笃守法思变法

潘文海

们都说，能把个人爱好和从事的工作结合起来，是人生的一大幸事，我就是这个幸运儿！二〇一一年初，中国书协刚刚完成第六届换届工作，我从中国文联机关调入中国书协。对于书法一道，诸如自小爱好、从师学习、投稿参展之类的经历，我应与大多数书法学习者并无二致，而调入中国书协，则是我书法人生的重大转折点。正如久居池塘的小鱼，突然游入浩瀚的大江大湖，眼界为之豁展，呼吸为之舒畅，平时崇敬仰望的名师大家可以握手致候、对面请益。从那以后，我感到我的书法之路开始真正走上正轨。

到了中国书协以后，我发现这里的工作十分繁重，我每天如履薄冰，负重前行。当然，学习的机会还是很多的。换届后我曾分管展览评审工作。每次展览评审，我都能接触到大量的投稿作品，尤其是每次评审进入复评环节以后，初审通过的作品都是要悬挂起来的，每次有两千件左右，国展和兰亭奖评审那就更多了。在评审间隙，我会来来回回地在挂满作品的通道里走动，观摩体悟这些作品的妙处，分析琢磨这些作品的缺陷。见到精彩的作品，哪怕是一个字的结体、一根线条的妙味，琢磨透了，记住了，就是一次收获；见到不如人意的作品，也要细细地品一品，知道不好在什么地方，创作时就可以规避，以免蹈其覆辙。这无异于是一种『偷艺』行为。毕竟这些作品无论优劣，都是作者学习书法的积年所得，我是站在了人家的肩膀上。此外，哪里有什么展览，我都尽量去看，人家写好写坏对我来说，都是一种收获。毕竟见得多了，眼界也宽了，判断力也强了，底气也就足了。

杨守敬在《学书迩言》中肯定梁山舟的观点：『学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。』我想，这话放在今天也是适用的。说到天分，我们书法界把悟性高的人称作『老天爷赏饭吃』。人的天分高低、聪明与否是客观存在的，但也不是一成不变的，毕竟没有几个人是生而知之的，佛教里不是有一个词叫『开悟』吗？一个普通资质的人经过学习、磨炼、内省，一样可以到达福至心灵、豁然开朗的境界，所以我们没有理由妄自菲薄。

除了多见外，多写是必要的，但写多少算多呢？我想各人有各人的情况，不好一概而论。曾经有一个书友跟我说，他每天都在非常努力地练字，那些天他每晚写一刀纸，这着实让我大吃一惊，这得花多少精力啊！诚然，这种苦练精神是令人敬佩的，但凡事过犹不及。你写得那么多，思考的时间就一定不够，如果方法不对，你还非常用功，闷头苦练，那就更麻烦了，不断巩固错误，加强习气，只会让你越写越差，以后改都不好改了。『九层之台，起于累土』，临习碑帖，追溯传统，是学书人的必经过程，『二王』、米芾、怀素、王铎、祝枝山等等先贤的法书，都是我心摹手追的对象。因为工作原因，我没有很多的时间去一一对临前人法帖，但展帖之时，可以手以笔会，可以静心体会，也可以凝神意会。我并不提倡依傍时贤的笔墨技巧，以防落入他人窠臼而泯没自己的个性。

经常会听到书友们对书协展览评审工作的议论和意见，在这里我也跟书友们分享两点看法。

首先，千万不要相信一些别有用心或『吃不到葡萄』的人所说的现在展览评审中有猫腻的谬论。毋庸讳言，在早些年，书协举办展览的时候，可能出现过所谓的『东道主』现象，一些参评者想方设法与评委套交情，甚至请人代笔等等。自十一届国展和六届兰亭奖以来，中国书协对展览评审中存在的一些问题，采取了相应的对策，对展览的评审机制进行改革和完善。现如今，中国书协的评审制度已被书坛乃至全社会一致认可，公平、公正、阳光、干净的评审氛围已经基本形成。我可以负责任地说，现在如果有人试图在评审时玩什么花样，没门儿！

第二是要纠正『跟风』现象。许多书法爱好者没有『板凳要坐十年冷』的耐心和毅力，为了早日入展获奖，不是在研习经典、提高功力和学养上下功夫，而是揣摩所谓评审导向，揣测评委的书风好恶，琢磨入展书体比重，甚至模仿当代名家、评委和获奖作者的字体风格，以期获得评委的关注和青睐。比如说，这次五届草书展的作品，我看到很多作品取法和表现十分接近，特别像是一母同胞，面目相似，风格雷同，让人审美疲劳。现在的评审方法是一种『多票决』的规则，程序上是十分公平的，但有一种可能，导致特别有个性的作品不大容易得高票。但是，如果作者因为这个原因就挫去锋芒、抛弃个性风格，即使入选了，也很难走得更远。

在多年来的书法创作和工作实践中，我对书法艺术创作问题有过一些思考，结合自己的理解，我很喜欢用『书法有法，法无定法，法外开新，非法法也』十六个字来形容书法创作的进程。

一是书法有法。借用了中国书协主席孙晓云的书名。书法这个词是唐代时才被大量使用的，唐代书法之所以强调『法』，与这个时代的发展有关。唐代楷书盛行，字法也开始要求统一规范，《永字八法》连点横撇捺怎么写，都会告诉得明明白白。

书法之法，无非笔法、字法、墨法和章法。

首先是笔法。几乎每个时代、每种字体，甚至每种风格，都有独特的笔法。其他字体不说，我感到最难写的是草书，可以说不拘笔法，也就是说很难总结所有草书笔法的规律。尤其到了当代，草书的笔法更加丰富。之所以说草书最难，还有一个原因，就是它的笔法与字法、墨法有时融合在一起，很难分开探讨。

其次是字法。每种字体都是讲究字法的，每种字体也都有严格的字法规定。我最喜欢草书，草书的字法要求最为严格，稍有不慎便写成另外的字。所以，历代学草书的人都很注重草书字典，官方与学者编写了很多，只不过现代人好像不太重视了。

再说墨法。墨法一般会被书法爱好者所忽视，认为把字写黑一些就可以了。实际上，古人很关注墨法，认为墨分五色。比如董其昌就极讲究用墨，那种墨色变化的高级感，只有在看到真迹后才能被人感知，现在我们通过照片是感受不到的。到了王铎，更是采用涨墨方法。近现代，林散之使用生宣纸将那种墨的氤氲感觉表现得淋漓尽致。

最后是章法，即一幅作品的结构之法。古人讲『计白当黑』，讲『疏可走马，密不透风』。有的书法爱好者把每个字都写得很好，写成一幅作品就不灵动了，这就是不懂章法的缘故。一幅字是讲究主次的，讲究大小穿插，講究起伏。如果写正书，问题不大，写行草书就要提前在章法上谋篇布局了。

总之，要想写好字，就要知法、守法，无法便不成书。

二是法无定法。我们讲『植根传统』，尤其书法最是讲继承传统。但是，传统不是一成不变的，而是随着时间的推移不断累积叠加的。古人喜欢讲创变，创变的意思便是继承之后的变化。变化的是什么？变的实际上是大家约定俗成的法则，一定要先学好再变化，既不能泥古不化，又不能弃旧图新，这是个很辩证的问题。我讲『法无定法』，意思书法是有法的，但这个『法』不是一成不变的，有法但没有固定之法。比如说王羲之写的字，在当时被认为是『新体』，大家很少见过这样的风格。他自己说『吾书比之锺张，锺当抗行，或谓过之』，意思是说，他和古人比是不差的，甚至超过他们了。王羲之创造了新体，后世把王羲之的书体视为『经典派』的开山鼻祖。

再说颜真卿。他的写法就与王羲之不同。他的书法风格从王羲之以来，以典雅为中心的审美风向中蜕变出来了。朴拙浑厚是他的风格，米芾称他是『叉脚田舍汉』，但宋代学习颜真卿的书家却最多。颜真卿变得接地气了，他的字写成碑，写成匾额，最见气象。加上他忠君爱国的人品，符合后世理想中的『大唐气象』，他的字可以代表中国的『正大』之美。

破法之后又成法的例子太多了。总之，古代传统之法是没有定法的，『法』是不断积累的，所以『法』又是不断变化的。

三是法外开新。书法是几千年积淀的历史文化，书法自古和文化共生共行，并聚合了历代文化精粹。唐代张怀瓘讲书法『先文而后墨』。杨守敬《学书迩言》在『学书三要』之后，又增加了『二要』：『一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。』为此，我说要『法外开新』。书法的基础是法则，但写到一定程度，『法』就不够用了，这个时候就看你的字外功夫了，所以『开新』是在字外。要单靠笔法、墨法、字法、章法『开新』，可能会感到吃力不讨好了。中国书协提倡『艺文兼备』，就是看到了这个问题。所以，字外功夫很重要，除了学问与人品，也不能只在家里死读书、读死书。要走出去，要行万里路，要结交八方君子，这样心胸才能开阔，笔底才有乾坤。

四是非法法也。佛言：『欲入一行三昧，应处空闲，舍诸乱意，不取相貌。』『无边无际，无名无相，非思量，无归依，无洲渚，无犯无福，无晦无明，犹如法界，无有分齐，亦无限数。』（《文殊般若》）也许我们这一代人，永远无法达到空相的境界，永远摆脱不了实相的诱惑和束缚。就书法一道，我们从『知法守法』，到『变法创法』的艰苦历程中，有囿于法者，有离于法者，有盲于法者，有悖于法者，也许需要再『非一下法』才知什么是真正的法。苏东坡说『我书意造本无法，点画信手烦推求』，那是经过了漫长的求索之后，得到了顿悟，获得了解脱。我们一切的努力，终究是希望有一天能够摆脱『法』的束缚，超越『有法』臻于『无法』的彼岸，进入以心为法、随心所欲的自由王国，一如曾来德先生所说的『逍遥法外』的境界。這不是盲目的幻想，而是心向往之。