“无法之法”

邵仲武 孙政

摘要：本文主要讨论了在书法创作过程中，艺术家应该追求的一个相对合理的艺术发展过程，这就是从“无法”到“有法”再到“无法”的过程，并在“禅宗”思想视阈下进行论证，列举中西方艺术实例，来论证这一艺术发展规律。

关键词：书法;禅宗;笔法;字法

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）06-0025-02

任何一门技术或者艺术技法的学习都要经历“无法”到“有法”这样一个过程。对于技术来讲，经历这样一个过程就足够了，但是对于技术来讲，这只是艺术家“修行”过程中的准备阶段。

书法作为中国传统艺术门类，在技术层面的要求自古就有三条：笔法、字法（结体）、章法。所谓“法”，就是法度规则的意思，任何一门艺术在发展中都会形成表现本门艺术的艺术特征的具体法门，书法也不例外，书法中的这三法是书法作为一门艺术在上千年的历史长河中逐渐形成的规则，对于这三点的重要性，古人也都给予了很高的要求和评价，例如针对书法的结体，《笔阵图》给出形象的要求：“横如千里阴云，隐隐然其实有形。点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。撇如陆断犀象（之角）。折如百钧弩发。竖如万岁枯藤。捺如崩浪雷奔。横折钩如劲弩筋节。”作者用自然之物象形容汉字的几种基本笔画，这种书论的论述特征是受到魏晋玄学崇尚自然的主张的影响。

之后王羲之完善了这一论述，可见早在书法形成之初，书家对于书法的结体以及单独笔画的造型就十分重视。元代赵孟頫也曾说：“用笔为上，结字亦须工，盖用笔千古不易，结字因时而异。，可见笔法、字法、章法自古以来都是书家学好书法必须掌握的“不二法门”。而我要讲的不是怎样重视这三法，也不是告诉大家应该怎样具体学习这三种“法门”，这些事是书法老师在书法课上需要讲的问题，我今天要说的是实践者在实践过程中，对于这三“法”，在学习的不同阶段应当保持怎要的态度，而不被“法”囚禁，从而限制了自己的艺术发展。

对于书法中这“三法”的学习我的主张是由“无法”到“有法”，但最终还是要归于“无法”。最后的“无法不同于最初的“无法”，最后的“无法”境界是最初“无法”的升华，是将法度为己所用的一种状态。就像想要得到果实就一定是从一颗普通的果实开始，但得到果实之后，最终又会归结于一颗普通的种子，看样看似停留在原地没有变化的一个过程，其实是任何事物发展必须经历的过程。学习书法同样也不例外。

禅宗认为第一义的知识是不知之知，所以第一义的修行方法也是不修之修。与道家的“无为而无不为”相似。所以在修行开始的时候需要努力，其目的是为了无需努力;修行开始时需要有心，其目的也是为了无心。正像是为了忘记，就必须记住必须忘记。

禅宗认为：“不修之修本身就是一种修，正如不知之知本身就是一种知。这样的知，不同于原来的无明;不修之修，也不同于原来的自然。因为原来的无名和自然，都是自然的产物;而不知之知，不修之修，都是精神的创造”。

修行，不论多么长久，本身只是一种准备工作。为了成为佛，这种修行必须达到高峰，即顿悟。这样的顿悟，禅师们称之为“见道”。

南泉禅师普愿告诉他的弟子说：“道不属知不知，知是妄觉，不知是无记。若真达不疑之道，犹如太虚廓然，岂可强是非也。”（估尊宿语录》卷十三）达道就是与道统一。它如太虚廓然，也不是真空;只是消除了一切差别。

学习书法跟修行是一样的，学习“法”只是为了最终的顿悟做铺垫，最终达到禅宗所说的“得道”境界：“智与理冥，境与神会，如人饮水，冷暖自知。”

在修行的问题上，禅宗与道家极为相似，道家从来主张“无为而无不为”，道家认为，圣人应为王，而优秀的国君就应当“无为而治”，道家认为国君什么都不做就相当于什么都做了，如果强加管制，只会适得其反。道家和禅宗崇尚的是一种“负”的思想，这种思想让道家和禅宗在寻求“道”的道路上，最终似乎回到了原地，就像禅宗所说的：“担水挑柴，无非妙道。”既然担水挑柴就是妙道，那为何还要苦苦修行？原因很简单，因为道无处不在，理学家也说：“百姓生活即为道。”对于做同样一件事，不同的人有不一样的觉解，圣人贤者的觉解能让其在这件事中感受到与常人不同的意义，也就能从平常事中找到平常人寻找不到的“道”。佛家认为这种境界是“不修之修”，其实是在长期修行之后“顿悟”的结果，新儒家称之为“格物致知”，道理相同，理学家认为，修行的过程并没有任何意义，其目的是在于某一天，修行者可以真正的顿悟，从而找到寻求已久的“道”，其实我认为也就是冯友兰常常提到的超道德价值。但是就在修行者“顿悟”的瞬间，他就会发现自己虽然常年累月的“修行”，但其实自己什么都没有做，这也是为什么佛家认为“担水挑柴，无非秒道”的原因了。修行如此，学习书法亦是如此，学习法度只是为有一天能够“顿悟”，能够将“法度”内化于心，否则，法度不但只会成为实践者学习书法过程中的“绊脚石”。这也是为何所有有造诣的书法家看似信手，却能妙笔生花。

对于“法”的态度，苏东坡的理解似乎体现了禅宗的精髓，他曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他说他作书为“意造”，这里提到了“意”字，不得不提的就是出现在魏晋时期的“意在笔先”的“意”，苏东坡之“意”与意在笔先之“意”是不同的，意在笔先的“意”更像是艺术创作之前的艺术构思，这里的意有“刻意”、“有意识”的含义，这里的“意”更像是“法”在艺术家头脑中的映射，更接近禅宗在追求“无心”过程中的“有心”。而苏东坡的“意”更像是艺术家的“潜意识”或者说是艺术家内心深处最自然的心理状态，这里的“意”似乎才真正达到了禅宗真正的“无心”境界。

“意在笔先”的“意”恰恰更像是苏轼的另一句话“书出无意于佳乃佳尔”中“意”。在这里苏东坡认为成功的书法作品应处于“无意”，也就是认为真正有水平的书法家在作书之前是不需要“刻意”的构思的，因为在长期的“修行”过程中早己将书法那些程式化的技法内化于心，接下来要做的就是发挥自己通过长期“修行”所得到的“道”或者说是发挥出通过长期联系而激发出自己潜在的“艺术天赋”，所以在这个过程越是自然、越是随心所欲，越能表现书法作为一门艺术应有的面貌。

孙过庭也曾说：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”这里虽然是指在论述书家学书时，在结体方面应该有的一个追求过程，但是也是体现了禅宗所主张的由“努力”到“无需努力”、由“有心”到“无心”的一种追求。

在任何艺术的发展脉络中，都能深深看出禅宗所主张的这种追求“道”的历程，以西方绘画为例，也是从重视再现性和描绘性的表达，一步步加入“潜意识”的表达，从而削弱对表现性和描绘性的强调，这就导致在西方近代艺术史上，出现了像抽象主义，立体主义，超现实主义、抽象表现主义等西方现代艺术流派，這种结果，在不懂艺术的人看来，似乎是十分荒诞的，他们认为这些所谓的艺术家似乎是在“胡闹”，打着艺术的口号炒作自己，但是真正懂哲学、真正懂艺术的人明白，这种结果是艺术发展的必然结果，应为“法，，作为—。“有限”的要素，在艺术慢长的发展过程中，必然有一个相对的“尽头”，在这之后的艺术家就不必再将目光再放在“法”的层面，所以他们就会追求寻找他们所涉及的艺术门类的“艺术本质”，他们会创作出很多看似让人难以理解的作品，这些作品其实就是这些艺术家站在巨人的肩膀上所顿悟出的“艺术本质”，它们有的甚至完全抛弃了既定之法。

就像齐白石、弘一法师晚年的书画作品中体现的“稚趣”，潘公凯曾经说过：齐白石先生厉害之处不在于他作品中的“稚趣”，他厉害的地方是能将这种“稚趣'表现的恰到好处。齐白石的作品中的“稚趣”就是在长期修行滞后于所得到的“艺术本质”，而不是简单的“孩童之气”。这才是一个艺术家应该达到的最高境界，否则只能沦为“书匠”、“画匠”。