湘西苗族唢呐习得过程研究

【摘 要】湘西苗族唢呐传承方式主要是口传身授，具有活态性，其传承谱系的稳定依赖于是否有持续活跃的民间民俗活动。湘西苗族唢呐艺人在民俗活动用乐场景中不断磨炼自身的唢呐演奏技艺，在一代又一代的师承习得过程和实践中，凝练出了一套完整的指法体系、积累了丰富的苗族唢呐曲牌、形成了湘西苗族唢呐的习得过程规律。与唢呐艺人进行深入交流和对话，是探索湘西苗族唢呐传承过程中习得方式，用乐思维及艺人认知的重要途径。

【关键词】湘西苗族；苗族唢呐；习得过程

【中图分类号】J632.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）10—123—03

文化传承的机制主要有两种：书面记录（乐谱）与口传身授。口传身授与书面记录相比，是抽象化的技艺生成过程，因其具有无法书面记录的“活态性”，常常被研究者忽视。部分民间音乐虽有书面记录的乐谱甚至曲集，但艺人在演奏时加入即兴的演奏，使呈现出的乐曲与书面记录产生巨大差异，这种差异主要体现在主干旋律不变，按照既定规律即兴加花或者重复段落演奏，即“死谱活奏”。越来越多的学者已经注意到民间丰富多彩的“死谱活奏”现象，也注意到除了对书面记谱的分析，也应该对艺人传承时口传身授的过程予以关注。本文将以湘西禾库苗族唢呐音乐为研究对象，以苗族唢呐习得方式为切入点，对苗族唢呐的形制、指法、唱谱、表演等方面进行阐述，探讨湘西苗族内在的音乐认知模式。

湘西苗族唢呐是现代湘西苗族常用吹奏乐器，应用于婚嫁、庆典、节日中。关于湘西苗族唢呐的最早文字记载，始见于苗族著名学者石启贵先生（1896—1959年）遗著《湘西苗族实地调查报告》，[1]另据凤凰县著名艺人石二哥（1924年生人）介绍，其祖父石才洞就是唢呐艺人，故至少清光绪年间就有苗族唢呐。[2]《永绥厅志（宣统）》载，[3]苗峒婚礼和丧礼皆用“汉人礼制”，使“鼓乐”；山西《云中郡志·方舆志·风俗》（1652年）等方志载：“（五月）十三日，营官治祭，享祭伏魔帝君庙（蜀关羽），凡三日，鼓乐不绝。”明清时唢呐已经成为中原地区重要的民间乐器。

一、苗族唢呐的形制

湘西苗族同胞称呼唢呐与汉族同音，这与汉族开始进入并杂居于此有莫大的关联。石启贵载：“唢呐，为苗区盛行之乐器。系以尺余木筒一节，用烧红的铁钻之通心……开眼七个……上端安一铜嘴，似葫芦形。嘴心安一铜盘，以便口吹关风……下端安铜喇叭一个……颇为社会人士欢听，两人齐吹，双音鼓动，声雅异常。”[4]

湘西苗族唢呐的形制与汉族唢呐相似，苗族唢呐由芯子（浸子）、哨座、管身和碗（喇叭）组成，管身主要是桐木、碗由黄铜制作，随着生活水平的提高，制作唢呐的师傅也会购买老红木、纯银等较贵重的原材料制作苗族唢呐。

哨子（哨片）用芦苇制成，长2厘米，哨片吹口宽0.9厘米，一头扁平状为簧哨，另一端圆形缠铜丝插入芯子。气盘为圆形铜片，过去民间用的是葫芦瓢片，中间开一孔，套在芯子的细端，芯子刚好留出能安哨片的长度。

芯子通常为铜制，整体长度约5厘米，上端为空心细长吹嘴，可以放置哨片；中段有两个中空圆球，呈葫芦状；下端连有哨座，可接管身。“葫芦”与哨座相接处有花瓣状或圆形铜片，用以压紧管身，也起到装饰作用，唢座插入芯子0.8厘米。

喇叭口又称碗，用薄铜片制成，较汉族唢呐多了一圈“小碗”，以增大音响共鸣，又使音色更加深厚。碗高14厘米，上端内径2.6厘米，下端碗口较大，直径13.5厘米。

笔者2015年于凤凰县禾库镇早岗村测量吴恩阳师傅演奏用唢呐：唢呐整体高度40厘米，唢呐管上小下大，两端通透，呈中空圆锥体，管长25厘米，上口外径2.2厘米，内径1.1厘米；下口外径2.8厘米，内径1.6厘米；管身开有八个圆形按音孔（前七后一），孔径0.8厘米，孔距不等。湘西苗族唢呐一般由艺人自己制作，所以湘西不同地区苗族唢呐大小略有差异，但外观一致。部分地区的管身表面根据音孔位置削成波浪形，使按孔时更贴合。音孔距离是决定音律的重要条件，笔者整理唢呐音孔数据，见表1。

苗族唢呐音孔距离与汉族唢呐有明显差异，汉族唢呐各音孔距离基本相等，苗族唢呐是上密下疏，且音孔距离逐渐变宽。

二、苗族唢呐的指法

二是調转指法：包括“五打六”和“六打四”，即“五门”转“六门”与“六门”转“四门”，“打”即转调之意。所谓“几打几”，就是从甲调转换为乙调的宫调变化。艺人巧妙运用“大六度”“纯四度”的转调指法，总结了转调基本指法“五打六”“六打四”等名称。

三是同孔位变音指法：包括“五打七”“六打七”和“飞手”。这类指法是在有基础调的基础上，增加全按音，超吹出高八度音，改变第七孔的音高，构成新的音阶。

四是移位指法：包括“双四八门”“双五八门”和“浅年”（五门指法，五声调式）。“双四八门”是在“三点”的基础上，向下移调小二度而来，即按孔位置全部降低一个孔位；“双五八门”同样的方法，是“四门”移调而来；“浅年”是在“三点”的基础上，向上大二度移调而来。

苗族唢呐中“几门”，就是演奏时会用到几个孔，其他的孔或是开而不用，或是闭而不用，上文中所提到的“五门”等指法可以自成独立演奏曲牌，其他曲牌也可以用其他的“五门”组合指法，如下表2的“浅年”。

以上四类十二种基本指法名称，可作为曲牌名称单独演奏。由于苗族唢呐的基本指法自成体系，运用规范，故演奏风格、演奏技巧及曲牌的完整性仍保持着古朴的民族风格。

三、苗族唢呐习得过程

湘西苗族唢呐，又称对子唢呐，为两人合奏形式。湘西苗族唢呐在苗族节庆、婚嫁、迁居、丧葬等场景中占有重要的地位，可看作是苗族同胞的情感载体。苗族唢呐主要有家族传承和师徒传承两种师承方式，不依赖于书面传承文本，而是口传身授，在长期的观察和模仿中习得，加上跟随师父（父亲或家族长辈）在不同的民俗活动中予以实践锻炼，进而提高自身的技艺，这种传承方式在民间极其常见，在笔者数次的田野考察中都得到了印证。

学习苗族唢呐，第一步是师父教唱以“喝依红嗨”等状声词为唱词的曲调（图2谱例1）。第二步是以更容易吹奏出旋律的竹唢呐练习，竹唢呐为双管，音孔排列与苗族唢呐一致，还可以作为苗族儿童的玩具。第三步，聆听和模仿师父的演奏，开始练习苗族唢呐。第四步，跟随师父担任民俗活动中的演奏副手，在不同用乐场景中实践，以提升自己的演奏技艺，甚至可以在民俗活动中学到其他村寨流行的曲牌。第五步，成為一名可以传授唢呐演奏技艺的师父。

四、结语

苗族唢呐的形制反映出苗族唢呐艺人的音律（指法）传承认知，苗族唢呐曲牌名称又反映出苗族同胞对生活的感知。“唢呐种”的组合和运用折射出苗族唢呐音乐传承思维。湘西苗族唢呐在一代又一代的技艺传承中，形成了完整的指法体系，在不同的民间用乐场景拥有了约定俗成的对话模式，又因为它的“无文本化”，所以才需要在不同且丰富的用乐场景中不断实践得以精进。同时反思“已有知识体系”及其在认识湘西苗族唢呐的形制、指法、曲牌、习得方式等方面产生的共性和个性，从而对湘西苗族唢呐用乐思维及艺人认知进行理解和把握。

参考文献：

[1]石启贵.湘西苗族实地调查报告[M].长沙：湖南人民出版社，1986.

[2]李改芳.湘西苗族唢呐[J].中国音乐，1998（3）.

[3]（清）董鸿勋，纂修.永绥厅志·第八卷：地理门风俗篇[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[4]石启贵.湘西苗族实地调查报告[M].长沙：湖南人民出版社，1986.

[5]宋运超.湘西苗族唢呐浅说[J].吉首大学学报（社会科学版），1988（3）.

基金项目：本文系2020年度湖南省教育厅科学研究项目《“非遗”视野下湘西苗族唢呐曲牌搜集与整理研究》研究成果（项目编号：20C1510）；2021年度湖南省哲学社会科学基金青年项目《清代湖南地方志礼乐文献研究》阶段性研究成果（项目编号：21YBQ065）。

作者简介：戴甜（1990—），女，土家族，博士在读，吉首大学音乐舞蹈学院，讲师。