从“主旋律”到“新主流”：中国电影发展研究

□ 韩博菲

新主流电影的定义

中国电影在新中国建立后经历了几次变革，过去的主旋律影片主要以弘扬爱国精神、传达国家主流意识形态为主，注重凸显政治功能，主题多以革命历史题材、歌颂英雄人物为主，如《红色娘子军》《英雄儿女》等，严重忽视艺术性。当时的主旋律电影在叙事层面上多以宏大的叙事结构建构着国人的家国情怀，在功能层面上则强调宣教职能，用“高大全”“刻板化”和“类型化”的人物典范来进行模式化叙事。改革开放以后，主旋律电影开始朝着文化类的方向发展，以往严肃、刻板、高大全的主旋律电影也不再适合这个时代的市场和观众，因此主旋律电影创作也发生了相应调整。

近些年来，“中国式商业大片”成了国产电影市场中的主流，如《我和我的祖国》《红海行动》《战狼》《中国机长》等，这些带有主旋律色彩的商业大片，都有意识地将主题上升到了国家形象、民族精神等层面上。虽然和传统的主旋律电影在价值观上有共同之处，但是从选角、内容以及生产制作方面又不同于传统主旋律电影，这些同时兼有主旋律色彩和商业性质的电影，便被称为“新主流电影”。

“新主流”对比“主旋律”的创新之处

双向同构：兼容商业性和艺术性。中国电影有“三分法”之分，即主旋律电影、商业电影和艺术电影。而新主流电影的诞生，则融合了三种电影的特性，呈现出主流电影商业化、商业电影艺术化、艺术电影主流化的特点。

新主流电影在商业化的道路上不断摸索发展，力争在保证主流价值观的基础上，将主旋律融入到电影的商业模式中，同时又兼具艺术审美，力图打破观众与主流题材之间的隔阂，从配置、大场面、明星阵容到超级大IP的深度挖掘，让观众从“被迫宣教”转向“主动买单”。如出演《红海行动》的流量明星黄景瑜、《长津湖》里的欧豪、《1921》里的上百位明星阵容，银幕上出现这种大量明星阵容，既符合电影本质的“视觉文化本性”，又切合了当下受众年轻化的追星特性。除此之外，这些新主流电影也开始挖掘时代大IP，把握时代脉搏，借助当下时代热点，将视角聚焦于历史背景上，用艺术手法呈现真实事件，纪实价值与艺术价值相得益彰。如管虎导演的《金刚川》，向观众讲述了中国人民志愿军为了保卫运输要塞金刚川而不为人知的历史。影片上映以后连续21天取得单日票房首榜的成绩，票房突破9亿元，使得民族记忆和时代语境紧密结合。

新主流电影打破了传统意义上的主旋律电影，在商业化的方向不断深入，同时也在艺术审美上不断突破与超越。《1921》在镜头的刻画、色彩的表达以及符号的象征运用上都达到了出其不意的效果。如调皮的青年毛泽东通过奔跑来躲避父亲的棍棒，导演刻意用了升格和闪回的艺术手法处理，让观众走到青年毛泽东的精神世界。

多元发展：题材选择开放化。早期主旋律电影在题材的选择上多是严肃的政治主题，着重塑造英雄伟人，表现政治事件、革命战争等，如《焦裕禄》《开国大典》《孔繁森》，其直接向观众传达国家意识形态话语及其革命思想，因这些影片具有历史文献的厚重感，所以通常无法满足普通受众的审美需求，因此发展并不良好。直至后来，传统主旋律电影逐渐发展变化为新主流电影。新主流电影在创作题材上打破了以往的惯性思维，不再局限于政治主题，而是着眼于各行各业中国人的精神面貌，开始关注多元力量。例如《我不是药神》里的药贩、《中国机长》里的飞行员、《夺冠》里的排球运动员、《攀登者》里的登山队员等，从小人物入手，以讲述真实事件为主。

不难发现，近年来新主流影片所选取的题材大都是以真实事件为基础，以事件主人公为原型，当真实人物与英雄形象重叠时，其潜移默化的感染力更能给人以心灵上的震撼。如《我不是药神》就是一部根据真实事件改编的，反映社会现象的新主流电影，它不再像以往传统主旋律电影一样取材于宏大的历史事件，也没有直白的宣教和道德说教，而是聚焦于现实生活中的焦点问题——救命药少而贵，甚至救命药采购销售过程中腐败现象严重的问题。尽管影片中穿插了许多喜剧因素，但是它的内核却是对当前社会问题的深刻反思——普通癌症患者对于救命药既买不起也买不到，反映了人们在现实生活中所遭遇的痛点和难点。以往主旋律电影中刻板的宣教方式、过于僵化的故事内容在新主流电影中不复存在，取而代之的是多元化的题材选择和人民性的社会焦点。

平民视角：聚焦于小人物。马克思主义文艺观强调“三贴近”原则，即贴近群众、贴近生活、贴近实际。相对于传统主旋律电影，新主流电影在人物选择上有了较大变化。传统主旋律电影中的人物形象塑造往往带有强烈的宣教色彩，“高大全”成为固定的人物形象模式。然而，这种形象的塑造只是刻板生硬地去展现他的历史成就，并没有深入到人物内心，所以很难引起观众共鸣。而新主流电影在刻画重大历史事件时，不再像传统主旋律电影一样一味地强调宣教性和崇高性，而是对于英雄人物的塑造更加细腻化、合理化，往往采取平民化的视角来描写小人物的日常生活，不光宏观上展现他们的伟大功绩，还将小人物有血有肉的具象个体表现出来，实现小人物与大时代的碰撞，从而完成主流价值观与内容的双重建构。

例如，《我和我的祖国》是一部新中国成立70周年的献礼片，影片用七部短片呈现了在这七十年时间里重要的七个时间点。这七个时间点都是新中国成立以来的重要时刻，同时影片镜头分别对准了七个普通人，通过小人物的视角与贴近百姓的叙事方法，将普通人置身于宏大的历史背景下，以这些小人物的命运为切口展现出大的时代洪流。同时，影片以小市民“我”为叙事人称，突出个体的重要性，让观众在观看过程中更有参与感和共鸣感，让小人物在宏大的叙事时代背景下更能彰显出一种真实感和认同感，通过个人化的“我”去更好地把握时代脉搏，展现荣格所强调的“集体无意识感”。

美学运用：中国传统美学渗透其中。受到中国传统美学的影响，电影创作人喜欢将独特的中国传统美学中的意境自觉不自觉地融入到电影艺术中。其中，新主流电影的创作便是通过艺术手法来宣扬具有中国梦、中国意识的主流价值，在商业性与艺术性、大众文化和主流价值之间达到了前所未有的平衡与统一。值得一提的是，新主流电影较以往的主旋律电影，在美学上更加注重对电影意境的追求，极大地提高了中国电影的水准。在电影中意境的运用更能达到费孝通所提到的“共美其美，美美与共”的和谐境界。当下，许多新主流电影在宣扬主旋律、保证商业性的基础上，则会把更多笔墨放在对中国传统美学的描写上，极大程度追求虚实相生、含蓄美的艺术境界。

例如，献礼片《1921》就在中国传统美学的运用上做出了诸多实践，融入了本土的民族艺术元素，不仅使电影具有主流价值，还拓展了电影的审美想象空间。电影中有几处镜头做了意境化的处理，比如在党代会召开的地点有几个具有意象化的朦胧意境：山间翠绿，木舟荡漾于江上氤氲之间，身着旗袍的女子傲立，一同营造出了东方神韵，呈现了祖国大好河山的美。而画面出现的这些烟雨、木舟、旗袍女子都显示出中国独有的韵味，这韵味的出现正符合道家关于自然自由的艺术观点——“天地有大美而不言”。

新主流电影的问题所向

唯明星论：明星扎堆导致艺术沉沦。自韩三平于2009年导演《建国大业》以来，明星群集的方式就开始成为中国新主流大片的主要特征之一，如后来的《建党伟业》和《建军大业》，甚至包括《我和我的祖国》和《1921》等也都采用了这种方式。众所周知，在粉丝经济时代，明星可以通过“身体景观”来吸引影迷观众，以此带动票房。新主流大片中出演的明星大都具有符合中国现代文化下的流量特质，就是看中了其可以“批量生成潜在的观众”的作用，明星可以充当吸引观众眼球的验金石。

但是，不能忽视的是，尽管采用强大阵容的明星模式可以带动票房，但也有可能使观众沉浸在“数星星”的观影状态中，忽视电影的内涵，导致观众过度关注明星而破坏了电影叙事的连贯性。此时此刻，观众游离出了电影本身，不再将剧本、故事等艺术层面的东西放在至高位置，而是只看明星及其背后的流量效应，这必将使得电影叙事中所蕴含的主流价值观难以得到良好的展现，而大批明星的出现又会引起观众的审美疲劳。在这种情况下，新主流电影开始沦为资本赚钱的工具，艺术性、观赏性不断被流量冲击着。何况，关于流量明星、“小鲜肉”是否适合演绎革命先辈，怎样将演员与角色的差异合理化，也受到广大观众的质疑。

例如电影《1921》就邀请了刘昊然、倪妮、赵露思、欧豪等上百名流量明星，虽然超强的明星阵容可以号召粉丝票房，但也造成了“数星星”的局面。这些明星在影片叙事中无任何推进作用，没有任何历史背景交代，也和后来的叙事发展没有任何关系，更多的只是象征性地给了一个镜头。这种常态化并可复制的明星使用模式，只是套用了流量的市场价值，没有精准定位明星的内在个人特质与受众审美情趣，严重损坏了电影的艺术性。

文化折扣：高语境文化导致传播障碍。美国著名学者爱德华·霍尔在二十世纪五十年代明确给出了高语境文化与低语境文化的定义，他在《超越文化》一书中提出：“中国历经几千年历史的沉淀，拥有非常复杂的文化环境和背景，属于高语境国家；而美国则属于低语境文化国家。”我国的高语境文化与欧美的低语境文化差异较大，究其缘由，是因为中国深受儒家文化的影响，同时中华文化历经五千年历史源远流长，以至于外国人对中国文化难以理解。

新主流影片在“全球化”背景下担负起跨文化交流的重任，但高语境文化的属性影响着新主流电影的对外传播。以《战狼2》为例，它从上映开始便一直在国内引发热捧，票房达到了56.81亿元。然而，这部电影的对外传播却不尽如人意，海外票房仅有100万美元，可见《战狼2》在海外遭遇了滑铁卢式的尴尬。究其原因，或许就是文化语境的差异性造成的。五千年中华历史文化源远流长，内涵丰富，而外国民众更喜欢坦率直接地表达自己的想法，如此则阻碍了中国电影的对外传播。

《战狼2》虽然在一定程度上借鉴了好莱坞的电影叙事模式，但更多的是在渗透中国思想和中国式的文化表达。影片中激昂热血的台词，无不在激发起每一个中国观众的民族自豪感，这种集体无意识、充满着民族情绪的文化表达让所有的中国观众拍手称赞。但是这种文化表达语言属于高语境文化，西方受众在观看时并不会和中国观众产生同样的自豪和喜悦之感，更多的是抱着警惕的态度。此外，影片在传播过程中也存在着翻译问题，许多新主流影片中振奋人心的台词都与我们国家的历史背景有关，但这些体现着强烈中国历史背景的台词在翻译过程中却很难保留住原有的意境和真实。新主流电影在进行海外传播时应注重影像语言的使用，逐渐向全世界观众传达属于中国的主流价值观，方能更好地表达中华民族自豪感，让全世界更客观地认识中国。

性别差异：新主流电影中的女性形象缺失。自从电影这一艺术形式在中国发展以来，人们不难发现，电影中的女性形象似乎一直处于被忽视的尴尬地位，女性要么是男性的附属，要么影片中没有女性角色，女性形象在电影中始终是有争议的。现如今，随着社会的发展、文化的不断进步，越来越多的女性力量崛起，其中银幕形象的折射就是最强有力的表现。我国有不少影视剧和影视综艺都是以“她文化”为主，不管是《乘风破浪的姐姐》还是《三十而已》和《延禧攻略》，这些“大女主”的影视作品无不受到市场的欢迎。然而，认真分析我国的主旋律电影和新主流电影不难得出，电影中的女性形象依然被忽略，女性被作为一道特殊“风景”去衬托男性的现象依然存在。不管是《八佰》和《金刚川》还是《1921》始终都是以男性作为影片的主角，关注男性的觉醒和斗争，进步女性的形象似乎很少见，或是大多数都处于边缘地位，很多影片将更多的镜头和内容都聚焦在男性角色身上。例如，倪妮在《1921》中饰演的王会悟，虽然比其他女性角色更为突出，但是相对于男性角色而言，依然是以点缀型的方式出现。而像杨开慧这样的其他女性角色，在片中的镜头甚至更少，只有四五句台词。但是在历史上，不管是王会悟还是杨开慧，都是具有责任担当的独立女性，她们投身进步事业，在革命洪流中献出自己的力量，但是大多数新主流电影并没有意识去展现女性的风采，展示女性英雄形象。认真分析中国的新主流电影不难发现，其剧情和主流思想多是以男性作为主导，因此在“男性凝视”的展现力下，女性形象多是美丽、温婉，符合男性审美的，使之带来更多的“视觉快感”，以此让更多男性观众买单。

结语

纵观我国的新主流电影和传统主旋律电影，虽在价值观上都是一脉相承，但在商业性和艺术性方面做到了当下最为有突破性的努力，然而这些电影仍有一些不足。应该说，新主流电影在传统美学、艺术审美、商业竞争、题材选择和人物塑造等方面都跨上了新的台阶，但是如何解决上述问题，用更加符合社会主流意识形态，更好地进行对外传播的电影产品，满足更广大观众的需求，是摆在电影创作者面前的一道严峻考题。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。人们期待不久以后的新主流电影在整个内涵和品质上都能取得进一步的突破。