商代青铜器铭文的章法美

张忠慧

关键词：商代青铜器 铭文 影响因素 章法美

商周为青铜器时代的鼎盛期，青铜器集中而综合体现出那个时代的社会历史文化样态。与青铜时代同时发达成熟的是文字，作为一种成熟的字体，商代青铜器铭文的史料价值及美学价值早已为学界所重视，不少学者认为在探索汉字的早期形态上，商代金文有着优于同时期甲骨文的重要价值。张光远提出：『商代金文为正体字，甲骨文为简体字说。』[1]裘锡圭也认为『我们可以把甲骨文看作当时的一种比较特殊的俗体字，而金文大体上可以看作当时的正体字』。[2]宗白华高度赞扬道：『中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。』『我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手。』[3]李泽厚说：『汉字作为书法，在后世成为中国独有的艺术部类和审美对象，追根溯源，也应回顾到它的这个定形确立时期。』[4]丛文俊称商代金文：『是书法艺术的源头，是渗透着原始宗教文化艺术精神的一种超语义的象征符号，也是文字形体如何选择确立正体规范的肇端，研究中国书法，必须以此为始。』[5]本研究通过对《殷周金文集成（修订增补本）》（后文简称《集成》）中明确标注为殷代的拓片进行整理，对商代金文的章法美作简要分析，尝试探寻其形式美的秘密。据毕秀洁的统计，商代有铭铜器共五千七百三十件左右，其中单字的铭文近二千件，二至四字的铭文约三千三百件，五至十字的铭文有三百五十多件，十字以上的共七十多件。[6]因商代铭文主体为字数较少的作品，且对于字数较多的铭文，学界已经进行过深入的研究，本研究重点论述字数较少的铭文。

影响铭文章法美的因素

狄德罗说：『美在于事物的关系。』商代青铜器铭文之美既不同于一般墨迹或石刻，也不同于其他书体，而是有着非常复杂的影响因素，其章法美是在众多因素的综合作用之下产生的。

因器型、用途及制作等造成的章法形式多变

宗白华说：『铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等条件，变易它们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现不同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。』[7]他还引用郭宝均《由铜器研究所见到之古代艺术》中的一段话：『章法延展，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者……后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。』具体而言，器物对铭文章法的影响主要表现在以下方面：

（1）器物用途及规格决定作品表现形式及风格

器物的用途不同，重要性相对有别，其制作规格及精细化程度亦有差别，铸于其上的铭文亦然。位于鼎这类最重要的王室礼器之上的铭文，往往书写极其规范、线条结实有力，修饰整齐，章法严谨，以显庄重，如著名的祭祀礼器《司母戊方鼎》（《集成》01706）、《司母辛方鼎》（《集成》01708）及《妇好鼎》（《集成》01324）的铭文；而同出妇好墓的较小器物，如《妇好觚》（《集成》06863）、《妇好爵》（《集成》08129）、《妇好斝》（《集成》09178），其铭文的线条则自然书写，不加修饰，字形相对随意、灵活。

商人重视军事，兵器的制作也相当精致。位于钺、戈、斧等兵器上的族氏铭文往往既要起到标识器主身份的作用，亦要起到显示家族荣耀及装饰器物的作用，这些铭文往往采用象形图案、美术字、装饰性笔画等明显不同于一般铭文的表现形式书写，且与周围的图案精心契合，形成统一的整体。如《伐甗钺》（《集成》11753.2）头部銎的上方于两侧装饰图案之间嵌入『甗』字，《册钺》（《集成》11734.2）铭文于装饰图案的左上角写一个『册』字，字的象形特征完全与图案相谐，类似风格的还有《万戈》（《集成》10700.1）、《朷戈》（《集成》10846）等铭文。

规格不是很高的较小器物上的纪功类铭文，往往采用不加修饰的实用性书体，且处于器物内底、圈足及鋬内等较隐蔽位置。如传河南辉县出土的商晚期《龏?觚》（《集成》07311），底部内侧铭『龏?易赏贝于?用乍父乙彝』，字体大小不一，字距、行距紧密，且相互嵌合，首行『龏』字下部的『共』嵌入第二行『赏贝』两字之间，第二行『?』字的『口』嵌于『于』字左下方，第三行『父乙』两字并列，笔画粗细均匀，颇有质朴、自然之趣。现藏上海博物馆的《小子省卣》（《集成》05394.1）铭文，盖铭三行，二十一字，字体自然，似随意书写；《亚角》（《集成》09102.1）铭文是器主人得到王的奖赏而为父癸宗庙作器，铭文仅两行，却呈略微倾斜式，字距极小，似随意堆叠，却浑然天成，体现书写的自由之风。

（2）器型及铭文位置决定作品的幅式及排列方式

青铜器的类型众多，造型极其丰富，同类型器物的形态也极尽变化，铭文的形式必然受制于器物的造型及表现空间；另一方面，铭文的位置非常灵活，铸于器物内外者皆有，而具体位置不同，直接影響到铭文幅式及排列方式。现藏故宫博物院的『二祀其卣』（《集成》05412.3），在器外底铸铭文三十九字，下行向左排列，铭文遵循卣的外底轮廓书写，呈椭圆形式；《匕辛铙》（《集成》0412）铭文，沿铙的略有弧度的沿口自右向左排列仅一行，其下是规整的装饰图案，该位置决定了铭文字幅上、下边线呈弧形而横长；现藏辽宁省博物馆的『且日乙戈』（《集成》11403），王国维在《商三句兵跋》中断定其『当为殷时北方侯国之器，而其先君皆以日为名，又三世兄弟之名先后骈列，皆用殷制。』[8]它显然不是一件实战武器，而是宗庙祭祀中的陈设品，特别讲究字体排列的形式美，二十四字铭文铸于戈援部，左起下行向右排列，每行三、四字整齐排列，整体形式与戈的边沿相吻合，起到很好的装饰作用。

（3）铭文制作及作者随时应变对章法的影响

青铜器铭文制作经过书写、制范、翻铸等过程，呈现出来的文字与原本书写的状态定然会有差异，『在这工序转换之际，线条的由细变粗、由单一到多变的更替是不可避免的……金文中的线条厚实效果，应当具有两种性格：一种是纯出于制作过程中客观存在的圆而且润的丰厚效果；另一种则是在写与铸时有意加上去的人为的装饰式立体效果。』[9]但是对章法影响最大的是铭文书刻者的不同表现手法，如铸刻方法有阴文、阳文、勾廓、填实等不同，线条亦有粗细曲直、刚劲纤巧之别，字体造型及排列也可以非常灵活，铭文作者在创作时往往运用巧思，使作品呈现不同的视觉效果。例如金文中『奚』字指拘捕罪人的意思，字的下部是人，上部是发辫，有的字上面还有『爪』形，会『拘捕』之意。『奚卣』（《集成》04734.1、04734.2）上的两个『奚』字当为一人所写，前者上面的发辫竟然用方折线勾勒，呈交叉的菱形，这种几何图案式的表现手法绝对是跳出了简单仿形的意义；后者上方发辫用圆曲线，且有填实有中空。『亚奚卣』（《集成》04812.1、04812.2）的『奚』字有『爪』形，且一个在右侧，一个在左侧，前者发辫的形态极力夸张，好像比『人』字都长。这些表现形式的差异，显示出铭文书写者求新求变的艺术热情和极富个性的艺术趣味。

文字结构对铭文章法的影响

唐兰在《古文字学导论》中将字形演变的规律归纳为删简改易和增繁两种趋势。[10]刘翔、董琨等人将古文字形体的发展规律归纳为三个方面：简化和繁化、循化和讹化、分化和整化。[11]裘锡圭则专门总结过商代金文的形态变化特点：『记名金文的象形程度通常显著地高于用于记事的一般金文』『在文字形体演变的过程里，俗体所起的作用十分重要。』『商代文字字形的方向相当不固定。』[12]毕秀洁更仔细地分析过商代金文的文字结构特点：首先，文字形体的方向性包括整个形体倒置、部分形体倒置、左右方向不固定；其次，形体的对称分为全部形体的重复对称，部分形体对称、笔画共用；其三，添加饰笔，包括横画、点、口、弧形、圈等；其四，文字的增繁，包括增加手形、止形、加形符、声符；其五，文字的简省，包括省略横画、点、口形、手形、同形部件、以局部代整体、形体的简化；其六，文字形体的变化，包括人体正侧无别、观察角度对文字形体的影响、圆形尖状无别、位置的变化、义近形旁通用、勾勒与写实。[13]字体结构对章法的影响是多方面的，黄强在其硕士论文中重点从文字学角度研究了因文字结构多变而造成的商周铭文章法的多样性，其对殷墟出土的『妇好』等铭文做了非常细致的整理与分析。[14]

其他影响铭文章法的因素

正如陈振濂所言：『我们常常对金石刻凿的被拓出来的墨本倍加垂青，而对刻凿本身却不加重视……只有拓本才是《集成》05394.1）铭文，盖铭三行，二十一字，字体自然，似随意书写；《亚角》（《集成》09102.1）铭文是器主人得到王的奖赏而为父癸宗庙作器，铭文仅两行，却呈略微倾斜式，字距极小，似随意堆叠，却浑然天成，体现书写的自由之风。

（2）器型及铭文位置决定作品的幅式及排列方式

青铜器的类型众多，造型极其丰富，同类型器物的形态也极尽变化，铭文的形式必然受制于器物的造型及表现空间；另一方面，铭文的位置非常灵活，铸于器物内外者皆有，而具体位置不同，直接影响到铭文幅式及排列方式。现藏故宫博物院的『二祀其卣』（《集成》05412.3），在器外底铸铭文三十九字，下行向左排列，铭文遵循卣的外底轮廓书写，呈椭圆形式；《匕辛铙》（《集成》0412）铭文，沿铙的略有弧度的沿口自右向左排列僅一行，其下是规整的装饰图案，该位置决定了铭文字幅上、下边线呈弧形而横长；现藏辽宁省博物馆的『且日乙戈』（《集成》11403），王国维在《商三句兵跋》中断定其『当为殷时北方侯国之器，而其先君皆以日为名，又三世兄弟之名先后骈列，皆用殷制。』[8]它显然不是一件实战武器，而是宗庙祭祀中的陈设品，特别讲究字体排列的形式美，二十四字铭文铸于戈援部，左起下行向右排列，每行三、四字整齐排列，整体形式与戈的边沿相吻合，起到很好的装饰作用。

（3）铭文制作及作者随时应变对章法的影响

青铜器铭文制作经过书写、制范、翻铸等过程，呈现出来的文字与原本书写的状态定然会有差异，『在这工序转换之际，线条的由细变粗、由单一到多变的更替是不可避免的……金文中的线条厚实效果，应当具有两种性格：一种是纯出于制作过程中客观存在的圆而且润的丰厚效果；另一种则是在写与铸时有意加上去的人为的装饰式立体效果。』[9]但是对章法影响最大的是铭文书刻者的不同表现手法，如铸刻方法有阴文、阳文、勾廓、填实等不同，线条亦有粗细曲直、刚劲纤巧之别，字体造型及排列也可以非常灵活，铭文作者在创作时往往运用巧思，使作品呈现不同的视觉效果。例如金文中『奚』字指拘捕罪人的意思，字的下部是人，上部是发辫，有的字上面还有『爪』形，会『拘捕』之意。『奚卣』（《集成》04734.1、04734.2）上的两个『奚』字当为一人所写，前者上面的发辫竟然用方折线勾勒，呈交叉的菱形，这种几何图案式的表现手法绝对是跳出了简单仿形的意义；后者上方发辫用圆曲线，且有填实有中空。『亚奚卣』（《集成》04812.1、04812.2）的『奚』字有『爪』形，且一个在右侧，一个在左侧，前者发辫的形态极力夸张，好像比『人』字都长。这些表现形式的差异，显示出铭文书写者求新求变的艺术热情和极富个性的艺术趣味。

文字结构对铭文章法的影响

唐兰在《古文字学导论》中将字形演变的规律归纳为删简改易和增繁两种趋势。[10]刘翔、董琨等人将古文字形体的发展规律归纳为三个方面：简化和繁化、循化和讹化、分化和整化。[11]裘锡圭则专门总结过商代金文的形态变化特点：『记名金文的象形程度通常显著地高于用于记事的一般金文』『在文字形体演变的过程里，俗体所起的作用十分重要。』『商代文字字形的方向相当不固定。』[12]毕秀洁更仔细地分析过商代金文的文字结构特点：首先，文字形体的方向性包括整个形体倒置、部分形体倒置、左右方向不固定；其次，形体的对称分为全部形体的重复对称，部分形体对称、笔画共用；其三，添加饰笔，包括横画、点、口、弧形、圈等；其四，文字的增繁，包括增加手形、止形、加形符、声符；其五，文字的简省，包括省略横画、点、口形、手形、同形部件、以局部代整体、形体的简化；其六，文字形体的变化，包括人体正侧无别、观察角度对文字形体的影响、圆形尖状无别、位置的变化、义近形旁通用、勾勒与写实。[13]字体结构对章法的影响是多方面的，黄强在其硕士论文中重点从文字学角度研究了因文字结构多变而造成的商周铭文章法的多样性，其对殷墟出土的『妇好』等铭文做了非常细致的整理与分析。[14]

其他影响铭文章法的因素

正如陈振濂所言：『我们常常对金石刻凿的被拓出来的墨本倍加垂青，而对刻凿本身却不加重视……只有拓本才是真正的书法作品。』[15]从铭文的最初制作到最终成为可以赏读的拓片，其间又有诸多对章法影响很大的因素。青铜器经过几千年地下埋藏，又经风雨侵蚀、辗转损坏及后来的人工捶拓，往往字口不清，面目沧桑。对于器物的残损，中外学者有着不同的看法。鲁道夫·阿恩海姆持悲叹的态度：『当雕塑被空气污染所侵袭时，我们会悲哀地发现，即使青铜和大理石，也会沿着自己的生命轨迹运动，而这种运动正是将它们的今天和它们的昨天区分开来的因素。』[16]中国学者看到的却不仅仅是悲哀，陈振濂认为：『斑剥是一种时间的标志，斑剥的效果是对实际存在的点线结构处理的一种虚实对比的追加。这种追加从局部含义上说也许正可归之为对美的效果的无伤大雅的「丑化」，但获取的却是更宏观意义上的全历史的美的价值。』[17]残泐带给铭文作品的固然是破坏，却也在一定意义上为其添加丰富的虚实相生的美感及厚重的历史感。如《夫册铙》（《集成》0392）因器物锈蚀，铭文轮廓不再清晰，中间的『夫』字却在一片白底上显得很突出，正像一幅朦胧的黑白人物剪影，颇有趣味，然而，这种意境绝非铭文制作之初的效果。

商代铭文的章法美

朱凤瀚这样概括商周青铜器之美：『在每一件堪称为艺术精品的青铜容器上，都展现了一种从表面上、从概念上看似有矛盾，但又被高度地和谐在一起的两种要素，即在造型基调上呈现的肃穆、庄重的气质与同一器体在设计上洋溢出来的活泼、灵动的风格。』[18]这两种截然不同的造型艺术风格也正可以概括商代铭文的两类章法。

端严整饬的外在形式：庄重、典雅的气质

商代青铜器多为祭祀礼器，是用来沟通天地百神和已故祖先并祈求给商人降福的重器，使用目的既是宗教政治性的，使用场合亦为庄严的宗庙，器物造型必须端庄，制作必然精湛，作为器物一部分的铭文亦如是。庄重与典雅是商代铭文艺术之基调。

（1）对称形式带来的平衡之美

对称是获得庄严感和视觉稳定感的最常用形式，商代铭文中从单字的族氏文字、受祭人名到多字的混合铭文，多呈严谨的对称形式，如《爰卣》（《集成》04738.2）铭文字体呈点对称形式；《埶簋》（《集成》02919）及《戉卣》（《集成》05101.2）铭文将字符反转，左右完全对称，几呈镜像；《册鼎》（《集成》01374）铭文则是将部分字符反转组合成左右对称的形式，这种明显的对称形式端庄而和谐，自然带有神圣、肃穆的气息。

（2）对齐形式带来的庄重之美

对齐也是获得整饬效果的常用章法。《立父丁卣》（《集成》05065.1）的四字铭文采用了中轴线对齐的形式，《家戈父庚卣》（《集成》05082.2）四字铭文则采用了垂直线平行或对齐的形式，『家』字两竖、『戈』字的竖杆及『父、庚』字的竖画皆垂直线，相互平行或对齐，形成了庄重和谐感。有的铭文还采用对齐与对称相结合的形式，铭文的象形、装饰意味很强，具有神秘的气息，《庚豕父丁方鼎》（《集成》01855）与《马父丁方彝》（《集成》09872）两铭文皆沿中轴线上下对齐，而图案性极强的『马』『豕』字左右对称分布，整体造型呈钻石菱形结构，达到了视觉上庄重典雅的美感效果。

（3）集約设计带来的精致之美

有些铭文通过使用装饰性极强的线条形式，通过平移、排叠等方法将字体进行美术化、图案化设计并且非常简约地组合成徽标的形式，增强了铭文的标识性特征，典型的如《妇旋鼎》（《集成》01340）铭文曲线的均匀排叠与呼应、《旅方鼎》（《集成》01371）铭文折线的排叠与呼应、《亚方鼎》（《集成》01432）铭文的直线组合及《亚鱼鼎》（《集成》01741）铭文的图案化形式。这些铭文形式与器物本身追求精致的特点一致，表达出商人对祖先神灵顶礼膜拜的神圣情感。

（4）字形排列带来的整饬之美

商代铭文多有行无列，这和字体大小不一的特点有关，但是字形的端正、行轴的平行及行距的均匀，显示出整体章法的典雅与整肃。《宰甫卣》（《集成》05395.2）铭文三行，线条两端略尖、中段结实，刚劲有力，字体端正，结体均匀，字字照齐，行轴垂直，行距紧凑，是整饬章法的代表；《子乍妇卣》（《集成》05375.2）铭文三行，字距、行距皆疏，行轴略微倾斜，线条圆劲，『女』字旁及其他曲线条的运用及相互照应，给作品带来了律动之美；《乍父乙簋》（《集成》04144）铭文五行，结体自然，大小错落，行轴垂直且严格平行，行距均匀，形成了整齐而灵动的章法。

充满张力的内在结构：灵动、活泼的意趣

阿恩海姆说过：『任何一种对艺术品的完美描述，都不乏描述其动态性的词语。』如果说，现代精神需要更多动态的特征，商代铭文中就处处内含复杂的视觉力及动态特征。铭文虽古老，却彰显着艺术的现代性！平稳整饬的形式并非商代铭文章法美的全部，众多章法各异的铭文散发出鲜活的艺术魅力。

（1）动态造型带来的灵动之美

商代铭文排列形式极其灵活，这在仅有族徽、族名与庙号、器主私名等少字数铭文中尤为突出。略举几个三字数铭文：《监且丁觯》（《集成》06207）铭文一右二左，左上方留白，形成圆形轮廓；《辛父觚》《集成》07152）铭文二右一左，左下方留白，形成倾斜的倒三角轮廓；《西单己觚》（《集成》07193）铭文的『西』嵌入『单』上方，『己』字置于左下，轮廓呈倾斜的五边形；《中且觯》（《集成》06213）铭文二上一下，『中』字下部的『游』写在左侧，是为了给『且』字让出空间，『且』字插入上方两字之间，轮廓呈倾斜的四边形；《史父己觯盖》（《集成》06272）铭文自右而左呈弧形排列，于中部和下方留空。这些铭文不仅整体轮廓具有明显的动态特征，还隐含着动感强烈的结构骨架，而且作者极力使字大小不一、高低不齐、方向不定、位置不拘，仿佛各部分皆存在内在的势能，使其呈现视觉上的运动趋势。

（2）错落欹侧带来的韵律之美

倾斜、摇摆意味着从垂直和水平等基本空间定向上的偏离，这种偏离了正常状态的形式自然带有动态的特点。商代铭文中不少竖成行的作品，从字体到行轴，皆可以见到错落、倾斜的形式。如《弔龟父丙簋》（《集成》03427）铭文五字，『弔』字轴线垂直，『龟』字略微向右倾，『作』字略微向左倾，『父』字整体向右偏离行轴，『丙』字则整体向左偏离行轴，造成行轴线左右摆动的韵律美。《竹父戊方彝》（《集成》09879）铭文六字，上方三字沿中轴线对齐，『戊』字插入『父』左下方而向左偏离，『告』字插入『戊』字左下而继续偏离，造成行轴线的摆动；字的大小对比明显，『竹』『戊』两字极小，『』『永』两字极大，『父』『永』两字的长曲线极力向右伸展且相互呼应，这些错落造成行侧廓有较大的曲折变化，自上而下形成了两个狭长的三角形轮廓线。《小子乍父己方鼎》（《集成》02016）铭文五字，『小』字两点在上，一点在下，增加与『子』之间的舒朗空间，『子』字略微偏于行轴左侧，『作』字反向书写插入『子』字右下，字势欹侧，『父』字竖画对齐『作』字短竖，字势更加倾斜且偏离行轴，『己』字插入『父』左下，回归行轴。仅仅五、六个字的作品，却存在如此复杂的方向性变化，蕴含强烈的律动之美，我们似乎可以感受到作者那颗敏感而充满活泼趣味的心。

（3）文字异构带来的意境之美

『力的关系所造成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。』[19]优秀的艺术作品总是充满复杂的视觉力，商代金文文字异形极其普遍，每一个字形的自由变化，意味着内在力的关系的变化。古文字学家常把早期的金文族徽文字称为文字画，唐兰曾说：『因文字是由绘画起的，所以愈早的象形和象意字，愈和绘画相近。』[20]如果将铭文看作『文字画』，那么相同铭文作品有着完全不同的意境。以『受父己卣』（《集成》04958.1、04958.2）和『受父乙觯』（《集成》06229.1、06229.2）两件器物为例，铭文内容为『受父乙』『受父己』，分别是『受』族为『父乙』『父己』宗庙作器。从文字结构上看，『受』字从『爪』『又』『舟』，会『相互授受』之意，『父』字像右手持棒之形。《受父己卣》中的『受』字皆纵向书写，《集成》04958.1铭文排列呈倾斜式，『受』字比『父己』两字大很多，『受』字的两个『爪』方向相反，形成了视觉偶力，仿佛要将『舟』旋转起来，『父己』二字靠近下方的那个『爪』，似乎要为其添加一个力，要使小舟加速旋转，给其带来了视觉上更大的动感。《集成》04958.2铭文中『受』字形态对称而端正，左右两『爪』作用力在一条直线上，构成视觉上稳定的平衡力，下面『父』『己』两字形成字组，与上方的『受』字之间留下较大空白，仿佛『小舟』受了来自『父己』的推力而向上方漂移。『受父乙觯』中的『受』字皆横向书写，盖铭（《集成》06229.1）呈轴线向左倾斜的倒三角形构图，器铭（《集成》06229.2）形成中轴线垂直的倒三角形构图。盖铭中『受』字两侧的『爪』形成了视觉偶力，仿佛要使『舟』顺时针旋转，而『父乙』二字靠近『受』字右侧，与上方的那个『爪』在一条作用线上，形成了另一对平衡的受力关系，好像有阻止『舟』旋转的趋势，『舟』有了三个『受力点』，它们给这个『舟』带来了复杂的受力关系，造成了视觉上的紧张感。器铭中『父乙』二字居中書写，同样欲给『舟』增加『受力点』，因为与左侧的那个『爪』同在『舟』的下方，仿佛『父』的棍棒轻轻一推，小舟即将旋转。

（4）疏密变化带来的差异之美

艺术拒绝重复，商代的铭文书写者绝对拒绝雷同。传河南洛阳出土的殷末铜器『毓祖丁卣』，现藏北京故宫博物院。器、盖同铭，有二十五字，目前学界对其内容的释读存在不同意见。曲正清和刘源认为该卣作器者为族之『山』，应更名为《山卣》。[21]争论的焦点在于对字形的释读不同，谢明文将其释为一个字，后者释为两字。根据后一种释读，铭文记述了商王令族的山去参加祭祀祖先的祼礼，并赐于山的史实。盖、器的铭文一斑驳、一清晰，书写风格迥异。盖铭（《集成》05396.1）铭文四行，线条方圆兼用，直线较多，粗细有变化，字体大小不一，字势多倾斜，结体有错落，上下衔接有穿插，如『祼』字左右高低错落，『于』字插入『祼』字左下；行轴皆倾斜而曲折，寓灵动欹侧于紧凑的字距、行距之间，整体章法朴茂而古拙，有乱石铺阶之美。器铭（《集成》05396.2）铭文亦四行，线条首尾处渐细，字体端正，『毓、易、祼、丁』几个字的点，大小、形态、方向皆不同，仿佛碎玉散落；每行字数差别较大，字距疏密多变化，首行七字较紧密，第三行六字，『、用』两字间有较大留白，末行五字，篇尾留白；行轴有摆动，行距变化大，首行自第五字开始行轴向左摆动，靠近第二行，造成两行侧廓重合，三、四行行距较大，寓摇摆、欹侧、疏密变化的行气于端稳的字体之间，章法活泼而舒朗，如闻涓涓溪流激荡其间。

我国文字从产生之初就兼具实用的意义和美的基因，商代铭文作为我国最早的成体系的成熟的文字形态，蕴含着极其丰富的形式美感，体现了古代作铭艺人极高的艺术审美趣味及能动的表现力，为我们树立了美的典范。这种美如广袤的原始森林，浩瀚而深邃、生动而隽永、丰富而多样、古典又现代，是我们学习书法艺术可以不断探索、借鉴的珍贵宝藏。