徐渭“本色”论思想研究

邢佳明

“本色”论作为从古代诗论中发源的重要命题，据考证自南朝刘勰的《文心雕龙》伊始，针对“本色”一词内涵的讨论和使用就层出不穷。到了明代，受到戏曲艺术本体论的影响，对“本色”论和艺术本体特征之间的结合进行解读，更成为文论家们集中探讨的重点。明代作家徐渭在创作《四声猿》戏曲集的过程中，始终渗透着对“本色”论的理解，不只简单停留在作品审美风格的界定上，更是结合着他“狂生”的人生旅程，将“本色”论与“真我”“动人”的艺术个性相互碰撞，最终创造出“独具一格”“似嗔似笑”的《四声猿》奇作。

《南词叙录》和“本色”论

徐渭是明中叶后期的剧作家、理论家和书法家。在他72 载的人生长河里，一生的经历不可谓不传奇。幼年丧父、亲人抛弃、仕途艰难、自杀未遂、战争、发狂、杀妻、锒铛入狱……麻绳专挑细处断，厄运只找苦命人，徐渭的苦难和疯魔在一定程度上让他更贴近底层劳苦大众的生存状态，甚至有过之而无不及。同时也正是一生的坎坷使他对于戏曲这一民间的俗文化和其在大众之中的传播形式，有了不同于其他文人雅士的看法，从而形成了他在自己的戏曲理论和戏曲创作中深厚的“本色”观点。

（一）《南词叙录》简介

《南词叙录》是徐渭在39 岁时编写的一部关于南戏理论的著作，比《四声猿》的创作时间晚两三年。“北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。岂曰成书，聊以消永日，忘歊蒸而已。嘉靖己未夏六月望，天池道人志。”①“惟南戏无人选集”正是徐渭选择编撰这一本论著的动机，南戏作为没有宫调形式的“村坊小调”与节律规整的北曲元杂剧背道而驰，一度被视为不入流的存在。元末剧作家高明创造了《琵琶记》之后，南戏这一戏曲种类终于受到上层阶级和文人雅士的重视，成为具备完整独立唱演形式的剧种。也正是由于南戏通俗朴素、明白晓畅、生长于民间和观演形式平民化的特色，徐渭在《南词叙录》中提炼出了“本体自然”，也就是“本色”论的哲理概念。

（二）“本色”论内涵流变的梳理

想要清楚“本色”论的内涵与外延，必须先探本求源。“本色”一词最早应该见于刘勰的《文心雕龙》：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化……故练青灌绛，必归蓝茜；矫讹翻浅，还宗经诰。”②在此，“本色”意指“本来的颜色”，常用来比喻经诰的肃穆典雅，以及矫正“新声”的弊病。随后“本色”多运用于文学批评的术语当中，其中多以评论诗歌的本体观和其语言特色为主。结合严羽的《沧浪诗话·诗辩》中所讲到的：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃为当行，乃为本色。”③严羽的“妙悟说”追求诗词在表达上应达到“言有尽而意无穷”的透彻之禅悟感，其中本色亦可以称之为本体，是对于诗词的本体理念的一种理解。而《沧浪诗话》一论对于后世的理论批评产生了十分重大的影响，由此也能够看出“本色”论在中国古代文艺理论家们的讨论中处在核心位置，是不容绕过的存在。因此，整体分析并把握“本色”论这一多重涵义的概念进行纵向历史发展的梳理，是明确徐渭在《南词叙录》及后期创作中对“本色”论内涵定义的前提和基础。

第一，“本色”论是指戏曲的语言。正如王国维在《宋元戏曲史》中提到的“凡一代有一代之文学”，王国维肯定的是元杂剧独特的、不可替代的审美价值——自然、不隔，认为元杂剧之所以能够成为与楚辞、汉赋、唐诗、宋词等齐肩的史学地位，其中一个重要原因是元杂剧曲辞语言的通俗易懂、明白如话，鲜少生冷僻义存在，是作者本人兴之所至，非为了利名、利言、利民。而王国维认为的“自然”从戏曲语言的角度来衡量的话，也就是“本色”论在戏曲语言层面的涵义。同时，王国维评价关汉卿的作品“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色”④当是为元人第一。

第二，“本色”论指戏曲曲词在场上的音律特色。戏曲作为综合性的艺术，在《宋元戏曲史》中的定义是“以歌舞演故事”，实际上还说明了戏曲的舞台性特征。古代文人在写作戏曲时，如果综合考虑了文学和音乐两者的关系，那么这部作品就较容易上场演出。如果作者可以“依声填词”，则能够使表演者易于演唱，观众易于接受。这类戏曲往往被称为是“场上之曲”，是“本色派”的作品。

第三，“本色”论是指人物形象的塑造。清人徐大椿说：“如演朝廷文墨之辈，则词语仍不妨稍近藻绘，乃不失口气；若演街巷村野之事，则铺述竟作方言可以。总之，因人而施，口吻极似，正所谓本色之至也。”⑤一部作品对于戏剧人物形象的塑造一定要契合人物的身份，不能成为作者本人“逞才使气、炫耀文笔”的传声筒。但其实“本色”论在这里也不能孤立地看待，必须对语言风格理论和词曲格律理论加以应用与辨析，才可以使得人物形象的塑造更加丰满、立体。

学界一般会将明人汤显祖归为与“本色派”相对立的“文采派”领袖，对其作品《牡丹亭》倍加称赞，并认为“若士先生，千古逸才”“二百年来，一人而已”。但即便将汤显祖归为“文采”一派是对其华丽典雅、文采迤逦的作品语言风格的一种肯定，近年来也有人对这种简单的分类方式提出了质疑。汤显祖在《牡丹亭》中并非都是“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现”的诗意与瑰丽；也有“小花郎做尽花儿浪，小郎当夹细的大当郎……俺待到老爷回时说一浪，嗏，敢几个小榔头把你分的朗”的粗俗和市井。汤显祖显然并非要刻意追求语言形式上的美，他更加注重的是作品传达出的“情至”的哲思观念。他用符合人物性格特征和身份地位的语言来塑造每一个形象，使得无论是书香门第的千金小姐，还是削发为尼的道观石女都能够生动准确地被刻画，凸显出个人的性格特征，而不是仅仅简单的、类型化的表情达意。

第四，“本色”论是指戏曲的审美风格。实际上审美风格和语言风格很不容易区分，何良俊对于“本色”一词赋予了非常庞杂的定义，其中有一点他认为“元曲四大家”中唯郑德辉的作品最为上乘，是本色派的代表。他认为“本色”就是“蕴藉有趣”“情意独至”“清丽流变”⑥等，这就将“本色”的风格内涵赋予了过多的形容和描述，显得庞大且杂乱。但是总体而言，他还是从作家的整体风格来评定其是否为“本色”，并且认为作家是否能够归为“本色”的标准不是唯一的，作家本身的多样性不能被忽视，要全面地、具体地去看待作家的戏曲审美风格。

第五，“本色”论就是“当行”。“当行”本身译为懂行、在行，是“行家手里的作场之法”，用来指称那些能够在某一行业领域得心应手、潇洒自如的行家。本色在这里与它近乎统一，虽然在文论史上有冯梦龙、吕天成等人对其进行过区别，但是总体来讲，两个词在戏曲领域的涵义主要指戏曲演员在舞台上的表演成就。这就跟西方戏剧在19 世纪后半叶兴盛的剧场概念一样，这一阶段人们更加关心的是演员在舞台上的呈现，并非仅仅关注剧本文本文学性的优劣。这是对于“本色”论内涵认识上的一次极大的突破，如果能够在此基础上更加关注舞台上演员的表演与剧本人物形象个性化塑造之间的粘合度，也许可以突破千年来中国戏曲程式化舞台表演模式的窠臼。

“本色”论与《四声猿》

（一）徐渭“本色”论的哲学内涵

“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。所谓‘其声噍杀以立怨’是已。南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”⑦“雅”和“俗”不仅是徐渭对戏曲本体性的思索，同时也是自戏曲艺术形式出现以来创作者和理论家所争论的重点之一。徐渭认为，以北曲为代表的一些文人往往过于追求文章语言的骈俪和华美的形式，好卖弄学问，搬演典故，注重对仗，“时文气”颇重。而备受他推崇的南曲，则在语言上直白通俗，表达上直抒胸臆，家常话和民间俚语充斥在舞台上，使得表演形式活泼欢快，充满影响力，进而达到对普通民众都能产生“警示”和“动人”的效果。

“《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》《江流儿》《莺燕争春》《荆钗》《拜月》数种，稍有可观，其馀皆俚俗语也；然有一高处：句句是本色语，无今人时文气。”⑧徐渭认为南戏《玩江楼》等有可以观赏的部分，其他皆是俚语俗言者，但是徐渭在句子的末尾加上了一个强转折，他认为南戏作品的高明之处在于“句句本色”“无今人时文气”。“本色”论在经历了几百年的发展后，在徐渭这里得到了进一步推进和倡导。他的理论观点不仅只在《南词叙录》这一本著作中有所呈现，在《西厢序》中也有所提及，“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即评书中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我也。岂惟剧者，凡作者应不如此。”⑨徐渭借奴婢和夫人之喻说明他所议“本色”——即事物的本来面目。奴仆如果涂抹成夫人的样子，就成为了本色的反义——相色，非但不能取而代之，反而掩盖了自身的淳朴清俐之色。在他看来每个人都有独特的美感、具备自己的本性和特色，应该顺应自身的真性情，不能以外界的礼法和天理来束缚自己。

（二）《玉禅师》的“率性动人”及《狂鼓史》和“本真自我”

《玉禅师》全称《玉禅师翠乡一梦》，是一部两出的杂剧。通常来讲，学界较为习惯从徐渭生活的社会环境出发，讨论其对宗教佛学禁锢人性的批判。但除却讽刺玉通和尚苦修20余载，竟被一个妇人三言两语的话术和诱人的胴体破了戒，从而表达出挞伐宗教禁欲的不满与抗议。徐渭在《玉禅师》中使用的语言形式通俗直白、诙谐幽默、率性动人，以大量的地方俚语和方言句子，用直接明了的戏曲唱词句段，使得艺术作品作为传播媒介的载体，较好地被大众理解与接受。《玉禅师》也成为了徐渭“本色”论哲学思想的实践旁证所在。

玉通原以为自己闭门潜心修行能够练就刀枪不进的真身，不料一个风尘女子的腰间软剑瞬间将其大堤轰塌，破戒后的玉通一改之前形象，破口大骂红莲“撒奸”淫邪，直呼其荡妇行迹。这是玉通在崩塌的信仰面前最为真实的面容，徐渭用简单通俗的“本色”语言，丝毫不扭捏地塑造了一个前后具有反差性的佛门弟子，不仅仅在于树立一个生动的人物角色，更是与大众直接对话，从而引发一种直观的法理崩坏造成的恐怖感和冲击性，起到感化和启发人心的实际效果。

《狂鼓史》全称《狂鼓史渔阳三弄》，其主人公祢衡是《后汉书》中记载的历史人物，后被明代小说家罗贯中写进他的章回体小说《三国演义》第二十三回中。学界常将此篇视为徐渭“畸人”“奇人”个性的自我写照，“尚气刚傲，好矫时慢物”骂曹的祢衡更成为后世在分析徐渭人格意志时，无法忽视的坐标性角色形象。

在祢衡的人物语言塑造上，徐渭一改《三国演义》中祢衡高明正派的模样，变成个性真实，追求独立自由，恃才傲物，不畏权贵的狂人形象。这也正是徐渭“本体”论内涵的另一层深意——“本真自我”的主体性和“求真祛伪”的独创性。上文引用徐渭在《西厢序》中以“相色”为“本色”的对立面来界定“本色”论的内涵，祢衡的个性表达和本真自我传递着徐渭面对坎坷的现实生活态度，个体生活的不幸、精神家园的失落、才华不被认可无处施展，即便晚年的他无法再融入社会，却也永远认可着自己，他相信个人的力量，执着地守护精神和理想。正像祢衡一样，即便下到阴曹地府，坚守本性的人最终还是能高扬着心中磊落，实现属于儒家之士“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的人格理想。

结语

《四声猿》被认为是“天地间一种奇绝的文字”（王骥德《曲律》），徐渭也被古往今来凡是触碰到他的人称为“艺术的宠儿”。他自评：“吾书第一，诗二，文三，画四”。诚然，徐渭除却杂剧创作，在文论、绘画、诗歌等方面的成就同样具有极高的价值。但戏曲作为通俗文化的一种，尤其是备受徐渭推崇的南曲，无论是从创作立意、生存状态、传播主体还是文化精神来讲，都与他“本色”思想的认识更为密切，是最能够畅快直观地表达其人格主体性自由和创作个性化的证明。戏曲俗文化的内容、观演负距离的形式以及“真我”的思想内涵相互融合，彼此促进，“本色”论不仅贯穿了徐渭的艺术生涯，也成为了这个命运多舛、特立独行、才华横溢的儒士一以贯之的精神支柱。