《艺概》与《乐论》比较研究——以“词曲”与“音词”为切入点

武雪瑶

《乐论》是目前所知最早论述藏族音乐理论的专著。关于《乐论》，后人研究涉及声明学及内容译注、作者概述、乐论与现代音乐理论的关系等各个方面，但其中美学方面的研究相对较少。关于《艺概》，后人则主要集中于《艺概》文艺美学和创作理论方面的研究，对“曲”的概述甚少。本文以《艺概》之“词曲”和《乐论》之“音词”为切入点，对两者分别进行阐释和比较研究。

一、《艺概》之“词曲”

《艺概》是清代学者刘熙载所著关于文艺理论及美学思想的著作。在这部著作中，作者既有贯穿全书的思想体系，又有不同篇章的各自论述，可谓全面且系统。“词曲”是《艺概》中的一章，分为词、曲两部分。词的部分包含有词的创作技巧、创作风格等方面，内容丰富广泛，多涉及前人研究成果；曲部分的论述虽然没有词部分详尽，但也包含了作者对曲的许多见解，为现今的研究提供了借鉴。笔者在此重点讨论曲部分的内容。

“词曲”关于“曲”的论述，主要涉及曲的定义、范围、体裁、曲词风格、借宫与曲牌、声情、篇法等内容，这些内容大致组成了一个关于金元北曲及之后南曲的整体性知识框架。“词曲”中，曲的范围定在了金元北曲和之后的南曲之中。其中，对于北曲的界定是较为清晰的，作者直接点明在金元时期，且体裁有三种，即小令、杂剧和套数；但对于南曲，作者并没有做详细描述，包括历史分期。笔者根据文献资料的记述判断，作者所提南曲应是产生于宋元时期的南戏以及后来逐渐发展而成的明清时期的传奇。关于曲的定义，刘熙载论述为：“周礼乐师郑注云‘所谓和声，亦等其曲折，使应节奏。’余谓曲之名义，大抵即曲折之意”①(清)刘熙载.艺概[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：126.。可以看出先秦时期就已提出了对曲的看法，之所以称为“曲”，是因为从旋律形态上看是“曲折”的，并对应着相应的节奏，是旋律与节奏相结合的产物。而刘熙载则主要从旋律形态的曲折来看待曲。

此外，作者还分别论述了曲词的风格、句读、韵脚、衬字、曲牌以及音乐的声律、声情等内容。因此，可将曲的论述分为曲词和音乐两部分。关于曲词部分的风格问题，刘熙载引用《太和正音谱》里的观点，认为有清深、豪旷、婉丽三种，同时在曲句上又分句读、韵脚、衬字三类。关于音乐的论述，首先谈到北曲六宫十一调各自的声情，即不同的宫和调都会给人带来不同的感受。紧接着还提到“借宫”一词，“既须考得某宫调中可借某牌名，更须考得部位宜置何处，乃得节律有常，而无破裂之病”①刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1984：126.。由此说明，作者要求宫调与曲牌相结合，并置于合适的位置，让人听起来流畅自然。同时作者又提出，在一宫之内，曲牌的“篇法”要按照始、中、终三部分安排，各部分也要体现出各自不同的特点。可以看到以上关于借宫与曲牌的论述，与现今的调性布局、曲式结构的内容有相通之处。在声调方面，谈到要讲究声调平、上、去、入的同时，作者还注意到不同方言之间声调的差别，并将声韵分为清浊、阴阳等对立范畴。另外，作者还对不同的字发声时所经过的不同发声位置作了阐述。

除上述内容外，通读《艺概》可知，作者继承并发展了《周易》哲学、儒释道理论、陆王心学思想，因此在艺术观方面，提出了许多带有中国古典美学特色的观点。这些观点以当今艺术学理论体系的角度看，涉及艺术本质论、艺术创作论、艺术作品论、艺术鉴赏论等方面。对于以上内容，应从基于文化语境关照下的形而上与形而下两个维度来看待。如在序言中提到的“艺者，道之形也”的命题，认为艺术是“道”的体现形式；提出了阴阳辩证的哲学精神，②邓军海.《艺概》风格论的阴阳辩证精神[J].周易研究，2004（03）：73.进而列举出“清深与沉厚、结实与空灵”等对立美学观念和“一与不一相辅成文”③徐林祥.镜与日：刘熙载文艺美学思想研究[D].扬州：扬州大学，2006：47.的作品构成论；提出“中和、天人合一”的美学追求，认为人要与周边事物、与大自然相联系,等等。这些观点都可从形而上的维度结合阴阳辩证法与儒道思想进行思考，由此感受我国传统文化中抽象而宏大的哲学观念。另一方面，作者还具体提出“词必己出、情景交融、词曲结合”的艺术创作论等关于创作技巧方面的内容，则可以从形而下的维度来概括。

总之，刘熙载作为清代学者和中国古典美学承前启后的代表人物，他的《艺概》集中体现了中国古典美学思想在艺术领域基于当时学术视野的真知灼见。

二、《乐论》之“音词”④萨迦班智达·贡嘎坚赞.乐论[J].赵康译，中央音乐学院学报：1989（04）：23-30.

《乐论》是藏族著名学者萨迦班智达·贡嘎坚赞的一部关于音乐思想的论著。萨班《乐论》可分为论音、作词、词曲结合三部分。在论音部分涉及音乐的分类、俱生乐的表现形式、音的结合方式、音区的划分及各音区的音色特点等内容。在这部分中，可以看到基于藏族声明学理论的论述。

首先，作者沿袭佛教音乐的传统分类法，将音乐分为“俱生乐”和“缘起乐”两类。按照现行划分，俱生乐即声乐，缘起乐即器乐。在俱生乐中，又将音调的表现形式分为扬升、转折、变化、低旋四类。值得注意的是，作者采用了与梵文声明学一致的观念，将语言的声调形态与音乐的旋律走向视为同一范畴，“无论是注重语言还是声乐，从声明学的角度讲由于都是人声而有其共同的声谱形态”。⑤更堆培杰.西藏古乐谱研究[M].拉萨：西藏人民出版社，2009：364.接着作者提出音乐创作不是单一的重复，而是不同音调相互组合的规律及审美体验。此外，作者还用伞、犀角、青稞等实物对音调走向进行了生动的比喻，让人可以更直观地感受到音调走向的起伏和形态。

作词部分可分为基于内容的判断标准和基于形式的表现手法两部分。作者把人的品格或身份分为三类，并作为作词的对象提出了对应要求：对于品德高贵的人要予以赞颂，对于品行低劣的人要加以贬抑，对于身份相等的人要给予尊重。同时提出，根据作词内容的不同，应选择不同的文体格式，可以采取直叙与比喻、偈颂体与散文体等多种形式。

音词结合的规定包含创作、表演、欣赏的要求，以及在此过程中需要避免或克服的问题等内容。作者首先为鲁体歌、祭祀歌、忏悔歌、赞美歌、教诫歌、欢乐歌等不同体裁和题材的俱生乐划定了范畴。在此前提下，要求歌唱时身体要做出与这些体裁或题材相一致的动作，实际上是提出了形式与内容相统一的观点。接着又谈到，在不同地区、不同年龄、不同性别之间声音方面存在的差异和特点问题，以及创作、表演和欣赏时容易出现的问题，等等。

最后简要叙述了缘起乐，列举了一些常用乐器，并提到了独奏与合奏的概念。综上可知，《乐论》是一部植根于藏传佛教文化体系的音乐论著，特别是其中“论音”部分关于音乐分类的观点和将语言的声调形态与音乐的旋律走向视为同一范畴的观点等，因脱胎于声明学理论而极具特色。在此论著中，涉及音乐的分类与作用、音乐实践（创作、表演、欣赏）、音乐与语言的关系、音词结合、音乐的形式与内容等方面，可将其概括为音乐分类论、音乐创作论、音乐表演论、音乐欣赏论以及音乐美学等部分。此外，此论著虽然没有明确提出类似“天人合一”等形而上的内容，但从整体论述来看，仍能看到基于宗教文化关照下的形而上与形而下的意蕴。如基于佛教声明学的关于俱生乐内容的论述，可以感受到作者更多指的是藏传佛教中有关诵经音乐修行的内容，而修行的最终目的即文中所述“或是想成为天神和凡人的上师，就是那已经被列为圣贤的佛子，也要尽最大的努力来学习知识”①萨迦班智达·贡嘎坚赞.乐论[J].赵康 译，中央音乐学院学报，1989（04）：29.。因此，精通声明学、俱生乐、缘起乐这些知识与技能后，便要修行成为佛子一样具有美好品质的圣贤，其中潜在的形而下与形而上的观念是不可忽视的。

三、《艺概》与《乐论》之比较

《艺概》作为集中体现中国古典美学思想的著作，虽然书名冠以“艺”字，但多是侧重诗词歌赋等文学内容的探讨，又因为曲词具有文学性，因而将曲归纳到这一著作中。所以从本质上来说，《艺概》仍是一部文艺美学思想著作，而非一部关于艺术本质的专著。同样，《乐论》呈现了基于藏传佛教文化传统下的音乐知识体系，涉及宗教、音乐人类学、音乐实践、音乐教育、音乐术语相关内容，并涉及自律与他律、物我感应、美感作用等美学范畴，可以说是一部音乐理论及美学思想的专著。②银珠桑毛.萨班《乐论》所体现的音乐知识体系和审美特征研究[J].西藏研究，2017（05）：149-156.因此可知，这两部著作的论述侧重点不尽相同。《艺概》中的词曲论述侧重于论述曲词的文学性、词曲韵律的相关性;《乐论》侧重论述俱生乐的音调表现形式、音调与歌词的结合等，可以说各具特色。

笔者所以选取《艺概》与《乐论》作为参照对象，一方面在音乐的形式上，二者都谈到词曲结合问题，即语言声调与音乐旋律的关系，另一方面在音乐所基于的文化内容上，《艺概》作为晚清学者刘熙载的文艺美学著作，集中体现了中国古典哲学和美学思想，而《乐论》则植根于藏传佛教文化观念，故二者的对比探讨，具有拓宽视野意义。

1.《艺概》词曲部分与《乐论》音词部分的比较。

《艺概》中提到，在词曲关系中，最重要的是词的声调与曲的旋律之间的结合关系。词有平、上、去、入等声调，但在不同方言中，具体声调的位置又有所不同，因此应看到音乐与方言的紧密关系，亦即不同地区音乐具有不同的地方特色。《乐论》中也提到语言声调与音乐旋律的关系，如藏文歌词“最明显著的特征就是拆取歌词中的基字与后加字而形成的类似衬词的运腔方式，……这些都在传统阿吉拉姆戏剧的唱腔以及堆谐、囊玛和卡尔鲁歌曲的演唱实践中已经得到了很好的总结”①觉嘎.西藏传统音乐的结构形态研究[M].北京：中国藏学出版社，2021：267.。由此表明，二者都强调语言声调与乐曲旋律之间的紧密性，只是在具体的词曲结合实践中有所不同罢了，最终体现出来的便是极具地域语言和方言特色的各地民间音乐。

2.关于艺术的本质

《乐论》中没有明确提出，只是萨班认为，音乐是美的象征，并且人们情绪高涨时就会表演起音乐，因此音乐也是情感的表现形式，也即音乐体现了美与善。《艺概》基于儒道理论，提出了“艺者，道之形也”的命题，认为艺术是道的体现形式，而道是艺术所蕴含的内容。这里的“道”，超越了创作主体个人的思想情感而具有形而上的抽象概念，但无论此“道”是指道家那种追求世界万物本质规律的道，还是儒家那种强调伦理道德的道，这样的艺术观充满了中国古典哲学的特点。

3.关于艺术创作

首先，二者都把它看作是一种实践过程。这个过程在《艺概》中被认为是一种物我感应的过程。《乐论》中也提到“互相拜访齐欢聚，幸福圆满具足时，贤者见此作乐曲”，②萨迦班智达，赵康 译.乐论[J].中央音乐学院学报，1989（04）：28.也就是说，人受到外界事物的刺激而产生了内心的感受，最终以音乐的形式表现出来。早在先秦时期，《礼记·乐记》就提出“凡音之起、由人心生也、人心之动、物使之然也”③司马迁.史记·书[M].北京：中华书局，1959：1178.的观点。由此看来，在音乐创作过程中的相一致的观点，体现了具有普遍性的审美判断。其次，在创作主体上，《艺概》与《乐论》都强调艺术家不仅要掌握娴熟的创作或表演技能，更要有深厚的个人修养，二者都推崇“为学”与“为道”的有机结合④班班多杰.藏传佛教大小五明文化[J].中国宗教，2003（11）：53.，甚至“为学”的目的就是最终达到“圣人”的境界。刘氏曾提出“诗品出于人品”，即认为文艺作品的气质能够反映出创作主体的个人品质。再者，在创作技法上，《艺概》提出“观物取象、立象尽意”⑤徐林祥.镜与日：刘熙载文艺美学思想研究[D].扬州：扬州大学，2006：53-56.等带有东方美学特点的观点；《乐论》则要求精通作曲与作词的技能。此外，《艺概》中提出“物一无文”与“物无一则无文”，认为艺术作品是由若干不相同的部分构成的一个整体。《乐论》中也有类似的观点：“单一方式唱不出优美歌声，它们交织组合在一起，才能听起来悦耳动听”。⑥萨迦班智达，赵康 译.乐论[J].中央音乐学院学报，1989（04）：23.虽然前者讲的是作品的构成，后者讲的是俱生乐的表现，但却谈到了艺术尤其是音乐美的实质，即一个整体中的各部分要富于变化，反之这些富于变化的要素构成了一个美的整体。

4.关于艺术作品，尤其是音乐作品

其内容与形式关系问题自古以来都是文人学者们争论的焦点，并出现了自律与他律之争。总体来看，多数持他律的观点，即认为音乐中包含一定的内容。《艺概》中认为“艺者，道之形也”，所以形式最终体现的是品质、德行、格局等形而上的内容。在《乐论》中，萨班谈到祭祀歌、忏悔歌、教诫歌等，虽带有藏传佛教意识形态的因素，但从内容上来说，也是以音乐的形式来表现善良美好等内容，意在让人们像佛祖一样具有美好品质，某种程度上来说也具有形而上的性质。刘熙载也提出“词必己出”，作品要包含创作主体自己的情感洞见和相应的时代精神。笔者认为，在现代艺术创作中，想要体现东方文化特色，作为创作技法方面的意境、观物取象等手法可作为借鉴因素，同时，物我相通、天人合一等形而上的东西也需要被展现出来，尤其是遇到艺术的矛盾与冲突时，最终以和谐的方式来化解。所谓“艺者，道之形也”，就是要以艺术的形式表现道的内容。当然，在艺术的形式与道的内容上不应拘泥于古代儒道及宗教哲学思想，但也应体现艺术家的情感见解和当下的时代精神。艺术如此，作为艺术子项的音乐亦应如此。

5.关于艺术欣赏的比较

《艺概》提出知人论世的看法，认为评价作品或创作主体，要将其放在相应的历史背景中进行评价，而不能片面地主观地评价创作主体。《乐论》强调欣赏者的修养，认为欣赏者如果没有广博的学识及良好的艺术修养，就不能充分体验艺术作品的魅力。

四、结语

唯物辩证法主张要一分为二地看待事物,既要看到两书的艺术理论价值和贡献，也要看到各自的局限性。思想上，《艺概》如指道家之“道”，则该学派的“虚静”观认为当人们摒弃一切杂念而回归生命最原本的状态时，内心会变得空虚且宁静，这时世间万物的状态都会呈现在眼前。道家追求内心的平静与豁达，以此为艺术所蕴含之道，则会使人的心境更为宁静，从而身处“虚静”境界中，这样的音乐内容带有中国古典哲学的特色，并对人们起到修身养性的作用，是应借鉴的。而假如刘氏认为的“道”，是儒家礼乐教化之“道”，那么艺术就是这种道的表现形式，这种观念在很大程度上已与时代脱节。同样，《乐论》中萨班将功德、智慧、教养、种姓、年龄、财富等作为人们是否高贵的标尺，这样的观念有其历史局限性。如“种姓”一词带有阶级观念，这一观念与现今的意识观念相悖，也应摈弃之。从学科体系上来看，《艺概》尚未能将“曲”或音乐上升为独立的学科门类或艺术种类。最后，从文章叙述来看，《艺概》中也有一些表述不清之处，如对“道”的定义、“道”的内容的阐释、南曲的具体时期等，同样，《乐论》中也没有对“缘起乐”进行详细论述。

这两部著作仅代表各自文人阶层的思想，而在当时的历史环境下，文人雅士与民间艺人是有阶层差距的。“统治者和乐工的这个距离，也就使他们和音乐艺术之间存在着距离”①杨荫浏，李妲娜.谈中国音乐的特点问题[J].中国音乐，1981（01）：9.，因此刘熙载的文艺美学思想在文人音乐中多有体现，萨班的音乐理论在宗教音乐中多有体现，而在民间艺人所创造和传承的民间音乐中情况却有所不同。

综上，我国宫廷音乐着重庄严、宗教音乐讲究肃穆、文人音乐崇尚意境、民间音乐倾向特色的各自不同的风格。虽然汉、藏两族在文化上各具特色，但基于社会历史背景来看，两族民间音乐的文化属性方面二者却有着极大的相似性。