象·神·气·韵的审美与统筹

□徐子顺

在中国传统哲学视阈下，万物归咎于道，道则谓“一生二、二生三、三生万物”的自然之规律。中国传统的审美观深受这一哲学思想的影响，在发展演变中产生了一系列审美范畴，如意象、气韵、形神、妙趣、风骨、和谐等。从本体来看，中国传统艺术的审美范畴最基础的就是“象”——一切审美活动的前提要义。从艺术本源角度来看，中国艺术哲学的根本要素则是“气”与“韵”，作为中国艺术能够立于世界艺术之林而区别于其他艺术的根基，不仅是万事万物存在的基础，也是中国艺术形成其厚重、博大而充满灵性的艺术风格的根本要义。

一、美丑

中国历史上对美丑的定义十分庞杂，尚未有一家之言能放之四海而无出其右。美丑的标准常常与善恶紧密相连，这两者在中国古代的文言用语中可以称得上是同义词，正如古人在赞赏或表示认同时常言道：“大善！”，在否定或不认可时则评论为：“不美。”在这层意义上，善恶的界定是以事物有用性作为标准的。如制礼作乐时的周代则“郑声恶而雅乐美”，在墨子交相利的观念下则“繁饰恶而利民美”等。事实上，各家学说对“美”的界定各持己见，儒家孔孟只说以“善、仁”为美，意在建立和谐社会，反之则为丑，如孟子言，“善人也，信人也”。一向主张简繁利民之道的墨子说到，“诚然，则恶在事夫奢也。长无用，好末淫，非圣人之所急也！故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”故而提出“奢侈、无用、好淫”不利于民生，无法使人民获得基础的生存条件，是为恶，便是“丑”，由此提出“非乐”的主张。道家学派力求无为而治，以万物中和以顺天道为世间大美。道家学说是中国最早的客观唯心主义的代表，同时也是最早以辩证思维谈论美丑的学派，老子所言“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”老子以为，世间有美，是因为有丑恶的对照，从而使美更美，丑更丑。若没有丑与美的对比，那么美就不复为美，丑也不复为丑，便也无美丑之分。其次，道家谓之美，不在于刻意造作，而在于天然无雕饰。但无雕饰并非纯粹的不加干涉，而是顺和自然之“规律”。道家与马克思主义虽南辕北辙，但在面对实践方面却是殊途同归。

譬如，马克思提出的实践的自由是建立在充分的认识之上的，所谓“自由王国”中的“自由”不是绝对毫无限制的自由，而是在真正掌握实践规律之后，获得的实践的自由，是一种“限制的自由”。这“限制的自由”正与道家的“顺势而为”殊途同归。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”实践与规律的完美结合，此为“和合”之美。

总而言之，美是一个意味广泛的概念，包含情志之美、意境之美、趣味之美、神韵之美、良善之美、和谐之美，无法以一言蔽之，是一个综合的概念。因此，美是一个范畴而非一个定义。

二、象

（一）象形可形“象”

“象”在古代的使用中有“模仿”的意味，有“象形”一说。艺术品中所塑造的“象”首先要求能够真切清晰地反映出所欲描画的对象。但是，“象形”却不能狭隘地将其理解为“摹仿”。艺术区别于生活之处在于充满了创造性的美，而一味地模仿是没有创造性的，为了像其形而去全须全尾的模仿会使作品全然失掉灵气。

（二）概全是以为“象”

“象”是概括的广泛的，是具有典型性与象征意味的标志物。即后世所说的“典型形象”。艺术形象与普通形象的区别在于艺术形象能够“言常人所不能言”，是由艺术家所创造的，饱含情感深意与理性意味的，它的价值远远超出普通的形象。因此又有“兴象”一说，评陶翰——“既多兴象，复备风骨”。评孟浩然——“无论兴象，兼复故实。”兴便是“以此征他”，表明了象所具备的代表性与象征性的特点。作家在创作时，他的活跃的思维动向在老话中叫作“编”，“编故事”“编舞蹈”之类。“编”这一字道出了形象创作的虚拟性的特点，很多作品中的元素都是作家东拼西凑“凑”出来的。正是这样，作家所创作出的艺术形象更是一个综合的、内涵广泛的形象。沈从文在《边城》中的翠翠，本是山东一绒花店店长的女儿，文章中的碧溪岨的渡船是他从棉花坡看来的……作家酝酿形象是一个复杂的过程，从《边城》来看，小到其中的细节人物大到整部作品营造的形神意象，都呈现出一种符号化的象征意味，因此在《边城》后面看到的便不只是湘水边的那几处情愁交葛了。“象”就是在形真的基础上寄托更深、更广的情思与意蕴。

（三）“象”的可感知与不可感知

诸子百家对“象”的释义分为两派，为可感知的与不可感知的两种。可感知的如物像，指外部形象、表象，在物理空间可被人感知的客观，且感知器官包括但不限于视、听等器官。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象……见乃谓之象”正所谓“见乃谓之象”，即表明了“象”的客观可感的具象性特征。

不可感知的“象”如意象，是存在于人意识中的无形的精神的活动。《周易》所言“见乃谓之象，形乃谓之器”，所见所感的是象，是虚的，而形是“载象之器”，是实的。“文章者，所以宜上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以穷万物之宜者也。”晋代桑虞认为文章的形象要“宜宣上下”，能够规整人伦，阐明道理，故而可“穷万物之宜者也”。由此便也表明了普通形象与艺术形象的区分，在于其可否“宣上下之象”以“穷尽理性”，而述“不可言之理，不可述之事”。

意象之形无以言表，无论大小，只是一个心理印象，是外部的物像在意识中所留下的痕迹，这个痕迹便是意象之形。因其无“外形”所以不可言说，而无“外形”的原因，则是因为有型之物太过于贫瘠而无法载其全貌故而“言有尽而意无穷”，抑或是这心理印象太过脆弱，稍纵即逝，来不及以外形载之便已消散。

总而言之，形象以重“模仿”之“形”，《易》称：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。又言，“象也者，像此者也”。意象则重神思，精义，“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”

三、形神

形神兼备是中国传统美学的一个审美规范，从两汉时期，就已开始强调“神”的重要性。“神”即神思、神韵，是深层的心理情感的激荡，是“充满生气的内在意蕴”。“有神”是对“象”的内在要求，象有形，有神，才能气韵生动。

“画以摹形，故先质后文；言以写情，故先实后辩。无质而文，则画非形也，不实而辩，则言非情也。红黛饰容，欲以为艳，而动目者稀，挥弦繁弄，欲以为悲，而惊耳者寡，由于质不美也。质不美者，虽崇饰而不华；曲不和者，虽响疾而不哀。理动于心，而见于色；情发于中，而形于声。故强欢者，虽笑不乐；强哭者，虽哀不悲。”刘昼此言阐明了“神”作为艺术审美本质内涵必要元素的崇高地位。没有质的画作，尽管浓妆艳抹，夺目灿烂，但难令人多驻足观赏；尽管技术高超，曲音繁杂故作悲愤之举，但难以让人为之生发感动。因此强行造作，只有表面的形而无内在的“神”，便会“虽笑不乐”“虽哀不悲”。

意境超越了载神之“形”，足见古人对“神”的重视，故有“得意忘形”之说，众人对诗词书画的品鉴中，多讲神而少说形。尽管是否“传神”是鉴定作品价值地位的标尺，但实际上“形”与“神”在本质上便是辩证统一的两个概念。“形”有“神”而贵，“神”依“形”而显，有“形”无“神”已然被论证是空洞的壳子而非感人的艺术，但有“神”而“形”不足，则无法充分地传“神”。“形”与“神”如同艺术躯干与灵魂，缺一不可，只有在合二为一的时候，艺术才具有生命力，生命之气具可彰显，有了“气”的加持，故而气韵生动。

四、气韵

作为中国古典哲学本源概念的“气”是中国古典艺术创生的根基所在。气在中国古典哲学中不仅仅是指自然之气、呼吸之气，更是宇宙生命精神的内核。从艺术审美的角度来说，气是“对象所蕴含的意义深远超越生俗的美”。它是艺术具有感人心神、动人心魄的力量的源泉。艺术所具有的生生不息、勃然向上之意皆离不开艺术之“气”的引发。

从客观本源的视阈来看，气是宇宙精神的象征，是万物生命存在的本质。宇宙万物是宇宙以气所创造的最大的艺术品，正如朱志荣在《中国艺术哲学》中所指出的：“在中国传统思想中，气是万物生命生存的本质。外在万事万物都可以归结为一种气积”，作为审美对象，必然是一个富有灵气的存在。晋人谢赫将“气韵生动”列为绘画六法之一，他以气韵之法概括出了两点。首先，在审美鉴赏的层面，“气韵生动”作为品鉴画作优劣的标准之一，以是否通透、灵动、勃发自然生机之感对画作意象主体进行审美鉴赏活动。其次，在审美创作的层面，“气韵生动”是艺术主体意象创生的前提条件，以气贯之，气积而成意象之形。故钟嵘于《诗品》总序中所言：“气之动物，物之感人，所以摇荡性情，形诸舞咏”。

上文所述，气在形神之上，是生命力的表现。中国艺术哲学是一种气化哲学，“气”不仅是生理之气、自然之气，还是艺术创作中的栩栩如生之气。所谓“气”，便是生气，是静态事物具有鲜明动态意象的内在驱动力。在西方，阿恩海姆将这种“不动之动”的态势称之为“张力”。在“张力”的作用下，艺术能够脱离僵死呆板，进入富有变化的生命动感之中。有学者指出：“‘气’论进一步生发出古代中国人内感外应的审美心理结构。”在这种审美心理的创构下，“气”论成为中国传统艺术强烈生命力的彰显。中国古典艺术正是有了“气”的灌输，才能够拥有源源不断的生机与活力。宗白华对舞蹈艺术的评价正是基于事物运动的基础态势规律——气韵生动之上，在他看来，中国的一切艺术都贯穿着舞蹈般的气韵与动势，都展现出舞蹈的精神，从而造就了中国艺术在世界上独树一帜的审美风格。

“气韵”虽在胡经之的《古典美学丛编》一书中被归纳于《作品》篇中，成为审美鉴赏的范畴，但这一概念同时也贯穿于审美创作的过程中。从审美鉴赏的客观分析角度来看，尽管“气”的地位甚高，但在创作中，依然要注意实际的辩证应用。钟嵘品诗，认为“真骨凌霜，高风跨俗”为气韵之显，已然有风骨之意，但在追求气韵的同时他也提出要规避“气过其文，雕润甚少”的问题。实际上，“气韵风骨”与“实在描写”是对一件艺术品审美的两个方面，不可偏废。正是由于很多作者在创作中一味地深扎于寄托自己深厚博大的内在情感，简短的语言难以展现由气韵所构造的意象，故“气过其文”犹有过犹不及之嫌。

综上所述，中国古典审美范畴，是以形、神、气、韵为中国古典文艺审美的基础标准而建立的具有民族风貌的深层心理结构。形是外形、形容，是外部的可具体感知的客观存在，神是意识、思想、情感等一切深层内在艺术活动的总和。形神合一因而生气，以气带之，气韵生动，以至艺术审美的最高层次。中国传统艺术的审美具有二度的特性，一方面是对现实实在物体形象的感官感知，另一方面是通过形象对深层心理结构的精神交接。两者不是审美的两个分明的过程，而是一个过程的两个阶段，可辨别而不可分割。