肯特·凯南《为小号而作的奏鸣曲》第一乐章的音乐本体及演奏方法分析

韩雨

【摘   要】肯特·凯南的《为小号而作的奏鸣曲》是一部小号和钢琴美妙碰撞后的合奏作品。本文通过对其第一乐章的音乐本体和演奏方法进行分析，进而深入理解该作品。该乐章以纯四度和纯五度的音程为基础，展现了主题的多样性和变体。钢琴部分需要注意清晰的拍点、渐强和力度变化，以突出小号的音乐素材。小号部分则需要展现精气神和抒情性，与钢琴相互呼应。针对钢琴部分的演奏要点，从而探讨第一乐章的演奏重难点，且提供了相应的解决办法和练习建议。这部作品的独特性和技巧性使其成为小号演奏中的挑战性曲目，但通过认真学习和练习，演奏者可以将其演绎得更加精彩。

【关键词】肯特·凯南  《为小号而作的奏鸣曲》  音乐本体  演奏方法

肯特·凯南的《为小号而作的奏鸣曲》是由小号与钢琴器乐合奏的乐曲，是小号奏鸣曲乐库里的作品。目前国内极少有人涉及肯特·凯南《为小号而作的奏鸣曲》的分析与研究。本文是根据笔者自身演奏经验和实践感悟，解析、探讨应对方法与练习注意事项。通过对该作品中简练新颖、主题突出的小号音乐素材部分和节奏鲜明的钢琴协作部分进行研究分析，同时阐述演奏要点，包括力度、韵律感和旋律表达等。

一、肯特·凯南简介与《为小号而作的奏鸣曲》概述

（一）简述肯特·凯南的生平、音乐活动

肯特·凯南是一位备受推崇的作曲家和音乐教授，他的才华和贡献在音乐界广受赞誉。他的职业生涯始于作曲领域，在他43岁退休后热衷于教育，随后在德克萨斯大学奥斯汀分校担任理论和作曲教授，给众多学生传授音乐知识与提升技巧。凯南在接下来的40年间为音乐教育做出了杰出贡献。

《为小号而作的奏鸣曲》是凯南在1954年受全国音乐学校协会（NASM）委托而创作的作品。这首曲子是专门为德克萨斯大学的小号学生弗兰克·埃尔萨斯而写，他是纽约高盛乐队的独奏家。这部作品于1955年11月26日在密苏里州圣路易斯举行的NASM大会上由Frank Elsass首次演奏。

凯南的作品以其明确的调性感而著称，尽管它的发展形式常常充满神秘与变幻。他的音乐既能在调性结构中展示清晰的和声关系，又能在创作中展现出引人入胜的神秘性和变奏性。凯南对于音乐的结构和形式抱有严谨态度，这种态度在《为小号而作的奏鸣曲》中得以充分展现。他对于音乐的独特创作方式和扎实的音乐素养使他成为当代音乐界的重要人物之一。

（二）时代背景

在音乐领域，艺术家开始探索新的音乐形式，尤其是实验性的前卫音乐，受到像勋伯格等作曲家的作品和理念启发。这种音乐形式涉及序列化音符、序列化节奏、动态和其他非音调元素的运用。同时，还有一些音乐家选择回归传统的标准结构，例如：奏鸣曲－快板形式，以创造出更加富有旋律性的新古典主义风格。

肯特·凯南等作曲家通过使用高度分离的旋律、非传统的音调结构，以及强调节奏等手法，为他们的作品注入了当代特色和风格。他们的音乐作品展现了对传统形式的重新解构和创新，以及对音乐语言的新颖运用。这种实验性和创新性的音乐创作使他们的作品具有独特的声音特征和当代艺术特性。

通过运用序列化的音符和节奏，肯特·凯南等作曲家打破了传统音乐限制，创造出丰富多样的音乐语言。他们将音乐的元素分离出来，通过对旋律、和声和节奏的独立处理，创造出富有复杂性和创造性的音乐构思。同时，他们也强调节奏的重要性，通过强而有力的节奏构成音乐的发展动力和表达形式。

这些音乐家的作品既继承了传统音乐的优点，又注入了当代音乐元素，展现出音乐作品的多样性和创新精神。他们的实验性和前卫的音乐形式为当代音乐的发展开辟了新的道路，为音乐家和观眾带来了全新的听觉体验和审美感受。

（三）《为小号而作的奏鸣曲》作品整体概述

以保罗·欣德米特和他的老师霍华德·汉森为榜样，《小号和钢琴奏鸣曲》深受欣德米特新古典主义风格影响，这一作品也是小号众多保留曲目中最难演奏的曲目之一。欣德米特、肯特·凯南这批作曲家在演奏中创作出全新的和声体系，与12音体系和古典风格恰到好处地结合起来，独特的旋律、和声，以及表现手法，使演奏者更加理解音色、力度、音乐。现代人如何效仿演奏以及进一步解读该作品，把新古典主义风格发挥到极致，显得尤为关键。

这首曲子在多个方面都充满挑战和困难。它采用了四分音调，这在小号演奏者当中并不常见，从分析的角度来看，它对演奏者来说是令人生畏的。表演者通常会面临难以解析这首曲子以及如何演奏的问题？他们常常需要依赖于乐曲的录音和音乐中指示的句法等。新古典主义风格强调对传统音乐元素的回归，且注重音乐的清晰性和逻辑性。模仿保罗·欣德米特的新古典主义风格，这在作品的音乐性和结构上得到了充分体现。在《小号和钢琴奏鸣曲》中，可以清晰地看到对位法与和声结构的运用，这正是欣德米特新古典主义作品中的特征之一。

《为小号而作的奏鸣曲》这部由肯特·凯南创作的作品由三个乐章组成。第一乐章采用了Sonata-Allegro形式，第二乐章是三声部歌曲形式，第三乐章则是回旋曲形式。正是这些乐章的相似结构使得整个作品呈现出一种统一性。1986年，凯南对《小号和钢琴奏鸣曲》进行修改，最大的改变是通过将几段音乐放在混合的韵律中，以反映重音分组的方式增强作品的表达效果。

此外，凯南还缩短了第一乐章，且略微放慢了第一乐章和第三乐章的节奏。这样的调整旨在让小号和钢琴在整个作品中保持平等地位，以展示两种乐器之间的和谐与互补。这一乐章的重要性在于引领听众进入音乐世界，为后续的发展奠定基础。第一乐章作为整个作品的开篇，为后续部分定下基调，这种做法常见于古典作曲家的作品。

二、《为小号而作的奏鸣曲》第一乐章的音乐本体及演奏技巧分析

第一乐章主部部分的纯四度和纯五度音程构成了凯南第一乐章主题的主旋律。它的主题连续出现了三次，第一次以降 E 为中心，陈述则以小调开始，运用弗里吉亚调式。后面部分围绕这个主题，延续发展。作曲家不断强调这个由纯五度音程和全音构成的基本动机：第一次是向上纯五度，向下全音；第二次是向下纯五度，向上全音；第三次开始时是纯四度音程，然后是纯五度音程，呈现出一个带有出兵吹号角性质的主题动机，其本质上是最初动机的一个细微变体。接下来这个动机与后面的四分音符组相连。整个动机持续了9个小节。在整个第一乐章中，所有主题动机在不断重复并改变，形成变体。

（一）演奏肯特·凯南《为小号而作的奏鸣曲》第一乐章钢琴部分需要注意的要点

第一乐章整体上强烈有力，提示“Actual Pitch”的旋律需要强调突出，围绕着音乐的主题与中心内容，预示整个音乐“有力量”和“充满能量”。

首先，钢琴部分需要弹奏清楚拍点，特别是在第三小节的第二拍和第三拍，这两拍需要明确导向下一小节的第一拍，以便更好地与小号部分相衔接。

其次，第四小节的渐强部分需要明显演奏出来。演奏者可以逐渐加强左手最低声部的厚度，以突出这一小节的音量增加。此外，最后两个右手的十六分音符不能突然加快，需要体现出音程扩大的距离感。

最后，由于这首曲子的主部艺术风格是积极的，演奏者演奏时要保持饱满和浑厚的触感，避免过于松软，应着重注意音色充实。另外，由于曲子是三拍子，时刻要展现出“强、弱、弱”的韵律感。当进入第5～8小节时，曲调变得舒缓。在这段演奏中，钢琴部分可以加入一些手臂力量，用指腹演奏，注意保持流畅地演奏，确保音乐不会停滞。

（二）《为小号而作的奏鸣曲》第一乐章演奏重难点分析及解决办法

本文着重从第一乐章中的A、B、C、E、F、J、N、O这8个重难点部分针对钢琴和小号的配合演奏进行分析，遵循作曲家创作意图的同时，找出更加完美展现该作品的演奏方法。

1.A、B部分

在A部分中，钢琴扮演着重现小号旋律的角色。高声部的旋律需要清晰勾勒出来，以突出其重要性。特别是三连音部分，不能加速演奏，否则会导致整个音乐失去张力。

当小号进入演奏时，钢琴需要适度降低音量，给予小号呼吸空间。第二拍的钢琴和小号的内容互相交替，双方都需要注意力度变化，以展现出此起彼伏的音乐效果。

在A部分的合奏结尾处，钢琴和小号的内容相同，但声音尽量不要盖过小号。钢琴需要提前一小节逐渐减弱音量，以展现出减弱的音效。然后，钢琴起到收尾和过渡作用，具有抒情性的旋律需要更加留意半音下降的和声变化。

在B部分，钢琴和小号之间的过渡非常关键。第26小节钢琴的左手需要延续前一小节小号的动力感，小号呈现主题再现，因此这个主题建立在a音基础上。第29小節钢琴需要渐强，左右手的力度都要向两边延伸，以推动小号的声部进行。接下来的一小节力度增强由钢琴负责，右手的手腕需要非常灵活，整个手臂需要划出弧线，使前臂的力量毫不保留地传递到手指上，此处仅仅依靠手指的敲击力度是不足以为后续的ff（非常强烈）部分打下厚实基础的。到了第34～37小节，力度变化更加丰富，同时需要注意右手双声部和左手对位声部之间的层次关系，要精确勾勒出多个线条。此时的力度应该是以螺旋式的方式逐渐下降，而不是突然跌落下来。

2.C部分

在《为小号而作的奏鸣曲》第一乐章的C部分，是主部的尾声部分。在曲谱中标记为“dolce”，这意味着演奏时需要带有甜美的感觉；然而这个指示下的右手高声部线条仍然需要保持光泽感，指尖需要挺住，进而确保清晰的音色和明亮的音质。

特别是在第40～46小节之间，演奏者可以考虑踩下弱音踏板。这个踏板的作用是减少钢琴共鸣，使得音色更加柔和。同时，左手的中声部可以展现出更多的柔美性，与前面几个小节相比，可以在演奏中表现出更多柔软感。

副部主题是第47～61小节，音乐主题是抒情的，没有大张旗鼓，是带有小调性质的。这个主题用 4/4 拍，但钢琴有时有重音，听起来好像是在不同的拍子上。这个乐章也有一个简短的结束主题，它回到原来的速度并再次以降 E 为中心，这个结束部分与主部主题相似，但略有不同，由纯五度和全音构成的主要动机依旧是核心内容。

演奏时，音乐需要更具有流动性，音乐以长音为方向，具有倾向性，不能没有方向感。同样需要注意的是，当钢琴独奏结束，需要合上小号选手的呼吸，速度舒缓，整体难度不大。

尾声部分也是《为小号而作的奏鸣曲》的一个重要环节。在该部分，速度重新回归，特别要注意到61小节处钢琴节奏，需要呈现出一种肯定感，同时带有号角的性质，带有强烈的行进感。

3.E、F部分

在整个E部分中，左右手需要呈现出对位效果，听众可以听到两条相对方向的音乐线条。当与小号合奏时，钢琴部分需要稍弱，以便呼应小号。当最后速度放慢时，需要谨慎处理，不要让音乐中断而使音乐的张力扩大。

F段是钢琴的独奏部分，包含两个乐句。两个乐句都是从强音量（f）到弱音量（p）的变换，第一乐句建立在F主三和弦的基础上，带有强烈的肯定语气；而第二乐句则建立在e主三和弦和降G主三和弦上，呈现出柔美和空灵的感觉。

钢琴演奏者需要通过改变触键厚度、下键速度以及角度等，充分展现出音乐的和声变化，使得乐曲更加丰富且具有深度。演奏过程中要注意细腻地体现音乐变化，使听众能够充分感受到音乐情感的转折和变化。

《为小号而作的奏鸣曲》第一乐章的发展部分非常短小，只有18小节，两个乐器合奏时需要特别注意速度变化。钢琴持续演奏着降B音伴奏，小号则以华彩的演奏展开音乐，而小号独奏结束时第一乐句则是副部主题的一部分。它的整体节拍变化很快，需要与合奏者一起找出每个节奏变换的关键点。同时，需要展现出如5/8拍的“强弱、强弱弱”和8/8拍的“强弱弱、强弱弱、强弱”等音乐韵律。尤其演奏时还需要内心唱出对方声部，以展现出二重奏的和谐效果。

第97～99小节是再现部的引入部分，在这里钢琴需要特别加重每一个强拍，以增强音乐气氛，并引导合奏者的情绪，为再现部内容做好准备工作。这种强拍的處理方式可以使音乐更加生动有力，且将听众带入接下来的再现部。

第一乐章的再现部基本上都精准复现了主部内容，只是整体向上移高。该作品的再现部是以一种柔和的状态进入，这种写法与传统的奏鸣曲再现部特点是完全相反的。

至此，可以观察出以下几个方面的变化：首先是调性的改变导致了音乐的整体色调完全不同；其次在表情力度方面，呈示部的力度只有f、渐强、p；第三再现部音乐则从p的力度展开，接着渐强到f，然后音乐的语气逐渐缓和，降低到mf和p的力度。音乐力度的这种大幅度变化在一定程度上也反映出整体的音乐性格变化。

而在钢琴部分演奏中，开始时采用较强力度，然后逐渐进行小范围的渐强和渐弱。虽然这里的强弱记号较少，但由于这是一项合作艺术，钢琴几乎都以八度音型进行演奏，因此更需要关注小号的表情，不能独树一帜地展示。在此基础上，可以稍微减弱中间部分厚度，展现出高声部的旋律感。

4.J部分

进入J部分时，钢琴和小号部分的力度都变为ff。钢琴部分可以在7小节内构建三层，逐层叠加力度，直到在钢琴三连音的铺垫下，将音乐力度增强到fff。此时可以加强左右手外声部厚度。

再现部的副部主题作曲家仍然将整体向上移高半度，这些变化在音乐中创造了不同的情感和音乐性格，为演奏者提供了指导和演绎依据。

第一乐章的尾声部分音乐内容主要基于乐章中的过渡主题。尾声的第一部分是由小号以较慢的速度演奏，同时有C大调的钢琴伴奏，演奏展现出一种温和且富有表情的音乐氛围。接着，乐曲进入一个新的调式，以此来演绎主题。首先是抒情的过渡，音乐情感被加强，然后在第二部分中，速度再次回到起初的速度，也回归到之前的风格。这种回归给人以安抚和整体性的感觉，使整个乐曲更加完整和统一。在乐曲的最后，音乐停留在降B音的小号上，展现出一种戏剧性效果，以悬念和未完结的感觉呈现出来。

小号的慢速演奏和钢琴伴奏为乐曲增添了柔和温情的色彩。通过改变调式和速度，乐曲在第二部分中再次回到起始的风格和速度，给人以回归和安抚的感觉。

5.N部分

在作品的尾声部分，从N部分开始，进入到一个音乐的结尾阶段。尾声的内容主要建立在乐章中的过渡主题之上。这一部分以较慢的速度展现了小号的吹奏内容，并以C大调的钢琴伴奏为基础。随后，进入一个新的调式，且开始演绎主题。先是一个抒情的过渡，随着乐曲进行，速度再次回到初始的速度，风格也回归到最初样貌。在这个部分的结尾，乐曲停留在降B音的小号上，为整个作品画上了完美的句号。

尾声部分的设计使得乐曲得以呈现出一种高潮迭起的音乐效果，并将整个作品循环回归到起始的主题。通过慢速的小号吹奏和C大调的钢琴伴奏，营造出一种温暖而悠扬的氛围，使听众能够在音乐中感受到一种内省和回忆的情感。随后的转调和演绎带来了一种新鲜感和变化，为作品注入了更多动力和张力。

乐曲中的抒情过渡部分为整个尾声增添了一丝柔情，通过情绪的转变和音乐的流畅过渡，为最后的回归铺垫基础。当速度再次回到初始的快速节奏时，乐曲焕发出活力和激情，使听众陶醉其中。另外，音乐终止于小号的降B音上，营造出一种悬而未决的氛围，引发人们的思考和回味。这种音乐设计和演绎方式使得尾声部分在整个乐章中扮演着重要角色，为乐曲的发展和情感表达增添了层次和深度。

通过尾声部分的精心设计，钢琴与小号相互呼应和转化，以及情感上的起伏变化，肯特·凯南成功地为《为小号而作的奏鸣曲》创造了一个完整而富有表现力的音乐结尾。这一部分展示了作曲家的构思能力，以及对音乐情感的把握，给听众带来了一次充满惊喜和感动的音乐之旅。

在实践中，自身钢琴演奏和小号演奏者合作的时间较长，对于这部分的演奏有一些具体讨论。初步认为钢琴在技术上的难点在于左右手之间的交替关系更加紧密。可以看到，从N开始，左右手的音型变成了分解八度。由于力度仍然是ff，在这里按键需要更直接，下键也需要更快速。在接下来的六个小节中，音区从高音区转向低音区，音乐的方向性需要更加明确，以展现出“大珠小珠落玉盘”的音乐效果。

接下来的部分同样具有技术上的难度。从第162小节开始，钢琴声部的右手和小号的旋律趋向一致，而左手则不停地进行八度音流动。双手需要处理许多降号音符，在这10小节中，速度依然非常快，稍有差错就会非常明显。

钢琴演奏的难点不仅在于准确地处理左右手的交替，而且需要保持高速和力度，需要手指对钢琴键盘进行精确触碰，特别是在力度很大的情况下。此外，方向性和音乐效果也是需要重视的关键要素。在这段音乐中，转变音区的清晰度和目标性对于创造音乐效果至关重要。尤其是在速度较快的部分，技巧和准确性的要求更加严苛。因此，在演奏这一段时，钢琴演奏者需要特别注意左右手的交替、力度控制、速度和精准度等方面。为了提高演奏质量，练习时可以集中精力解决这些技术难点，通过反复练习和重视细节，逐步提升演奏水平。钢琴演奏者可以通过渐进式的练习方法，逐步加强左右手的协调性和技巧，注重力度的掌控和速度的准确性。此外，还可以尝试分解乐句、反复练习难点部分，同时注意音乐表达和情感传达，进而创造出更为出色的演奏效果。通过持续努力和专注于技术细节的修炼，钢琴演奏者能够克服这些难点，将音乐演绎得更加精彩动人。

6.O部分

在《为小号而作的奏鸣曲》的全曲尾声第二部分（O部分）中，节奏速度迅速变化，音乐令人眼前一亮，这种变化使得听众在欣赏音乐时可以完全忘记小节线的存在，可以全情投入到音乐当中。这一段演奏也非常考验演奏者配合度。在这里，钢琴扮演着伴奏的角色，需要特别留意小号的呼吸和节拍律动，并更多地迎合主旋律表达。

在小号休息的部分，演奏者需要更充分地感受音乐语气的张力，以准确传达音乐的情感。这个时刻的静默和暂停为接下来的音乐呈现了更大的张力积蓄。当小号乐句结束时，钢琴通过变幻的织体，为音乐增添持续不断的绵延感。这种绵延感的创造使得音乐更加流畅，并营造一种持久的氛围。在这个过渡的过程中，演奏者需要注意掌握好钢琴伴奏的变化，与小号的表达和过渡相呼应，以展现出精彩而连贯的效果，为全曲的尾声留下深刻印象。

在这段音乐中，演奏者需要具备高度的音乐敏感性和良好的合作能力。他们需要细致聆听小号的演奏，与其呼吸和节奏保持完美配合，以达到协作演奏的最佳效果。同时，钢琴演奏者还需要时刻留意主旋律的发展和情感表达，通过精准的演奏技巧和表现力，使音乐更加生动且富有感染力。

因此，对于钢琴演奏者而言，掌握好音乐节奏的变化、理解小号演奏的细微动态，以及与小号的和谐配合都是至关重要的。只有通过细致入微的感受和不断练习，演奏者才能在每个关键时刻完美呈现出音乐的复杂性和情感深度，从而为观众带来难以忘怀的音乐体验。

三、结语

总之，肯特·凯南《为小号而作的奏鸣曲》是非常优秀的近现代小号作品，作曲家在这部作品有明显的两个特征：一是调性多元化，更多采用线性调性发展，使用非常规转调方法，让主题不再停留于某个特定调性上，即主题的“调性”或许只是开头的一个和弦决定的，随着曲调发展，调性不断偏离，目的是展现出调性的多样性，但最终回归。如该部作品的再现部未回归主调，而是整体向上移动一个全音。二是节奏频繁变换拍子，3/4、4/4、9/8、6/8、5/8等叠加使用，使得音乐节奏感变幻莫测，增强了音乐的流动性，赋予音乐特有的动力。

因此，不论是从钢琴的角度，还是小号的角度，演奏者都需要在体现调性多元化和变换节奏的基础之上不断磨合，时刻倾听对方声部，展现出音乐的对话性、融合感，从而更好地展现出这部作品的独特魅力。

参考文獻：

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