“风格”在教学与编创中的重要性——以西藏舞蹈理论家丹增次仁的文化观为路径①

江东

丹增次仁先生自1959年进入舞蹈行业，奋战舞蹈事业已60余年，先后从事舞蹈教育、舞蹈研究等工作，是西藏舞蹈理论的开拓者。其间担任西藏自治区艺术学校副校长、西藏自治区人民政府民族文化遗产抢救办主任、西藏民族艺术研究所所长、研究员、《西藏艺术研究》杂志社社长，西藏舞蹈家协会副主席。其主要理论成果有主编的《西藏民族民间舞蹈集成·西藏卷》、专著《西藏民间歌舞概说》、合著《西藏宗教舞蹈艺术》，撰写论文近70篇，多次担任区级庆典仪式总导演。获国家文化部“优秀专家”“先进个人”、西藏文化系统“优秀工作者”等称号，并享受国务院特殊专家津贴待遇。现任国家文旅部非物质文旅部遗产首席专家、西藏自治区非物质文化专家委员会主任委员、舞蹈组组长。

在半个多世纪的舞蹈从业过程中，丹增次仁先生对西藏传统民族民间舞蹈进行了全面、系统的挖掘，并对西藏传统舞蹈进行了细致的收集、分类、解析工作。他从事舞蹈教育近20年，舞蹈研究40余年，大量参与了自治区宣传部、文化厅主办的各项舞蹈编创、学术等方面的活动，在舞蹈理论与实践方面积累了丰富的经验。同时，由于对西藏舞蹈艺术浸其一生的探究，积淀了深厚的理论知识及艺术涵养，对西藏传统舞蹈教学、编创等方面形成了独特的认知。在笔者与丹增次仁先生的采访与交流过程中，深感老一辈艺术家的思考与认知是留给我们的宝贵财富，这些真知灼见，一定能够为西藏传统舞蹈文化的建设带来启发和促进。本文就是以丹增次仁先生的文化观为路径，以一位老舞者的文化经验做支撑，概述先生的舞蹈生涯、舞蹈教学与舞蹈编创中的文化认识，并对其进行一次文化上的探析。

一、实践结合理论的舞蹈生涯

丹增次仁先生自1966年开始在中央民族大学教授舞蹈课程，其中藏族民族民间舞始终是教学中的骨干课程。当时全国藏族舞教材的编写还处于起步阶段，对教材的认识和“风格”的把握还有诸多欠缺与不完善之处，教材中呈现的藏族舞是局部、大略和断章的反映，在“审美”定位上还缺少精确认识，教学中其藏族舞蹈教学形态更多地表现出的是“他者”的审美反映。面对藏族舞蹈表现出的庞杂体系，丰富内涵，也使丹增次仁先生在这一阶段深感教学的难度和力不从心。特别是藏族舞蹈理论研究在这一阶段基本处于空白状态，具体的种类、关系、演变、谱系、民俗、形式、渊源、比较、流传和功能等都较模糊，还没有人进行过专门、深入的研究，缺乏资料和理论上的奠定。因而，教学中这种隐约而混沌不清的“藏族传统舞蹈”认知在人才培养过程中有一定的局限性。

鉴于此，当时年轻的丹增次仁先生便肩负起这一责任。他常常借助探亲、下乡的演出机会，深入基层对西藏传统舞蹈进行大量的采风和实践，其中专门到拉萨山南多县学习过果谐，拜会拉萨各类著名的民间艺人学习过堆谐；向自治区歌舞团擅长热巴表演的巴桑次仁、民间艺人次卓玛和白玛夫妻等学习过热巴舞蹈；在昌都学习过果卓；向强巴林寺学习过曲卓；向牧民、谐艺人学习过不同区域的传统舞蹈。田野采风获得的第一手资料，充实了他的专业和文化认知，为自己的教学实践打下基础。在20世纪70年代初，丹增次仁先生在中央民族大学就编创了20组具有代表性的藏族舞教学组合，在北京各院校和表演团体得以广泛传播。这些西藏传统舞蹈组合就是以“风格”为第一要素，以舞种与舞种之间浓郁特色为界线，将迥异的、各具形态的藏族舞蹈形象地、规范地引入课堂之中，所编排的舞蹈组合至今在产生着影响和作用。1977年他返回西藏自治区歌舞团工作，虽然调入表演性质的艺术团体，但仍是教员身份，承担着为本团演员训练舞蹈基本功和民族民间舞教学的工作。为了提高演员们对藏族舞蹈的“风格”的认知，丹增次仁先生作为舞蹈队的负责人，积极安排民间艺人走进团内举办的教学课堂，为学员们掌握传统风格韵律拓展了新的教学模式。1983年，丹增次仁先生担任西藏艺术学校副校长，主抓教学，其间也承担了部分民族民间舞教学工作。笔者的果谐、堆谐等舞蹈也承蒙老师的教导。总之，从1966—1985年近20年间，丹增次仁先生进行了丰富的教学实践，积累了丰富的教学经验。

20世纪80年代中期，丹增次仁先生从舞蹈教育转向舞蹈研究工作，其工作性质更是以传统文化内涵为着重点，重点研究、记录和探析藏族舞蹈不同区域、地方舞种的风格与特色。由于当时受到记录条件的限制，大量舞蹈需要自己首先学会，并在表演、风格和韵律上深度掌握，再进行体悟式的分析和研究，这样就要求作为研究者的丹增次仁先生掌握大量西藏传统舞种风格，知晓西藏各舞种间的出处殊途，以此转化为全面系统的理论资料。在这一经年累月的过程中，丹增次仁先生默默地做了大量的工作，为延续民族精神命脉方面挖掘出众多的历史性的艺术文本；为民族文化艺术的发展史、创作规律、美学特征提供了系统而可靠的资料。同时，丹增次仁先生开始将这种实践与理论应用于舞蹈创作，在其后担任西藏自治区成立三十周年大庆（1995年）、四十周年大庆（2005年）和西藏和平解放五十周年（2001年）等自治区级庆典仪式总导演过程中，大量运用了传统人文风俗性舞蹈景观，使大庆活动的形式种类及文化色彩都获得了出色的呈现。另外，丹增次仁先生还以顾问、评委身份大量参与了西藏自治区宣传部、文化厅的多项艺术活动，对西藏传统舞蹈创作情况也极为熟悉，道出了很多真知灼见，针对西藏舞蹈创作撰写了很多评论性文章，是西藏舞蹈创作建设的重要参与人和见证人。主编《西藏民族民间舞蹈集成·西藏卷》期间，在西藏各地市建立的民族文化遗产抢救办公室，活态地抢救了一大批濒危歌舞，为后来的非物质文化遗产工作的开展与实施奠定了坚实基础。

二、“风格”是传统舞蹈教学中的核心要素

“风格”是与丹增次仁先生交流过程中反复出现的高频词，也是丹增次仁先生认为的核心文化要素之一。风格是文艺家或文化群体的精神特性印记，体现在内容与形式统一中，涉及世界观、生活习俗、性格气质、文化教养、艺术才能、审美趣味等多项内涵。而在民族民间舞教学中，“风格”是显性的文化路径，通过风格的学习来达到身份的认证。才能够体悟传统文化深层次的文化内涵。

（一）对“风格”教学的认识

“没有风格就不成舞蹈，也就不成其为作品”，这是丹增次仁先生斩钉截铁的定论。每个民族都处于不同环境、生活、文化影响之下，所处的语境必然会生成出符合这一环境、服务于这一环境的艺术形式，民族民间舞蹈存在之根本也是呈现这一形态的过程。中国五十六个民族我们将之比喻为五十六朵花，正因为有这么多争奇斗艳、五彩斑斓的色彩，才能称之为美。如同风格，风格的多元、多样、多彩，才有焕发生机的可能，才能有进一步发展的空间。如果没有五十六个民族自我独有的色彩，自我醒目的符号，其身体文化标识就是模糊的、隐晦的。身体形象就是一个民族的语言，其载体就是身体的一系列行为后形成的风格，通过这样的语言能够长久地为这一民族表达出自己的喜怒哀乐、酸甜苦辣。因而风格这一独特的语言体记载着每个民族的历史思想和文化观念。

风格是一种需要沿袭并得到传承的文化体，而当代文化传承体系中一般是通过专门化的舞蹈教育教学方式来维持，用特殊的、身体的、艺术的教学方式来延传。民族民间舞蹈教学不同于现代舞教学，也不同于基本功教学。现代舞常常是一种创造性质的教学，基本功教学的所指是身体机能的提高，民族民间舞教学更多的是一种对待特殊身体风格的“传承”与“保护”。它既要坚守文化上的根脉，保持传统文化的规矩，又要对这一传统文化脉络、内涵、形态等内容达到通透娴熟。面对西藏繁杂而丰富的舞蹈体系时，始终要从文化纵与横的条理中寻找到各类舞种上的相互关系以及共性与个性，包括各地方性身体文化的独特表现。丹增次仁先生认为维系不同舞蹈文化存在与平衡的是其内部的“风格”在起作用，一种风格是一种文化的表现，有着内部的联结体，也就是舞蹈内部的动作与动作之间有一种“一致性”存在，就像音乐连贯的流向性，视觉色彩的均衡过渡一样，舞蹈风格中表达的“一致性”表现出的是情绪表达的一致、节奏律动的一致、韵律衔接的一致、人物关系的一致。甚至西藏传统舞蹈内部的各舞种之间也需要遵守自己线路的一致。因此，在教学中教材设计要协调“距离”，保持文化相融相离的关系，不能谐（弦子）舞蹈跳入堆谐舞蹈中，牧区舞跃入工布舞蹈中，打乱这一平衡与协调。在风格教学中，忌讳“眉毛胡子一把抓”现象，区内区外的舞蹈教材中常常存在果谐和堆谐捆绑在一起，谐（弦子）、牧区和果卓（锅庄）被连结为一体，或者囊玛和堆谐彼此不分的情况。在教学中表现出一种笼统的藏族舞蹈，而分不清具体的“这一个”和“那一个”鲜明、清晰的原文化形象。地方文化是风格的铠甲，不同的文化就会形成不同的风格，这些文化经过群体久而久之思想的默化与行为的稳定，就成了每个舞种之所以存在的生命线，使之得以恒定为延传资本，成为今天的非遗与原生态内容，成为我们今天需要保护和传承的文化因子。

现在专业艺术院校以及各艺术表演单位时常会邀请一些民间艺人传习讲学，对具有专业身体素质的舞蹈学员来说，学会动作外表一般都不是什么难事，但动作内含的韵律、风格，依附于动态动律内部特殊的隐现文化品质，那种苍桑、韵致、深远、风骨等风格则一定不是能轻易学会的，那是需要长久的体悟和熔炼才能获得，甚至那是民众一种长久的生活经历和岁月磨砺下才能生成的，要学会这种身体修养是有难度的。先生认为专业艺术院校的传统舞蹈教学不仅仅是照搬原型外表，还要在原型基础上进行升华，更加典型，更加高级，赋予其更加深层的内涵，这才是传统专业性舞蹈教育的至高境界。

（二）教学中存在的“风格”问题

丹增次仁先生对民族民间舞教学的认识，我们可以在他撰写的《谈舞蹈演员的训练》一文中窥见一斑。该论文以基本功训练为起始，以培养民族民间舞为其宗旨。论文特别谈到了芭蕾身体训练体系如何可以转化为服务于民族民间舞的教学体系，既承认了其科学性的一面，但也提出了疑问：“芭蕾舞的训练体系是否适合民族民间舞演员，这是个值得研究和探讨的问题，我们反对排外主义，但更重要的是反对盲目地照搬或套用别人的东西”①丹增次仁.谈舞蹈演员的训练[J].艺研动态,1987(04):51.，论文还特别分析了西藏传统舞蹈中不同舞种的风格特征，对文化形态中的文化“个性”进了解剖对照。并针对舞蹈教育界常常使用杂合式的教学方法而谈到囊玛、堆谐、热巴……“这些舞蹈有它自己的形式、内容和特点。并形成了它们自己独特的个性。如果我们把这些个性都集中在一起，或糅在基本功中进行训练，这样的训练方法肯定不会有好的效果的，我们从多年的实践当中体会到的是，基本功训练中加进民族民间舞，其结果是基本功训练吃掉了民族民间舞应有的风格特点，而又影响了基本功本身的训练。这样训练出的演员，只会跳舞而不会跳出本民族舞蹈风格特点”②丹增次仁.谈舞蹈演员的训练[J].艺研动态,1987(04):51.，“我们把藏族民间舞中的个性都集中起来进行训练也不大合适。这样训练的结果，使个性变成了共性，使丰富多彩的藏族民间舞蹈变成了一种类型。”③丹增次仁.谈舞蹈演员的训练[J].艺研动态,1987(04):51.文章大篇幅地论述了民族舞演员训练方法的独特之道，“民族民间为主，基本功为辅”等舞蹈教学观点。这些文化观点至今仍具有极大的参考价值。

丹增次仁先生认为内地各艺术院校、包括各艺术团体非常注重培养“风格”，风格就是生命线，但我们西藏在这方面不是太注重。注意得更多的是感官上的炫技性技术。这既是外行决策产生的必然，也是理论水平欠缺造成的结果。

谈到藏族传统舞蹈学科建设方面，丹增次仁先生认为西藏大学舞蹈学科有这方面的文化优势，因为“近水楼台先得月”，毕竟在文化资源上占据地方优势。为此，应逐渐地寻找到学科优势，要在教材建设、发展方向、创新思维方面积攒力量。为了更好地建设西藏传统文化，专业性质传统舞蹈可以更加升华，对原本传统非遗舞蹈进行开拓，使之思维开阔，眼界长远；要以西藏传统舞蹈为主体，并吸收其他文化作为辅助，要以海纳百川的姿态，大量吸收各类优秀文化，让我们的文化表现出兼容共济、钟灵毓秀和吐故纳新之态。但我们也要认识到，这种吸收要建立在合理与准确的基础之上，要避免简单的复制、粘贴及移植。比如，我们中国民族民间舞曾经刮起过“蒙古风格”之风，席卷全国。大量传统舞蹈固有的风格被其“蚕食”或异化；也有过现代舞体系进入中国后，中国民族民间舞蜂拥吸收地面技巧，在作品与教学中蔚然成风，使得很多作品都似曾相见，表现出极强的同质性。

另外，还有两个问题。一是教员对风格的熟悉程度和掌握程序能力，对老师的素质提出了很高的要求，对包括理论、实践、国家通用语言、民族语言、表演能力等方面都提出了要求。另外一个是我们现在还有大量专业舞蹈演员是从内地培养的，对于西藏传统舞蹈方面的知识是欠缺的，虽然身体技能方面表现突出，但在风格纯度方面还需提高。艺术专业有一句话：“风格就是技巧”，风格就是一种熏出来的、熬出来的文化体验，内行人往往希望看到是这种深刻附体的，代表一方水土的文化表现，而外行由于没有经过这样的文化历练，从而不能深刻地感受与掌握这一技能。在评论与鉴定中常常顾此失彼。也因此，民族民间舞蹈之所以成立与之所以要发扬，“风格”成为一道文化风景，通过这一外在形象会表现出其绝然的特征，也成就了它的唯一性，最终使人类文化的多元、多样性以及丰富性有了可能。风格能够代表和传达特定族群或区域的文化形象，因而是第一位的，我们文化行业一定要认识到这一根本。

三、“风格”是舞蹈编创的“根脉”

在舞蹈创作上，丹增次仁先生也有自己的认识。他认为在对待传统舞蹈的创作和表现上，过去和现在已经有了很大的区别，老文艺工作者在表演、创作上基本依靠的是20世纪五六十年代沿袭的方法，在创作理念上学习苏联“革命现实主义”，在表演上以斯坦尼斯拉夫斯基“沉浸式”为手段，编创者经历“三同”，就是同吃、同住、同劳动来获得艺术上的感受，这种与生活、与传统、与文化亲密的接触，从生活的本源中找到创作题材的方法，就是从传统生活与舞蹈中挖掘出身体语汇、从生活元素中找到故事原型的手段，作品要进行加工、美化和提炼来塑造人物。整体来说，这种创作理念至今管用，但也相对封闭在地方乡土文化之中，是对传统文化的改造。而新一代艺术工作者，特别是近几十年各艺术团体在内地委培的大量舞蹈人才，对传统文化是陌生而疏离的。他们的舞蹈基础或者文化范本是在内地打下的，不是以本民族舞蹈为起点，而是以其他民族舞蹈或舞种形式入门，这一点很关键，栽什么树，就会结什么果。身上修炼出的风格、韵律和技能，肯定以与所培养学校的课程设置内容为标准。整体具备的知识点与文化内涵是符合学校规则的，但也偏离了地方培养团体原定所需的知识路线。好处是什么呢？身体基础打得比较好，学习了很多其他民族的舞蹈知识。坏处呢？对当地的文化不太了解，掌握得也不是很好，因为去的时候就属于懵懂时段，基本上没有接触到自己的文化，所以对自己的文化是陌生而不自信的。犹如你让一个藏族人去学习戏曲，再怎么认认真真、一丝不苟，也不是那个味，肯定会带有原本的骨子里的高原味，不般配且别扭。

艺术就是这么苛刻，每天在教室里学的这些东西，一定会长在身上。现在的情况就是这样。我们专业艺术团有大量从内地培养的学生，他们进入工作岗位后又要经历对西藏传统舞蹈进行熟悉和转换的过程，相当于又需要返回熔炉进行再学习和再锻造。因此创作出的作品在风格上就会有欠缺。这里也涉及“文化经验”问题，学习这个东西需要一定的时间，需要长期不间断的学习才能做到，现在各艺术单位民族舞跳得比较好的，都是年龄稍大的，他们长期接触本地民族民间舞，虽然在身体机能上由于年龄问题有所退化，但风格、韵律自属上乘，相信他们在这一点上经过了长期的实践，其经验也是最为珍贵的文化宝藏。

现在专业舞蹈表演人员中对待传统舞蹈出现两种态度，一种是完全依赖与崇拜的，舞台化创作性的民族民间舞蹈，本来就以“创作”为生命，需要展现“人”的能动性，但持此类观念者会迫于传统根深蒂固的力量，“传统”反而成为无形的压力，束缚着思想的开明，让人踯躅不前、缩手缩脚。

另一类是对民族民间舞蹈不屑的，认为是老百姓的舞蹈，与他“抽象的” “自由的”思想高度无法契合，因而他的传统舞蹈概念是天马行空、我行我素。创作出一种充满高度自我精神化的藏族舞蹈。笔者认为两者都有些问题：前者应该可以再大胆些，毕竟你是要创作出符合这个时代的精神产品，又不是非遗团体，两者的责任是不一样的；而后者则是一种无根的状态，你的发展创新根源在哪里，是以什么作为文化支撑？传统舞蹈就是我们的基础，况且我们的基础是很雄厚的，那么你就需要学习。只要你打出的是“西藏传统舞蹈”这面旗帜，那必须要有一定的规矩。

现在个别专业艺术团体中出现了过度的“民间化”，往所谓的原生态方向走，只要是搬上了舞台就不是原生态。中国著名舞蹈理论家咨华筠老师已经发表过针对传统非遗方面的文章。她说要保证三种生态，即自然形态，自然生态、自然繁衍。自然形态就是原来什么样的，现在就什么样，不能人为加工，你做加工了就不是原来的生态；自然生态不能脱离自然的人文环境，舞蹈环境要与文化贴切；最后是自然繁衍，以民风、民俗相伴的，以特定的生活和情感自然衍传——这就是原生态。我们现在已经开始加工了，置换了环境，就不是原生态了，你已经脱离了环境，那怎么能称之为“原生态”？

现在专业艺术表演者和创作者时常去基层非遗团体指导和编创，进行人为的加工，常常是破坏了非遗最真实的面貌，也改变了非遗传承人的文化观。这种行为已经成为我们西藏舞蹈创作中的常态，而且好多作品就是这样生产的。这样的创作从长远来看，会使新创作的舞蹈挤占原母体的位置，新传统舞蹈在整个文化系统中只是动作、画面等审美上的变化，既无法代替置换祭祀、民俗、生活等深层次的东西，又不是民间内部自下而上自驱力形成的东西。因此，它的根基是不牢固的。

一些专业人士下民间进行田野采风，当然这种学习是好现象，但他们的学习，只是学表面的动作。没有真正学透动作后面积淀的东西。动作只是表象，是文化的呈现状态，或者说是载体，而实质性的内涵则一定是“人”的基本情感、思想和状态。学习传统舞蹈始终注意外在形态而忽略内部之因，则一定会肤浅而流于表面。如果只是收集一些动作，然后进行加工、美化，本来就没有弄清楚文化的实质，生产出的也一定是糊涂的状况。那肯定是外在的、不深刻的形象。你创作之初在心底打下的伏笔，就不新颖、深刻和高级，创作出的作品也一定贫乏无味。笔者希望先把传统的技艺学好、学透，再在这一基础之上进行升华、美化，使之符合现代人的审美理想。传统也没有丢掉，又有现代的发展，两相不误。

舞蹈创作不可能天生就会，笔者认为由于西藏传统文化基础的强大，在西藏创作舞蹈作品往往是需要借助大量民间文化的滋养，需要传统文化的促进，才能创作出人民群众喜爱的作品。在今天这样大好环境之下，要鼓励下乡采风，进行田野调查，最好借各种民俗节日活动去看真实的民间生态，看到动态的、鲜活的各种仪式、民俗活动，这样收集到的素材才是完整的。也只有在这样的场合，民众所跳的节目才是自由、随意的，他们会表现出想怎么跳就怎么跳、怎么舒服怎么跳的状态，那是才是最真实的他们、最迷人的东西。因此，创作一定是生活经验、专业实践经验和文化经验三者促成的。只有打好这样的基础，创作就能更上一层楼。