前前后后：写作《灶王传奇》过程中的几个相关词

李 浩

一 想法，开始之前

想写一部和“灶王”有关的小说是在十年前，而有一个模糊的、想写这样一部小说的想法则出现得更早，是我在2005年《北京文学·中篇小说月报》做编辑的时候。当时，我留意到一本书的书名，叫《说来话儿长》——我记住了这句有点儿特别的话尤其是那个儿化音，在没有故事、没有主题和具体内容的时候我就设想自己的某部长篇将以“说来话儿长”为开头的第一句话，并设想：叙述者是一个滔滔不绝的“说书人”，这部小说将以讲故事为主，故事的曲折、丰盈和交插会是它最先考虑的支点……

以一句话、一个模糊的设想来寻找故事当然是困难的，它在当时只是一个小念头，一闪而逝，但这个念头却在我的大脑里留下了痕迹，直到，我想到要写一部和“灶王”有关的小说。想写一部和“灶王”相关、和中国式的传奇有关的小说依然不是“一蹴而就”，它的出现依然有一个漫长的、不断掂量和不断寻找的过程，最初出现的，还是那种模糊的、没有确定感的“念头”，直到它们慢慢地形成方向——“那时，我刚写完长篇《镜子里的父亲》不久——其实在写作《镜子里的父亲》的时候我已经产生了写一本完全不同的长篇的想法，只是那时是模糊的，最先跳动起来的只有两个小小的‘预设’：一，它是属于东方的中国故事，要强化或凸显东方元素，最好是传统元素；二，要用说书人的方式讲故事，要故事，要充分地利用故事来完成我的想说，而不是像《镜子里的父亲》那样，不断地引入争论、对话、插入和多声部喧哗……”在题为《融解于寓言、神话和历史中的“现实真情”》的文字中，我谈及了写作《灶王传奇》的第二个想法，它和之前的那个设想连接便形成了一个可能的方向。

想写一个属于东方的中国故事——熟悉我写作的人大抵知道，一直以来我都特别地排拒地域概念，我不希望我的写作提供什么“地方性奇观”和可笑的猎奇性，那样的写作对我来说意味着滞后和耻辱，甚至多少带有些反智的色彩。我愿意，愿意是那种把世界当作一个整体来打量的、“拿来”式的写作者，愿意自己的写作属于歌德提出的那种“世界文学”，期望用一生的探索为这个人类提供未有和新质的发现。是的，在很长的一段时间里我都有意地忽略地方色彩，有意书写弱个性、强共性，无论在任何时代任何国度放置都具有合理性：这当然来自对伟大的作家们的阅读影响，也正是他们“培育”了的野心，甚至是对“这个世界”的征服欲；然而，同样是来自那些伟大的作家们，像奥尔罕·帕慕克，像莫言，像陀思妥耶夫斯基、奈保尔和萨尔曼·鲁西迪，对他们的醉心阅读也让我意识到“地方性因质”在保障文本独特性方面的有效，在做出深刻认知方面的有效——当然这个“地方性因质”必须是重新发现的，是容纳着作家的思想和认知的“再造”，是对生命和生活的当下性开掘……我承认，重视东方特点和异质性对我而言并不是一个自然而然的选择，不是不假思索，而是一个在不断的抗拒中反复掂量的结果，是一种艰难的“被说服”。在对那些伟大作家的阅读中，我意识到自己的固执中包含了偏见，意识到那种具体性的差异会强化“个人的缪斯独特的面部表情”，简单的拒绝并不是恰当与合适的。

……在开始写作《灶王传奇》之前，我还有一个暗暗的设定，这个设定是想象的“目标”，一个对照性的参照：我希望它要写成哪样的书，希望它能和我熟悉的“哪部小说”构成抗衡与比较——在写作《如归旅店》的时候，它的标的是玛格丽特·杜拉斯的《抵挡太平洋的堤坝》，我希望借用杜拉斯在小说中使用的单一乐器；在写作《镜子里的父亲》的时候，我内心的参照是君特·格拉斯的《铁皮鼓》和萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》，我喜欢那种多角度的“复眼”和写一部局部的、独特的百科全书的致力。《灶王传奇》，我设定的标的是赫拉巴尔的《我曾侍候过英国国王》，我希望接下来的这部小说有那种轻快感，有那种夸张感，有那种在轻逸中缓缓变深的故事性……它们可能故事不同，方向不同，但在“气息”和“结构方式”上，我会尽可能采取相似和“拿来”。或许，这一“标设置”应是隐秘性的，对它的自我揭示很容易给人“原创力不足”的印象，但我不想在这篇文字中有只字的谎言。我不知道别的作家在新作品写作之前是否也设置这样的对应性目标，但我偶尔会，尤其是在长篇写作的时候。这种“较量之心”让我不敢懈怠，我会使出浑身解数来努力做好。

二 构思，或称为设计

找到“灶王”当主角，其间也经历过一个掂量的过程，我曾在灶王、城隍、土地、地府接引小吏、散仙之间做着选择，最终，确定小说的主人公是灶王。之所以选择灶王当然是因为觉得他更“合适”：一、他需要不具备特别的法力，如果是一个无所不能的神仙将会大大破坏我在这部小说中的想说，“灶王”的微薄法力正好利用，当然，在这部小说中我还要再次地减弱；二、灶王，是中国的道德神之一（中国传统文化中的神灵多数是道德神，区别仅是他们的神通的大小和职务的高低），他手上的“好罐”“坏罐”具有强烈的道德判断的表征，而民间灶王联上那句“上天言好事”更是代表了民间百姓对于自己道德记录的一种极有意味的期许……道德神，是中国文化的一个独特存在，这一存在也影响着整个民族的处事规则和事务判断，它足以彰显中国文化中的某一独特；三、灶王，是最接近民间烟火的一位神仙，甚至可以说被供奉在灶台前的灶王神灶君本身就是烟火，他能够洞悉每个家庭里所有的发生（这是何等便捷的角度啊！），但同时又有一种间离感，对于人世间的所有发生他都无力干涉，却担着一个“一家之主”的虚名，“虚名”，闲职，也是一个特别有意思的“东方”议题，灶王的身上体现得更清晰些，它同样可以得到充分的“利用”；四、灶王，是神仙谱系中最低的神阶职员，然而他又必然地受控于整个神仙体制，包括其中的规则性和官僚性，包括规则性和官僚性的合理与问题所在，这也是一个很有意思的观察通道；五、“灶王”身份可以看作是一个“枢纽”，由这个枢纽为支撑，可以连接天庭、人世和地府三界，这样，小说可获得的腾挪和丰富便得到了更多的保障……对我而言，甚至可能是对所有的作家而言，小说的“酝酿过程”往往远大于小说的写作过程，它需要一点点掂量，努力找寻到最合适、最有表现力和最能表达写作者情感、情绪和思考的关键点，并努力让它“天衣无缝”，看不出曾经反复掂量的痕迹来。

找到“灶王”，它对我来说简直是一种点燃，这个几乎毫无法力的民间小神让我激动不已：我可以在他身上放置我的全部想要、全部表达，再没有比他更合适的，有了他的存在，我可以在我的文字里尝试将我的地球撬起啦！当时，我甚至在兴奋中暗自庆幸，庆幸中国那些优秀的作家们（尤其是王小波、莫言）没有先于我将灶王的故事写下来……他们没有写到，没有写过，我的发挥余地才会更为充沛自由，才会更有“未有”之感。在设计让“灶王”成为叙述的主角的最初，“几乎毫无法力”的这个弱势姿态也是其中的要点之一，之所以将它作为要点，一是出于故事和寓意性安排的考虑，还有一点则是，我也想和王小波《白银时代》、莫言《生死疲劳》中的设计有所区别。在王小波和莫言的小说中，他们写下弱势的、被侮辱和损害的人，然而总是赋予他们一种“无权者的权利”（性能力上的强势），在我看来这是一项了不得的“创造”，但我决定在这部小说中绝不使用这一“无权者的权利”，让弱势变得更弱势，让无力变得更无力一些。

确定了“灶王”，接下来就是围绕着他完成所有的构思，关于主题和寓言性设计将在后面的部分专门提及，在这里，我需要坦承的是其他，更多的是故事设计方面的掂兑。我设计，它需要一个滔滔不绝的讲述声音，尽可能地保持顺畅、简洁和迅速，尽可能有那种“说书人”的语调以便抓住聆听的耳朵。它会略略地偏知识分子化一些，只是略略，而且是相较于民间的说书人而言，在这里我必须“克制”自己在语言上的雕琢趣味，避免翻译腔的出现——不过某些现代思考方式、表述方式我还会尽可能不露痕迹地保留，我需要保障自己写下的是一部能部分容纳现代思考的“新”小说，在这点上我会尽可能多地保证自己的注入。当然，这里有两难或者三难，有种种限制必须遵守——在小说这门艺术之中，所有的令人叫绝和天衣无缝，其实都是精心、巧妙地在两难或三难之间“带着镣铐舞蹈”，它总是能完成“既要，又要，还要”的规则诉求，并且完成得新颖、精妙而有魅力。我设计，它要采取“箱体结构”的方式，即整部小说会分成十个或十几个小章节，每个小章节都有自我的故事围绕和局部主题，每个章节各自保持“短篇式的魅力”，始终有抓人的力量，但整部小说的完整性又必须有强劲的保持……这是我在君特·格拉斯、萨尔曼·拉什迪、赫拉巴尔、铁凝和莫言的某些小说中得到的“经验”，它是解决长篇小说的“叙事疲惫”、避免在故事进行过程中中段塌陷的有效方法，而中国古典的章回小说也有类似特点（只是主题的统一和故事的连脉性要弱一些）。在这部以讲故事为主体的小说中，“箱体结构”可能是一个较好的选择。我设计，这部小说中的人物会有更多的“塑造感”，部分地会有轻度的脸谱化特征——譬如塑造一个铁匠灶王，他要有一个相对火爆和敢说敢做的性格，同时强化一个与铁匠有关的小特征：随时随地，他会在面前的物品或土地上钉钉子；譬如塑造一个特别注意自我形象的龙王，他的一举一动都具有强烈的表演性，而被强化的特征则是每句话的后缀：“这个，你要记下来”“这个，你不要记”……我说的“更多”是针对于我之前的习惯设计，在《灶王传奇》之前，我很少塑造或刻画小说中的人物，我有意忽略他们的个人特点而强化共性，之所以如此，当然是出自我个人的小说理念：我从不希望自己的小说是猎奇之书，不是记述发生在“这个地方、这些人身上”的新鲜事儿的那种类型，而希望它能是在任何时间、任何地域都具有启示和价值的“智慧之书”。基于这一理念，我不希望阅读我小说的人把注意力放在某个人的独异性上，我不会在他们身上安排太独特性的东西，无论是美貌还是丑陋，无论是脸上的麻子还是六指。我希望我的读者顺着故事读到的是“我们”的处境和恒久困难，是可以在不同的时间、不同的地方和不同的民族所“共有”的可能——一旦强化了个人特点，赋予小说主人公特别之处，我们很容易把小说写下的“这个故事”看作是“他者的故事”、与“我”无关的故事，而这是我最最不情愿的一个“趋向”。然而，我要在这部小说中做一点背悖自己习惯的事儿，它同样需要在“既要、又要”之间做出平衡，能够妥当地为“既要、又要”提供保障。

有了“灶王”，我得设计他的生活和环境，需要为他安排“家庭生活”，也需要为他安排神仙谱系——家庭生活，我设想这个“灶王”需要更换几个环境，要进入贫穷（朴实、温和的贫穷和因自身的恶而导致的贫穷）、富足（商贾）、官宦、工匠之家……后来几经掂兑，我为他选择了三个家庭（豆腐谭家、更穷苦的田家、官宦和商贾结合在一起的曹家）和最后的候补，这里有一个合并同类项的过程，我觉得这三种家庭足以将我想要的表达展现得清楚，不太需要第四个、第五个了。神仙谱系，首先是对中国道教谱系的基本“遵循”，偶尔地也加入一些佛教的成分——这也符合现实，我们的文化特征是兼容性的，儒、释、道在我们的理念中时时“各取所需”；而在具体的局部，我则进行了一点儿自我的改造：一、灶王，我决定要为每一家都安排一个“专属灶王”，这些灶王也都带有各自的职业特点和种种的个性……他们就像某些专业机构的“职员”，而不是只有一个统一的性格特征。二、我强化灶王“统计员”的性质，并将他们归为城隍的属下，在原有的神话谱系中，这些民间神的关系是极为松散的，但我要为他们建立上下级关系。三、城隍，我也对他进行了调整，让他成为神阶中主政一方的“地方神”，赋予它与人间知州、知府同等的职能——这样，更便于建立等级森严的官价体系，更便于展示传统官僚制度中的种种可能。

十年前，我随中国作家代表团前往日本，途中，我向作家龙一讲述了我《灶王传奇》的基本构思，他也认为这是一个具有可行性的设计，他建议，我要为“灶王”安排一个有故事、有特点的“灶王奶奶”，这样会使故事更丰富、更好看，也更有对手戏的张力——我听进了这个建议，也为灶王奶奶的出现设计了方案，但在方案中，灶王奶奶能够丰富故事，但始终影响着主题的表达，会形成第二股掣肘的力量。经历诸多次的调整、掂量，最后，我取消了“灶王奶奶”在小说中的存在。大约十年前，我也向十月文艺出版社的韩敬群社长谈及了我的基本构思，他也有非常强的兴趣，然后替我设计在故事中加入“当下”的一条线：我，是一个卓越的民俗学家，到民间去搜集有着灶王的故事……这是一个好方案，它会撑开故事的外延，为小说注入多重的厚重，而且也更便于我在思考方面的腾挪，这一“声部”的加入会有更强的合声感——我也认真地、仔细地掂量过韩敬群的方案，甚至为它勾画了复线设置的草图，然而最终放弃了这一设计。我放弃的原因有三个：一是个人限度，我怕自己写不好那个民俗学家，写不出卓越来反而写得拙劣，以己之短拼他人之长可能不是一个好选择；二是复线叙述，我必须把重心更多地放在“当下”，放在民俗学家的生活和思考上，它多少会影响我在这部小说中的试图呈现，会形成另一股“争夺”的力量，会对我原有的想说构成压制，我需要认真面对这一取舍；三是双线并行也必然会影响到故事的顺畅曲折，而在这部小说中我特别想展现讲故事的能力，我也要认真面对这一取舍。

小冠，是我最为看重的主角儿，也是我花心思最多的人物。在最初的构思中，他的第一世一出场就要被灾难吞噬，然后是第二世——他将降生在富贵人家，先是成为标准的纨绔，然后在家族的帮助下急速富贵，成为“精致的利己主义者”，最终在敌对者的算计下成为覆巢之卵。写作过程中我将完成的前几个章节传给小说家冉正万，当时的“二世”小冠还未成形，刚露纨绔之气。在谈及个人意见的时候冉正万对小冠的未来提供了他的思路，他希望我能提供一个“未有的新人”，带有希望的那种……我在手机上回他我的思路，试图告诉他我的设计与他的期待很不相同——信息回到一半的时候我突然决定改变思路，重新设计小冠的“未来人生”，要让他变成一个不同的新人，然后就变成了小说中的样子。

……习惯上，我是愿意在小说写作之前尽可能地预先想好，“打腹稿”，它耗费的时间远比开始写作的时间要长得多。就这部《灶王传奇》而言，我用在构思上的时间大约是八年至十年，而写作——2021年1月5日开始动笔，当时石家庄因为疫情原因封城，我也因此获得了大量的自主时间——几乎是两天一个章节，我给自己定下的可接受的创作速度是每日6000字，但实际上每日都超额完成，最迅速的一日是12000字：《围绕于厨房》。我几乎只是一个书记员，把近十年中早已想了至少三五十遍的内容“抄录”下来，其间的过程实在让人愉悦。

三 停滞，被卡住的阻断

“选定灶王，然后我几乎是‘飞快’地确定了故事的几个关键点（像小说中‘我们救下了龙王’那一节，‘堆满山脚的记录簿’那一节，‘百叟宴上见到了玉皇’那一节，都是在确定要以灶王为故事主人公和讲述者之后立即就确定的，之后几乎每年都会在脑子里书写几遍甚至十几遍），但——故事的诸多环节还需要仔细地掂对，其中的故事性、合理性、逻辑性、精彩性和唯一性我都没有完全的把握。”《融解于寓言、神话和历史中的“现实真情”》中的这段话真实不虚，我发誓，在决定写这样一部《灶王传奇》的当日我就确定下了它们，仿佛它们与灶王是种天然的共生关系，就像是摘下的鲜花携带了花香。这些自然携带而来、几乎没费多少精力的情节让我兴奋，有一种“严重的”创造的幸福感。但，让我意外的是，我被卡住了。

第一点，是时代背景。选择以“明朝”为历史背景并不是我的最初设想，我的最初设想是汉，三国时期，那也是一个跌宕的、极有故事性的年代，关于人性、关于战争、关于权力和民间的种种都可以风生水起地展开——为了做好“落实”，韩敬群社长向我推荐了他的同学，北大的一位专门研究民俗学的教授，让我在细节设置遇到难题的时候找这位教授。说实话，正是他的这一推荐加重了我被卡住的感觉：对于汉、三国，我知道的生活细节、日常细节实在是太少了，每写一段，都会诱发太多的忐忑：他该坐在床上还是席地而坐？那时候有床吗？那时的床是怎样的？他们吃什么，喝什么？在他们的厨房里究竟有怎样的器具才符合历史真实？……小说是虚构，是迷人的谎言，但在具体的历史细节和行为逻辑上它会要求尽可能地真，尽可能给人“像是生活生出来的”那种真切感觉，它需要在细微处经得起考验，最好能让专业的研究者也有所服气——尽管我反复地查阅着种种资料，认认真真搜集，但放在三国时期依然觉得盲点太多了，所有的人物都在细节处“进退而难”，更不用提及厨房里可用的菜谱了。正是因为资料阅读，使我更强地意识到汉朝原来是何等的“匮乏”，在厨房里可用的粮粟、菜蔬、肉蛋是何等的匮乏……而离开三国，我可放在哪个时期？哪个时期既有我要的兵荒马乱、民不聊生和朱门酒肉臭，又是古典的，又能展示中国菜肴的极度丰富？而且还要是我相对熟悉的、便于在文字中腾挪的？这是个问题。这当然是个问题，之后六七年的时间我几乎年年都思考我的《灶王传奇》该如何继续，但始终卡在了那些貌似微小的细节上，真是让人痛苦。直到2020年我来到张家口蔚县，参观具有历史感的古堡、府衙、常平仓、王振旧宅和家庙——就在参观的过程中我获得了灵感，决定将故事的背景放在我更熟悉也有更多资料可查的明朝，放在这个极有历史沉积感的蔚县（当时称蔚州）。有了这个决定之后我就开始着手资料的搜集，然后开始写作。

第二点，其实是阻碍我动笔最重的一个关键点，一个貌似不起眼的细节：小冠，如何能救下龙王？是的，按照民间传说的俗成，遇劫的龙王可以变成一条红鱼，极为容易被小男孩抓住并运送到任何一个地方，但这里需要“我”豆腐灶王的参与，以便能在之后为各方完成疏通——小冠作为小男孩活着是看不到“我”的，而“我”也不能参与到他的生活，而“我”参与则他必须进入魂魄状态，可魂魄状态是无力托起一条鱼的……弗拉基米尔·纳博科夫谈及小说逻辑设置的时候曾强调，小说是虚构，是弄虚作假，但它又必须“创造一个真实并接受它的必然后果”。这个必然后果是逻辑自洽，是说服力，是真实感，是让人在不断推敲的过程中尽可能找不出漏洞——即使有“鬼神”、“灶王”、“城隍”和“玉帝”的参与，它也必须遵循预设的神仙阶序、人间秩序，这个必然后果是动不得的。在六七年的时间里，我反复着、反复着，试图在虚构的逻辑中建立说服的自洽，不断让这个小冠经历“九死一生”的折磨，但，它总是有松动之处、不周圆之处，这个松动不解决我无法自如地下笔，尽管后面的故事已基本成熟……某日，我在国内一位诗人的诗中读到一个词，“中阴身”，这可能是佛教的说法，但它骤然引发我的儿时记忆：我在老家的老人们口中，听过类似的说法，他们说刚刚去世的魂魄还保持着一些“人”的特征，譬如有温度、有力量，踩在地上还会留下脚印，但随着时间的推移这些特征会不断减弱……有了！我意识到我找到了解决这个问题的合理解释，就是它了！

然而，在写作的过程中它还是会让我忐忑、疑虑：它行不行？够不够？仅仅保留一点点“人”的特征的小冠，能不能托起小红鱼？它具有的这份力量会不会遭到质疑？是否还有牵强和“失真”？经历诸多的掂量之后我决定在后面再做“补笔”，一是可能龙王自己做了手脚，他使用了“非法手段”；二是龙王的母亲出乎疼爱罔顾天条出手相救，但利用了中阴身的小冠，后来龙王为了掩盖才那么大张旗鼓地把小冠认作亲人……后面的这段“补笔”让我补出了一台戏，那出戏，我甚至想过“完整”地写出它来。

“补笔”部分具有一定的模糊性，它不确然，只是猜度——然而有了这层的可能，我以为整个故事也就经得起推敲了。细节上、逻辑上、合理性上的真实可信至关重要，哪怕它是那种怪力乱神和非现实类的小说。

四 表达，或者试图表达

“我把我的思想和梦放置在这本书中，除此之外我不知道还能怎样表达。”这是伊塔洛·卡尔维诺在《树上的男爵》中让我百感交集的一句话，也是我写作这本书的“初衷”。在以往的写作中，尽管我也会调用自己的生活经验和遮遮掩掩的真情，但总体来说，我是在写“他者故事”，通过那些他者的故事试图完成我的理解与追问。而在这部《灶王传奇》中，我反而是更多地“参与”，让豆腐灶王和小冠连接起自己的肋骨，更多地将“自我”放置进了里面。《灶王传奇》对我来说，是另一面镜子，我要以它照见……尽可能多的试图表达，以及尽可能多的“真情”。

我承认，我重视技艺，甚至可以说极度地重视技艺，在《长城》开设的专栏以及在大学里的教授多以技艺话题为主，但我绝非什么技艺至上主义者，不是。在我眼里技艺是艺术成为艺术的保障，是魅力所在，而技艺本身也包含着世界观，它往往与看世界的新变有诸多联系；技艺也是我们想要表达的思想和思考的保障，它保障我们的说出能够动人，有力量，并有强烈的吸引和陌生……技艺与思想深度应是互为表里的，作为写作者我们应尽可能在它们之间寻找平衡或设置危险平衡，尽可能让二者达到令人赞叹地协调。如果非要在思想和技艺建立某种的排序，我可能还是会认为，思想是第一位的，而技艺是第二位的；但缺少了第二位的技艺保障，那小说就会成为非艺术，“所谓深刻的思想不过是一腔废话”（弗拉基米尔·纳博科夫）。

关于“灶王”的象征和寓言性功用在这里不再赘述，前面谈及构思和设计的时候已有言说。对于人世悲欣，他身处其中，看得见却始终爱莫能助，只是这个爱莫能助往往不会减弱他的情感投入，有时反而会是加深；而在整个神仙系统之中他又身处最末一环，是最最微小的末梢，然而整个系统的一切作为、行事方式和机器运转都会作用于他，借他，更能认知和感受这一庞大机器的运转以及包藏其中的种种可能和荒谬……在小说中，我也赋予了豆腐灶王前世的“中国式”知识分子身份，这一身份中包含了自我认知也为自己在小说中偶然添加些思考性议题提供了小小的便捷。

小冠的人生轨迹在小说中举足轻重，他的“转世重生”成为怎样的人必定是小说主题最重要的支撑……在赵郭明先生为这部小说写的评论《互困之境的历史批评与现实关怀》一文中，精心而特别地挑出了我埋伏在书中的一段话：“我成为灶王之后，人世间的事儿我是看得更清楚些，不过却觉得自己反而更不明白，更加糊涂。你说，我们灶王只要恪守本职，与所在的人家保持距离，记录下他们行事的好与坏就行，可如果什么事儿都超脱放任，与我们想要的奖善美、罢善恶、济天下、救苍生的愿望是不是有相悖之处？做多善事的人在往生之后得富贵、得荣华，而生于富贵的子弟又多纨绔、多桀骜、多骄横、多轻薄，事无恒心，不务正业，我们所谓的奖善就是这样的结果吗？这又算是怎样的奖呢？而生于贫苦人家的那些人，可能又劫难多多、劳顿辛苦、了无乐趣，不得不钻营为恶、损人为己，我们的济和救又在哪里？面对邪恶、灾难不能制止，面对杀戮、强劫只能放手。那些只需读文书记录的上官们可以超脱，我们这些眼睁睁的灶王，不容易超脱啊……”事实上，第二世小冠（王鸠盈）最初的设计是朝向多纨绔、多桀骜、多骄横、多轻薄之处走的，第二设计才是使他成为精致利己的人，它是另一种的“符合”，然后再是在冉正万的建议下成为现在的样子。三重设计各有不同向度，不同的寓指，但核心都是指向——如果来世生在什么人家、获得怎样的轮回是对善恶的奖惩，那后面的结果怎么会总是不那么“尽如人意”？在我们的传统文化中建立了那么多的道德约范，每一位神灵几乎都属于“道德神”，可为何一直陷入在那样的轮回中，而某些人又总能超然于这种规约，行道德不喜之事，却始终遭受不到必要的惩罚？而那些道德神和道德家们，还要为这些人避讳，寻找合适的、高大的理由……我承认，自己的第一设计大致平庸，虽然它是普遍的存在；第二设计相较而言又“堕入轮回”，虽然足够“冷峻”但未能为反思提供新的可能。在第三种的设计中，小冠（王鸠盈）有了挣扎和摆荡，有了个人的取舍和选择——尽管，这一选择并没有改变个人命运。

小说在思忖。一般而言，小说不会提供答案，它提供的，是思忖和审视的可能：生活如此？非如此不可？有没有更好的可能？在好和更好之间，在坏和更坏之间，我们可以有怎样的选择？……《灶王传奇》，我让灶王和小冠分担着两种不同的“选择性”，而更多的选择性则是交出的，我希望我的阅读者能够参与其中，并提供自己的可能。

五 游戏性与“反方向的钟”

还需要忐忑地自承，尽管曾反复引用豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的“小说是一种游戏，尽管是严肃的游戏”，以及奥克维奥·帕斯“游戏性是现代精神的伟大发明”，但在我身上那种文学需要的游戏精神还是匮乏的，我时常过于“正襟”，身上有过多的阿波罗而缺少狄奥尼索斯，它当然对于我想要的文学质地有着显见的影响。在小说中加入更多的游戏性成分是我反复的自我警告，有时候，我在小说中呈现“炫技性的技法使用”更多是试图让文本多些游戏性的考虑，我将它看作是一种增强。夸张性的、荒诞化的或者黑色幽默的“游戏”方式，在我的写作中一直是弱项，虽然我曾多次有意地使用——《灶王传奇》中，“黑色幽默”并不是适合出现的方式，而强化夸张性和荒诞化则是可能，它与小说的背景时代以及讲述方式可以做到相融。还要提及赫拉巴尔的《我曾伺候过英国国王》，在写作那些具有夸张性的、荒诞化的段落时，我会不自禁地想一想他使用的语感，不自禁地想一想他使用的方式——当然我还会让它们与君特·格拉斯的方式、莫言的方式相结合，和我习惯的方式相结合。在这里我还要坦承，铁匠灶王到处钉钉子的装置性设定其灵感即来自《我曾伺候过英国国王》，“我”弱智的儿子西格里德即有一个不断朝地板上钉钉子的习惯……是的，这属于我个人的“游戏方式”，我愿意在自已的小说中不断地互文、转用，将从阅读中得来的只言片语、情节、细节、设置或对话，或楔入或略作修正地加入到自己的创作中——在我多数的小说中都会有这样的设置，最为集中的是《镜子里的父亲》。而《灶王传奇》中这样的“埋伏”也有许多，我希望那些熟悉引文或细节的阅读者能够会心地发现它。罗素谈及东方式幽默的时候曾说过，东方式的幽默与西方的幽默很是不同，它往往是隐语的、喻言的和哑谜式的，它以“听众一时听不明白为最高标准”。他的这种有趣的发现我也希望能获得文学上的有效运用。

在我的写作中……一直坚持的、固执的甚至带有些孩子气的游戏性是，我喜欢甚至特别喜欢听批评意见，这些意见大抵都对我有用；只是，我听到批评意见习惯性地会表现出孩子气的一面：你说我不能我就在下一篇中表现给你看，看我行还是不行；你说我应当这样，好吧，我听，但我在“这样”的时候一定会设置一些带有“灾变”性的东西，让批评者反悔：不，这不是我说的，不是我的意思……当然，我也会把针对他者的批评看作是对我的批评（这一点实在是让我受益），当然，我偶尔会故意反向操作，故意与批评的声音拧着来——“反方向的钟”，我希望自己能通过反方向的操作达致我们共通的“理想目标”。有批评者反复强调“底层故事”，强调“现实品格”和直面现实，我便写下了诸多的王侯故事并出版过一本《N个国王和各自的疆土》的小说集，我不觉得只有一种人或者一种身份的人才具有“价值正义”，我偏不；我写了一年的《飞翔故事集》并同样将它们结集出版，我偏要在一年之中“坚持飞在空中不落地”，我大体清楚“现实品格”的本质诉求但我要用飞翔的、魔幻的方式尽可能达到。批评家郭艳多次真诚而语重心长地告诫我，要重视器物和细节，要重视环境和场景的真实性，好吧，那我就在《镜子里的父亲》中尽可能地“体现”这一重视，带有年代感的器物、环境和个人境遇都处理得绵密、详尽，符合时代也符合科学，但它同时又具有强烈的专属性质，离开具体语境就不再适用……一直以来，我的写作总是经受“语言太过翻译腔”和“不会写故事、故事性太弱”的诟病，我不否认这一诟病的合理性，但是——好吧，你们说我的写作太过翻译腔，那我就写一本《外国故事集》给你们看，那我就在《镜子里的父亲》中把这种翻译腔发挥到淋漓尽致；至于故事性太弱，那我就在一些篇什中进一步打碎，采取碎片拼贴的方式，采取循环复拓的方式，采取散点凝滞的方式……及至《灶王传奇》。我早早决定“认真听取意见”，严格使用说书性质的“普通话”，严格克制翻译腔的出现；尽最大力量讲好故事，调用故事讲述的种种手段，在思想诉求和故事讲述诉求出现矛盾并且不可调和的时候牺牲一点儿思想诉求，让它让位于故事的顺畅……

“一切游戏都建立在规则之上。规则越严格，游戏就越是游戏。与下棋的棋手不一样，艺术家自己为自己创造规则……在无规则地即兴发挥时，他并不比在给自己创造自己的规则体系时更自由。”米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中的这句话具有振聋发聩的启示性质，这是真正的行家之言，在写作《灶王传奇》的过程中，我也有类似的感触与体会。