《神女赋》中神女形象的完满化

于艳洋

(安庆师范学院文学院，安徽安庆246133)

清代学者陈元龙《历代赋汇》外集的第十四卷《美丽》目下收录了以神女赋名篇的赋作6篇，宋玉、陈琳、王粲、杨修、张敏各一篇，另江淹《水上神女赋》一篇。[1](P615-616)因这 6篇文章出自于不同作家之手，所以其中的神女形象各有其旨，神女或有“唇若其丹”之美，或“艳姿”或“丰盈”，或有“香肩”之美或有似褒姒之貌。然而她们却不是彼此孤立的，在她们的内部是沿着“神”——“人”——“鬼”——“神”这样一个模块而不断流动变化的。与此同时，各家笔下的神女并非静止的平面的画作，而是充满生机的活灵活现的。最终，百川归海，经过几代人的辛勤耕耘，呈现在我们的面前的神女的风姿完满而又丰富。

一、风格各异的神女美

(一)各家笔下的神女美 宋玉的《神女赋》当属开山之作，正是由于此赋的成功的典范模式，才带动了后人神女赋的创作。宋玉笔下的神女“状甚奇异”，“貌丰盈以庄姝兮，苞湿润之玉颜”，“眸子炯其精郎兮，多美而可视”，“眉联娟以蛾扬”，唇“若其丹”。此外，神女的妆饰十分华丽“其盛饰也”、“罗纨绮绩盛文章 ，极服妙采照四方”、“振绣衣，披裳，不短，纤不长”等，神女的形象呼之欲出;陈琳的赋作篇幅不长，对于神女的描绘却也有所着墨，尤其是“苕华”、“艳姿”的使用，足以窥探作者笔端的神女的美貌;王粲则开门见山地把神女之美貌写出来。“夭丽”一词的运用直接将神女的美展现出来，让人无需多想就能感受到。除了写面貌、唇、眼睛之美，又写了体态、肌肤、鬓发的美。如写体态美的“纤约”，肌肤的“柔曼”与“丰盈”，发的“玄鉴”，等等。衣饰则是“袭罗绮之黼衣，曳缛绣之华裳”;及至杨修，突出的特点是描写了神女的“玉趾”、“香肩”等，此处的神女飘飘然“乍合乍离”，面容光鲜艳丽若“鞭荣”，身姿“纤弱”似“柔鸿”;再看张敏笔下的神女。张氏没有直接铺叙神女之美，而是一破传统，运用侧面描写来突出神女的美。将神女比作“褒姒”、“文姜”等世间存在的美女，令人瞠目的还有把她与“孽妇淫鬼”相比较。如此大胆的比喻自先秦以来恐怕只有在魏晋晚期才会产生，这带给人们一种耳目一新的快感;江淹的赋作则在神女的出场上使用了许多笔墨，营造出一种“太虚幻境”的感觉。此处的神女自然也是美的，如“红唇写珠”、“真眉学月”、“美目艳起”等。

(二)神女各有其美的原因 首先是内在原因。主要是作者的风格特点各有差异、创作规律使然，因此所写出来的美的形象自然各不相同。宋玉是位杰出的辞赋家，处在屈原之后，此时赋的各项写作技巧相对成熟。浩大的“铺排”便是突出的体现。他所写的神女之美可谓涉及到方方面面，几乎把所有能写的都写了。英国作家王尔德说过，“第一个把女人比作花的人是天才，第二个把女人比作花的人是庸才，第三个把女人比作花的人是蠢材。”中国古代有一个成语叫做“邯郸学步”，认为学习别人若学不好便很可能产生负面影响。法国塔尔德说:“一切相似性都归因于重复”[2](P10)，为了避免相似性，后人诸如陈琳、王粲等在面对宋玉笔下近乎完美的“神女”时，只好避宋玉之锋芒，不敢再采取“大而全”的方式描绘他们心中的神女，所以只择要点或宋玉所疏漏的地方来写。比如陈琳只用了两个笼统的词——“苕华”与“艳姿”来描摹，如此更显陈氏的高明之处——“微言”出“大意”。模糊的叙述带来的效果往往出人意料，正如康德所言:“模糊的观念要比明晰观念更富有表现力”[3](P115)。王粲是魏时辞赋大家，自不会因循守旧如宋玉一般把神女的方方面面都拿出来写，他选择了几个要点来写，如面貌、唇、眼睛等最能突出展现女性之美的部位。此外他还“开创”性地写了一些宋玉没有提及的部位，比如写了体态、肌肤、鬓发等部位的美，可见，此时人们对于女性美的考察点已扩展至如此广泛的地步。杨修则把审美考察点扩展至“玉趾”、“香肩”等。张敏亦有开拓，他毅然放弃直接铺叙，转而采取对比的修辞手法来展现神女的美。江淹却用了伏笔的手法，以营造曼妙的气氛来描写神女之美。

其次是外部原因。随着时代的变迁，社会风尚、人们的审美趣味都发生着微妙变化。宋玉处在封建社会早期，人们从蛮夷之时脱胎不久，对于美丑的看待并不精细，注重直观感受，因此就产生了宋玉“大而全”的描写方式。陈琳、王粲、杨修等生活在魏晋时期，此时的封建社会已然定型，又处于社会思潮大解放的时代，人们的审美风尚较之宋玉之时便有了质的区别和飞跃。人们的审美情操提升的同时，逐渐朝着精细化的方向转变，因此能够看到作家写“玉趾”、“香肩”等“藏而不露”的部位。此外，魏晋的赋是以抒情小赋为主导的时期，而且是“以直接描写为主”的[4](P144)，相对于大赋，此时的赋作的篇幅急剧缩小，因为每篇文章的容量变小，所以迫使作者们以“简笔”来蜻蜓点水般地着墨。“简”并不是不写，做到“点石成金”才重要。“简”是更高的一种境界，从陈、王、杨、张等文来看，他们的“简笔”达到了“微言”出“大意”的效果。

总之，一千个作者就有一千个“哈姆雷特”。上述六家笔下的神女或“唇若其丹”，或“艳姿”或“丰盈”，或有“香肩”之美或有似褒姒之貌，真是琳琅满目、各有千秋，给我们呈现出道道唯美动人的绮丽画卷。

二、神女的演化进程:“神”—“人”—“鬼”—“神”

神女的演化经历了:“神”——“人”——“鬼”——“神”的进程，贯穿其中的主线是不同时代的辞赋家对美的追求以及对美的向往。

宋玉笔下的女主角着实是个惟妙惟肖的“神”。首先作者是以“神女”直接称呼的，如“果梦与神女遇”、“夫何神女之姣丽兮”、“神独亨而未结兮”等。之后大篇幅地勾勒了她的超尘脱俗的美貌和华丽“无缝的天衣”，这样的女人在当时只有“神”才能匹配。其次，“只有主动性而全无受动性，那就不是人，而是神了。”[5](P4)此外，宋玉处在战国时期，神话观念十分兴盛，由以上可以印证作者笔下的女主角是“神”无疑。陈琳亦用“神”来称呼，如“育夭丽之神人”。王粲和杨修笔端的女主角显然不再有宋、陈那样的称谓，相比之下，女主角更加平近，仿佛伸手便可以触碰到。尽管二人也极尽溢美之词，但此时的女主角的美显然没那么夸张，展现出来的完全是生活中的丽人而已。晋时张敏所处的时代便大不同于以上诸家了，鬼怪的气息随着思想的大解放和人个性的大张扬适时地凸现出来，审美风尚作为社会思想的一部分，自然也脱不了鬼怪的气息，哪怕是在描写神女的时候。张氏用了“鬼魅”、“淫鬼”等词语来形容神女便是例证。江淹赋中的女主角重新回归到“神”的本位。物极必反的道理是对的。神女起初保持本色，之后渐渐趋向凡人，最极端的就是化作“鬼怪”。江淹自是看不下去张敏之辈对神女的“亵渎”，于是执笔重新描绘起心中的神女，为了“拨乱反正”，因此写下了《水上洛神赋》这样的“长篇巨制”。他使得神女的形象复归为神，令人振奋。

宋玉、陈琳等作家笔端的神女不是画作——呆呆矗立、悄无声息，而是可与作者互动的逼真的活灵活现的。

宋玉笔下的神女先是缓步珊珊而来(“动雾以徐步兮，拂声之珊珊”)，透过帏帐看宋玉(“望余帷而延视兮”)。此时的宋玉荡漾的春心和紧张之心交织在一起，表现出焦虑的样子(“立踯而不安”)。在宋玉想进一步诉说衷肠“愿尽心之”时，神女却(“怀贞亮之清兮，卒与我兮相难”)，并婉言劝说，辞藻甚美(“陈嘉辞而云对兮 ，吐芬芳其若兰”)，和她的交流令宋玉感到无比的快意(“心凯康以乐欢”)。宋玉与神女直接的对话直接立体地展现了神女的活灵活现的风姿。陈琳赋中神女先是主动“申握椒以贻余”，开启了与作者的交谈。神女自如地面对陈琳，之后二者一同在“粤房”把酒言欢，好不快乐。当作者期望永远在一起的时候，却未能如愿，最后以作者的慨叹“顺乾坤以成性，夫何若而有辞”而结束。此时的神女是明智的，不为眼前浮华所蒙蔽，不为诱惑而“沉沦”。杨修和笔下的神女相遇(“嘉今夜之幸遇”)后，情感一度达到难以控制的地步(“获帷裳乎期同，情沸踊而思进”)，但神女还是理智地了结了喷涌的爱恋(“严厉而静恭”、“微讽说而宣谕”)，展现了神女不盲目、不迷失的独立个性。张敏和神女也有直接的对话，问了神女是否是“周之褒姒，齐之文姜”，神女“敛袂正襟”地说:“我实贞淑，子何猜焉?…以此承欢，君有何惑?”有问有答，对答自如，丝毫没有紧张、畏惧之感。可见此时的神女完全放开了自己，更给人以真实的感觉。然而人神终究是身处两极，神女知道这个道理，便没有给张氏进一步发展的希望，临行之时彬彬有礼地道别“俯抚衽而告辞”、最终“乘云雾”而离去。

各位作家中最矛盾的当属王粲。以上四家纷纷是作者“多情”，神女“无情”，或多或少有互动，尽管最终以神女的主动告别而收场。王粲则不同，他见到神女后，直接被神女的风姿所麻醉，甚至忘记跟神女攀谈，只是一味地发呆。待到清醒之时，首先想起的却是儒家的教化纲常，随即便是放弃心中的“邪念”，以“心交战而贞胜，乃回意而自绝”告终。这里的神女别是一种风格，面对王粲“赤裸裸的窥看”，她没有回避，只是摆着一副神定自若的样子，不主动使得她处于不被动的局面。如此的处事方式不可谓不明智。

三、神女形象的完满化

探讨过各家笔下的神女美之后，发现了神女演化的内在进程，进而看到神女所展现出的灵动的气息。总得看来，各个作家笔下的神女汇合成一个完满的形象。

就女性美而言，经过各家描摹，在对神女美的认知方面可谓无可复加，达到了“完满”的地步。就内在演化而言，“神”——“人”——“鬼”——“神”的认知模块亦是完满化的表现。

而“有情”、“无情”的正反调和促成了饱满的神女特质的形成。关于有情，宋玉、陈琳等作家笔下的神女都有和作者有互动，这本是有情的体现。她们没有因为身为神女而高高在上、目中无人。相反，却放下身段与作者交游谈心，平易近人的风貌和游刃有余的泰然给作者留下了深刻的印象，进而使得作者“多情”起来;至于无情，在看到作者怦然心动一发不可收拾之时，神女即刻洒下一盆冷水，无情地浇灭刚刚萌发的爱的嫩芽。再看王粲笔下的神女，她却一副不食人间烟火、盛气凌人的样子，任凭王粲在面前做着春秋大梦。作为“神女”，她们自有不同的特质，“发乎情止乎礼”是一种境界，不为凡世爱恋所动又是一种境界，对于最令人目眩的爱情把握得当、拿捏有度，不枉为神。

现存仅有的6篇《神女赋》虽然为数不多，但却给我们带来了不尽的想象空间。研究这些作品不仅可以让我们了解前人异样的审美情趣，而且对于作品本身也有一定的认知。神女成为人们尤其是封建士人图腾膜拜的对象，这一现象的产生并非偶然，首先是社会风尚的不断开放，其次是缘于封建士大夫审美情趣的提升。这些赋作中的共同对象——神女呈现出风格各异的形象的同时又在不断地演化着，“神”——“人”——“鬼”——“神”的演进模式体现出人们对神女的认知历经数次大的转换后回归本位的曲折路径，加之各家笔下神女“有情”、“无情”的正反调和，圆润而丰富的神女形象最终呈现出来。

[1]〔清〕陈元龙.历代赋汇[M].南京:江苏古籍出版社，1987.

[2]〔法〕塔尔德.模仿律[M].何道宽，译.北京:中国人民大学出版社，2008.

[3]〔苏联〕阿尔森·古留加.康德传[M].贾泽林，侯鸿勋，王炳文，译.北京:商务印书馆，1992:115.

[4]马积高.赋史[M].上海:上海古籍出版社，1987.

[5]夏中义.新潮学案[M].上海:上海三联书店，1996.