人工智能艺术的观念性反思

□ 冯雪宁

艺术本身是一个永恒的问题，是一个无法解决的问题，也是无法定义的。艺术具有历史性，它不是一个特定的概念，在不断地被赋予新内涵的过程中又被不断颠覆中发展和丰富着。纵使对于“何为艺术”，在理论界众说纷纭。人工智能艺术的出现，为艺术如何定义提供了新的语境空间。本文从艺术创作主体、艺术创造过程与艺术评价三个维度，讨论人工智能艺术将如何迭代艺术的定义。

身体观视角的创作主体

美，本身就是宇宙本体，就是纯粹欲望、强力意志，超越一切物质。而艺术，是让美本身降临的一个作品，类似于绘画是让不可见的可见，音乐是让不可听的可听。

从身体观的视角来看，身体作为主体与客体互动过程中的介质存在。人工智能在被看做主体的过程中，体现出涉身性的特征。在梅洛-庞蒂的身体观中，其表述的“身体”具有人的主体性模式，这并非是笛卡尔的身心二分模式，而是一种将物质与精神存在合二为一不可分割的知觉主体。这个主体是一种存在的媒介物。[1]在他的主张中，通过对“身体图式”的阐述，表明身体存在于世界的方式，以身体为基础，消融了身体与心灵的对立二分关系。“身体图式”系统阐释了身体各个部分以及内外系统之间相互运行的模式，表现为一个整体性的系统。

在人工智能艺术中，人工智能的身体与艺术家的肉体身体有很大不同，它是由字符串构成的非生物化的身体。而在人工智能中，作为技术主体的人工智能由人创造，在第一个阶段中作为人的身体图式的延伸而存在。随着深度学习进程的推进，人工智能具备了类人智能的特点，具有一定的自主性，而此时的自主性又与知觉并不相同，是通过算法与程序而确定的一系列任务指令的自然反馈。在其身体图式中具有了一定的独立性，但依然并非依靠知觉的现象学身体。

美学家丹尼特以进化为视角，论述了自然智能与人工智能的统一性。[2]把智能理解为自然反馈机制，即一个系统在面对某个刺激时，通过改变自身与环境的方式来做出反应，即存在某种智能，这是涉身性的基础。人工智能哲学家德福雷斯对海德格尔关于技术的理论进行创新，提出人工智能需要一个“身体”，因此具有具身化的特点。[3]身体作为主体与客体交流的介质，是知觉与身体意向性的起始点。人工智能作为身体的延伸，表现出功能性媒介的特点。

人工智能是以程序为主体建构的“身体”，在艺术创作中发挥着什么样的作用？程序是否具有主体意识，成为判定人工智能艺术是否为艺术的一个核心界定标准。后认知主义科学认为，人工智能不存在一种存在于身体或大脑中的意识，其意识在具体的生产活动中得以体现，通过具身化方式建构成为一种“类人”的人工智能。它的智能亦不涉及目的与目标，只是针对信息进行应对处理与自然反馈，类似于人类的“本能”。后人类提出“同伴物种”的思维框架，意图突显非人类的创造性。

人作为创作主体在进行艺术创作时会带有一定的创作观点与目的，不论是传统艺术还是后现代艺术，艺术作品是融合了创作主体的知觉活动的结果。艺术创作通过对于生活经验与社会文化内容的思考，表现为独一无二的艺术创造活动。人工智能中的主体缺乏这样的具有主体意识的行为过程，它只表现为一种应激的信息自然反馈，其背后的逻辑并非控制身体的知觉，而是一系列二进制的字符串，通过对以后的数据库中信息的重新排列组合与计算，表现出一定的艺术创造力。

非感知的艺术创造

维特根斯坦早期偏向逻辑，提出面对不可言说的事情，可以暗示、呈现。在后期思想中，开创日常语言学派。他扭转了美学的研究方向，从语言游戏转向具体的审美对象的研究，即艺术作品的分析，后转向文化研究，即围绕具体文化现象、文化形态来探讨美学，最终转向对人们生活方式的研究，即生活形式等同于维特根斯坦的“世界”。维特根斯坦强调，在经验之上，把内在规律研究出来。生活形式需要再创造，所以世界不是封闭的，不是完善的，是有问题的。正因为有问题，即未知的东西，就是神秘的，是一团迷雾，而神秘之物永远存在。

艺术创造的过程，被看作通过组装创作艺术作品来言说美本身的过程。传统艺术到后现代艺术的发展过程，是一个从有形有象到无形无象的过程。亚里士多德提出通过可然律与必然律来进行模仿有形有象的东西，西方从此开始相信规律要找一个有规律性的东西。到后现代开始，艺术要取象，叙事要独立出来，故事在前，取象退后，重点聚焦到故事传达出来的意义。巴迪欧的纯多理论，提出创造艺术，即创造事件。制作艺术，是促使生成、促使变化。德勒兹提出以混沌之矛，利用艺术击破定见之盾。

艺术创造的首要条件是对于创造工具的掌握。艺术活动行为主体通过创造与使用工具促进技术创造力的发展，不论是传统艺术还是新媒体艺术，亦或者人工智能艺术，艺术形态的变革都以技术的革命性发展为基础。人工智能艺术相比之前的艺术创造，不依赖实际材料，也不以光学、电子媒介为依托，而是通过算法来仿真人类智能活动，其拥有的强大数据库超越了任何单个个体的经验认知，但对于未知经验的反馈成为其进行创造性活动的掣肘。

媒介是技术物化的结果，在艺术创造的过程中，媒介的特殊意义得以彰显。艺术家宾克利认为艺术中媒介的重要性体现在介质与实体的统一；在物质材料中，艺术内容以类似精神的方式进行体现；文化习俗决定媒介是否成为文化定义上的沟通渠道。

受众感知、情感诉求与社会规约共同连接在媒介艺术之中，信息以媒介为载体，同时媒介又作为审美对象参与到艺术创造之中，其又表现为文化符号。程序或算法在创作过程中，不需要整合现实世界中的信息。可感知的现实经验世界不作为人工智能提取信息的途径，而仅需通过程序或算法即可对二进制数字符号进行指令的下达，做出信息反馈，表现出创造性的行为。因此，人工智能艺术建立在非感知的特点之上。

计算机生成的图像，是基于信息逻辑运算而产生的结果，是由概念性的信息构成，并非对概念对象的感知，亦非是可感知的事件，更不是物理实体化的介质。在计算机中创造的图像经由二进制的数字组成，继而通过计算机转换成电子脉冲。计算机在运用算法时，是建立在数字的提取与交换之上的，不存在认知框架中的主客体之分，即不参与外部世界。计算机的视觉成像是一种模拟人类视觉感知的数字化虚拟感知，人类的艺术创作首先由艺术家观察世界，得到感知，生成印象，然后借助媒介进行艺术思维的加工与表现。人工智能则不需要通过任何自然界的感知，它的创造过程由代码与算法依据数据库来完成。因此，由于这种人工智能创造的不可见性，规避了媒介的感知过程，因此不能与人类创作主体的身体化涉入相比拟。

非理性的艺术评价

大众对于艺术的界定标准大多依赖于美术机构等专业团体，而对于艺术家身份的认定则被少数的专业团体所掌握。鲍德里亚提出，在消费社会中，文化的生产趋向系统化，艺术家的个体行为并不起到主要作用，更趋向于和文化利益密切相关的生产资料所有者的联系。在艺术评价中，艺术体制论通过由外而内的方式对艺术的存在关系进行了界定。

丹托提出了一种界定艺术的全新思路，即将艺术放置于“艺术界”中进行判定，随即研究了在“艺术界”的框架中，艺术是如何获得自身独有身份的问题。所谓“艺术界”，指艺术品赖以生存的情境。因为某一件物品的艺术品资格与价值地位是在特定的复杂情境中实现的，这需要对不可见的文化信息进行判定，表现为一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，这就是艺术界。[4]艺术理论氛围、艺术史知识构成艺术品命名合法性的依据，艺术辨识与指认又以命名行为赋予对象以艺术品的资格。艺术界宣判了艺术品身份的有效性，而这种有效性并非归因于艺术品的本质属性。作品的艺术情境亦可通过主体的阐释进行体现，它反映艺术品所体现出的关于艺术史的阐释的意义。艺术的本质体现在艺术品与外界的关联性，这种关联性通过阐释进行体现。丹托的艺术界理论是从语义学分析出发，带有黑格尔形而上学的哲学色彩，强调艺术的本质是超越艺术品本体，进入到由历史与哲学理论构成的空间中，这种含混的氛围构成了艺术的本质特征。

在迪基的艺术体质论中，突出了主观性。他认为，从类别的角度来看，艺术品首先表现为一种被创造出来的具有人工属性的产品。第二，它的价值地位通过某个社会制度（即艺术界）的某些代理团体进行赋予，从而使其具有被欣赏的资格[5]。艺术世界的运行，通过制度与各个行动单位进行互动，分布在艺术生产环节中的行动者相互联系，形成一种潜在的组织结构，其中包括艺术家、批评家、艺术史学家、美学家等。艺术品依赖的社会机制是艺术界，这种社会机制是一种特有的框架结构，体现特定门类艺术系统中艺术作品能够被确认的标准，不同的艺术系统具有其特有的体质性环境[6]。它的艺术界核心，是通过对相似性的判定来进行艺术的界定，即一个物体被认定为艺术品，是因为其和早先已被确立为艺术品的物品具有相似性。

霍华德·贝克的观点更为主观，提出社会学家会在体制理论和诸种社会学理论中看到一种家族相似，通过集体行为定义研究对象的特性。贝克认为艺术世界是一个关系网络，这个网络由参与者的相互协作并发生联系来组织形成。参与者通过反复地、程式化地创造相似的作品，其理论具有实证化的特点。[7]通过总结有如下重要因素:一、艺术表现为一种集体行为；二、艺术世界中遍布着劳动分工，这与其他社会生产领域类似；三、艺术世界的活动依托于关系网络；四、艺术活动的规则表现为惯例与对惯例的认同，这个是艺术活动运行的动力。

他们的理论沿袭分析美学的特点，强调艺术本质是一种不可感知的非显性特征，其局限性体现在未能针对具体的艺术界结构和各结构要素之间动态关系进行阐述。布尔迪厄的场域理论相当于一个体制，而在结构主义中，艺术和体制论内在相关。列维-斯特劳斯提出野性的思维，不同种族的结构不分高低，各自有道理，但有内在体制联系。

人工智能研究学者亚伦·赫茨曼以人类社会互动中的艺术评价标准为依据，提出艺术是一种社会互动的产物，人工智能并不具备这样的社交特征。之后，伴随后认知主义科学、脑神经科学等的发展，人工智能也将突破现有的复制性作用特点，发生迭代。在后人类时代中，人工智能将可能发展到机器人自主创作的阶段。

通过深度学习，人工智能在艺术创造中的辅助作用已经超越人类本身的能力，人工智能能够在特定的领域中自主完成创造过程。人类艺术家与人工智能在合作的过程中，也能够获得意想不到的创意。自20世纪70年代以来，美国艺术家科恩创造一个叫“亚伦”的人工智能绘画系统专家，它能根据构图和色彩调配进行设计。“亚伦”成为科恩在艺术创造中的亲密的合作伙伴，并在很多创造性领域的表现远超人类艺术家科恩，它能给科恩在艺术创造中提供惊人的创意方案。当科恩告诉“亚伦”目标意图后，“亚伦”会按照自己的程序逻辑进行操作。

对于创造力的评估，可通过“图灵测试”来进行。“创造力不在于程序员，也不在于程序本身，而体现在程序与程序员之间的对话中，在多年来人们之间培养的尤其特殊的亲密关系上，这种关系是多年来形成的。”[8]机器的创造力更多表现在与人类艺术家合作过程中的伙伴关系中，在这个合作过程中，机器的创造力由人类触发，在互动共生的伙伴关系中产生意想不到的可能性与创造性，这个是人工智能艺术创造力的关键点。

结语

自后现代艺术提出以来，艺术开始检验自身本质，艺术本质逐渐倾向于“观念性”。人工智能艺术的本质在于对艺术创造性的观念性反思。

人工智能的身体作为创作主体时，其身体并非指客观实在的身体，而是通过二进制的数字来建构自身，通过程序与算法的指令传达“知觉”信息，这里的知觉不依赖感知，而是一种约定的规约符号。在创造的过程中，人工智能的创造性并非对于经验世界的直观模仿与创造，其不参照现实世界，因此无需参照人类生活经验进行表达。程序与算法通过理解语言来控制行为，即维特根斯坦的理解语言本身的问题。在这个过程中，并不需要感知的参与。在艺术评价中，西方艺术体制理论提供了思考人工智能艺术的评价入口，结合亚伦·赫茨曼的观点，提出了人工智能的最大创造力在于与人类艺术家的共同合作、相互共生。在后人类时代中，人工智能将具备发展到机器人自主创作的可能性。