摘取片段尝试重构包括阮玲玉在内的摩登女性主体承载的身体经验:阮玲玉出演《神女》;阮玲玉带着母亲与女儿尝试与唐季珊建立家庭;阮玲玉母亲被大众认为是《神女》的原型;阮玲玉感到绝望后自杀。将这几个事件串联起来,就会勾勒出女性主体结构性缺失背景下无法被正向诠释的“母爱经验”走向异化的过程。

不可否认的是,“母爱牺牲”的模型不断地出现在阮玲玉的生活之中,她无法拥有一个自己亲生的孩子,因此她的养女“小玉”成为其付出的对象,她的母亲则是她反哺的对象。她的遗书也寄托着她对母亲和女儿放不下的责任,这种母爱的传承使得阮玲玉感到更加悲观,民众不能感受到她为了维持家庭稳定付出的心血,相反只是指控她是一个没心没肺、没有灵魂的荡妇。虽然这些局外人都不能知悉她生活的真实情况,但是这些冷漠的指控对她造成的伤害是不言而喻的,然而最终造成她死亡的却不是这些舆论,而是无法在自己的主动性之下维护家庭和谐的绝望。从给张达民支付分手费开始,阮玲玉依靠牺牲和让步成为一个稳定家庭中的“母亲”,受到家庭的保护并反哺家庭的梦想就破灭了。她的困惑似乎完全不是如何“娜拉出走式”地获得自由与独立的精神,而是作为一个现代女性返回传统家庭中的“付出者”位置的合理性屡屡被击破。

前文中提及的种种“母爱经验”的元素在阮玲玉本人作为现代社会的女性身体经验上幻化出跨越时空的叠级效应。在关锦鹏导演的阮玲玉传记电影《阮玲玉》中,有一个剧情引起笔者的注意:阮玲玉被张达民控告的负面新闻发酵后,她走在弄堂里,身后的大众在谈论阮玲玉出演的《神女》应该就是其母亲的真实经历,也就是讽刺阮玲玉的母亲为了养育女儿选择卖身,成为被人唾弃的妓女。事实上,阮玲玉的母亲并没有卖身养女,她只是成为了富人家的仆役。阮玲玉为忍受大众对自己的荡妇羞辱已经不堪重负,而此时谣言对母亲的伤害使得她进一步陷入崩溃。如果这样的情节在阮玲玉自杀前真实存在,那么对于其母亲的羞辱似乎成为加注在对她谩骂之上的一个砝码,我们或可假设阮玲玉认识到自己无法偿还母亲为其做出的牺牲时产生了永远不能构成自身主体性的绝望。这种绝望是使其认为女人的人生毫无意义的根本原因,性别主体性的缺失一方面提醒她没办法达成像《空谷兰》中纫珠拥有的那种快乐结局,另一方面也无法使她认识到作为一个经济自主的现代女性甚至是公众人物,她其实无须与不合适的唐季珊建立稳固的家庭,也不需要成为下一个“母亲”为自己的养女甚至是自己的童年提供实际易碎的庇护所。

图3 电影《神女》(1934年,吴永刚导演)

《神女》中有一个镜头是阮玲玉抱着儿子,无助而悲愤地向上仰视着她最初有所希冀会给她带来庇护的流氓,此刻这个流氓已经变作一个抽皮扒骨的绝望意象。而影片最后的那个答应抚养她儿子的校长,又似乎告诉她作为妓女的她如果死去或许可以换给孩子一个充满希望的人生。真实世界的阮玲玉又何尝不是用这样穷途末路的心态去赌唐季珊会替她照顾孩子和母亲呢?尽管唐季珊总是殴打她,不把她当作一个有尊严的人来看待,利用她的“主体缺失”来控制她迷茫的人生,足以称得上是恶魔了。可以想象唐季珊在阮玲玉的生活中就像《神女》中的流氓一样,可以在某种程度上给予她们母子三人庇护,因此,阮玲玉只能相信她的顺从会换来唐季珊对她孩子和母亲的善待。所以张达民与唐季珊带来的纠纷可以算作是压死阮玲玉的最后一根稻草,她也在遗书中控告唐季珊的恶行,她写道:“季珊:没有你迷恋××(遗书由梁赛珍提供,因此梁赛珍的名字被隐去),没有你那晚打我,今晚又打我,我大约不会这样吧! 我死之后,将来一定会有人说你是玩弄女性的恶魔……我死了,我并不敢恨你,希望你好好待妈妈和女女”[13]。但她死后别无选择,只能在被张达民、唐季珊和舆论合谋杀死的结局下选择将孩子和母亲托付给唐季珊,正如“神女”被曾对她表达过善意的校长背叛,她托孤的对象也只能选择像校长这样有一定社会地位与经济实力的男性,因为她知道校长是一个体面的知识分子,即使这个托付的对象也是游移不定,需要去别处寻找依靠的存在,这和现实中阮玲玉的无奈选择如出一辙。张真对于从“女明星”到“摩登女郎”及其置身都市的性别议题在现代性电影文化中的表现有着热情的关注,她认为《新女性》对阮玲玉的明星文本表达了令人惊叹的逆模仿,以及与其相关的左翼影人暧昧的女性主义立场(7)张真关于电影《新女性》的论述参见张真:《银幕艳史:都市文化与上海电影:1896—1937》,沙丹,赵晓兰,高丹,译,上海书店出版社2012年版,第335～338页。。在笔者看来,《神女》无疑是揭露出阮玲玉真实感知经验的更好范本,它通过在线性叙事中将“母爱庇护所”毫不留情地打破,揪出最极致的母爱光辉普照下每一个无所遁形的未完成个体。直接地表达出了阮玲玉抛开公众人物身份后作为一个现代父权社会压迫下无法抛开小家庭责任的母亲会面临的尴尬处境,对于压迫者的求助势必会带来更强势的压制,最终只有在对压迫者的厌恶中走向灭亡,而母职的责任就交托给尚未彻底破灭的想象中可被依靠的“强者”。

四、结语

综上所述,电影中“母爱经验”主题的表达比之文学作品中的表达完成了从到达奇观化的巅峰再到去奇观化的迭代过程。如果在现代男性视角下倾向看到的或者积极塑造的是这些文艺作品中“女性的缺席”的话,那么,从夹缝中穿透出的现实女性内点视角则是无法逃离的母职惩罚。借助电影的媒介特性,电影观众可以直观地观察到“母爱庇护所”的不合理与脆弱,人言虽可畏,但害人性命的实际是女性主体结构性缺失下已被异化的“母爱经验”。从奇情小说到情节剧电影,这种经验被反复地呈现在观众面前,形成了一种独特的审美现代性。然而,在现实生活中,这种异化的“母爱经验”则成为许多女性的沉重负担。在20世纪30年代,女性的地位虽然有所提高,但“新女性”的提法仍然没有将她们从家庭和社会中受到的种种限制和歧视中解放出来。许多女性不得不面对因为“母爱经验”变为“女性主体结构性缺失”的异化,无法完成自我发展和自我实现的愿望。阮玲玉的绝境在于整个城市话语而非仅在文艺作品中“女性的缺席”,这是一种共通于新感觉派文学、自由派文学、部分左翼电影中的舒适策略,女人作为逃逸者这一形象,很适于表达动荡的城市流动感与循环感,它几乎成了现代城市新感受的一部分[12]193。张英进认为,此类女性形象的对照组是传统城市中固定在某个特定空间中的为男性抒发欲望作准备的女性,例如妓女。但站在传统城市的视角与感知技能来看,对照组更应该是生活在现代社会、拥有现代职业但仍然固守在传统封建家庭中并试图维护家庭稳固的那一类女性。她们可能是充满现代性色彩的“新女性”,但仍然无法摆脱因为传统家庭教育背景的感知经验所培养的“母爱”感知技能,从而无法走出主体缺失的现实困境。“母爱”感知技能与新女性的感知经验体系的互相碰撞,不仅使她们承担了过多的家庭责任,也影响了她们对自己和周围环境的认知和判断。而这种不断被细化的“母爱经验”使她们受到无孔不入的母职惩罚,即使作为演员的阮玲玉在电影叙事中已经体验过相似的悲剧人生,她仍然不能靠习得的“母爱”感知技能去阻止现实生活中悲剧的不断重演。事实上,这种绝望的境地就是因为当时社会背景下无法改变的女性主体结构性缺失造成的,而“母爱经验”所培养的“母爱技能”将这种缺失放大,使得痛苦的人生底色填补了女性缺失的主体部分,仿佛没有遭受成为母亲的痛苦,就没有完成作为女性的一生。在这种社会环境没有改变前,现代女性无法通过理解和循环“母爱经验”走出困境,更罔论成为女性找到主体性的助力,“母爱经验”在经历不断的迭代后也只能注定走向异化的结局,变身为女性主体缺失后加注在女性现实困境上的“铁丝网”。