借文释影：李睿珺——流浪时空的西北旅人

□陈杏源

从“土地三部曲”（《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》）到《路过未来》，李睿珺的影像语调一直随着时间与空间缓缓流动，景观的美学和不停更替的乡土经验都为李睿珺导演身份背后垒起了层层可知而不可感的乡村土地。摄影机背后的他如同在时空中穿梭的西北旅人，不停追溯着回忆中前现代的寂静故土，张望着二元对立下的现代城乡，同时又摸索着忽隐忽现的未来迷宫。

李睿珺曾在采访中多次强调“时间”的重要性。而伴随着过去、现在与未来三种时间维度的纠缠与矛盾，他用一种近乎诗意的方式向外界展现了不为人知的西北荒漠以及在这片土地上生存的“故人”。大体来看，影像风格上他更加注重长镜头的叙事，并在其中寻找双重现实的功能，即记忆与时间化的功能来实践巴赞纪实美学中强调的故事的完整性与事件的模糊性。在对电影史的模仿中，他也用一种文人笔墨的哀伤与平静进行了一种更自然的戏剧化表达。李睿珺借助过去的记忆为银幕塑造出一种和银幕外现实暧昧不止的“现实”。这个“现实”囊括着现代性的反思和目送传统之厦渐渐消失的不舍，但穿梭在时空之间的同时，现实表达之外还表露出他在乡村叙事上的不足。

一、旧调新弹：追忆似水年华

从影像的初经验来看，李睿珺这一代青年导演身上展现出对影史特有的“迷影”倾向，他们将希区柯克的悬疑、巴赞的纪实美学等置换进中国乡村的空间和现代的时序中，所拍摄的都是一些生活中常见的事情，展现的是某一被忽略群体的生存状态或精神上的喜怒哀乐。质朴与匮乏的物质生活环境使李睿珺的目光聚焦在更原始的生命力上，远离喧嚣的人群，回归到人本身，以至于一条皱纹、一颗麦粒、一抹灯光都变成了一种生命意志的体现。因为时间的流动，李睿珺的西北影像聚焦着对生命到死亡的必然和人在这一过程中隐隐若现的绝望，但这并非他想要表达的情感主题。正如余虹在《艺术与归家》中所写的“在尼采那里，人是整体生命中的一部分，生命自己存在且自我创造、自我毁灭、自我支配，生命从自身而来又向自身而去，生命存在的内在‘动力’或‘终极根据’是‘权力意志’，即生命存在的根本方式是‘同一物的永恒回复’。”李睿珺影片中这一“永恒回复”正是乡土“故人们”在绝望中孕育出的一种倔强的意志力。

镜头上，在《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》等影片中，李睿珺多采用全景与远景，利用固定摄影机下呈现的长镜头，在摄影机的后撤中达到对人物的静观与凝视，利用“陌生化的效果”来更好地展现农村的生产生活方式。在《告诉他们，我乘白鹤去了》中多次可见静止镜头下在水草或庄稼间走向远处或走来此处的人们，每一次深浅不一的步调都在回荡着这片土壤之上的呢喃乡音。凝视的镜头还会出现在吃饭时，人物在凝视中走入或走出画框，对话则时不时地游离在屏幕之外，而观众最直观感受的则是这静止镜头下人物此刻的状态。从这种镜头幅度的挪移中可以再次印证李睿珺对新浪潮电影的复现与模仿。素人演员的自然体态与情态也表明李睿珺想要通过不刻意呈现表演痕迹的方式，以达到布列松在文学改编中强调的淡化表演之功用，这也是对电影史的再一次借鉴与实践。

故乡西北的尘烟存续着李睿珺的生命经验，而忆往昔的故事拼贴着导演儿时成长的记忆碎片。李睿珺的影像风格更像是纪录片，其作品中四季耕种的时间更替会让人恍惚回到了贵州独山的《四个春天》。李睿珺用油画般的构图使影片回归了乡土自然的审美视野，这是他将现存的纪实嵌入了戏剧化的书写中，又悄然地营造出了追忆乡土民俗的淡淡气息。同时乡音完成了本土化的追忆，他在电影的叙事中不仅充分还原了语言的真实性，还隐喻了种种张力。在访谈中，李睿珺曾提及方言是人类文明和文化的结晶。方言的独特性和差异性是文化多样性和语言活力的一种标志，而语言的差异化是人物性格特征差异化的一部分，提示着我们所处地域的差异化。某种程度上来看，方言使用的衰减度和消失的速度就约等于地域文化活力和文化多样性的衰减度。语言流露出的是某个群体的归属感，象征着地域之间不可逾越的文化壁垒，也标志着代代赓续的传统与回归。正如《家在水草丰茂的地方》中老师用标准的普通话念着“游子思母”的诗，新旧代际的沟壑在被一点点放大，思母之诗、母亲病逝、干枯的河水都在倾诉着乡土的崩塌与现代性不可中止的蔓延。

二、尘烟托起的羽毛：不能承受的生命之轻

文人导演李睿珺借用了文学中的笔法来衬托乡土的“生命特征”。从白马到仙鹤，从骆驼到驴子，李睿珺影像中的动物和乡土故人形成了互文关系。每一次对生死的表达都伴随着另一种“低级”生物的凝视，如同《活着》中静默陪伴在富贵身旁的黄牛，被赋予人性的动物再次击中了西北尘烟中人物的晦涩与孤独，生命几何在影像呈现的冷酷现实中被无限次称量。

《何以为家》和《家在水草丰茂的地方》中的孩童像是“世界上的另一个我”，历经磨难的灵魂最终都落脚在“寻家与归乡”的母题之上。贝拉·巴拉兹的《电影美学》中说：“巴赞对影像本体认知的不断深化彰显出影像与被摄物不可能完全同一，即不需要人参与的机械自动生成的影像在文化的意义上难以构建，但这无疑也证实了电影能够借助影像再现物质世界与人的生存环境，成为一种‘视觉文化’。”不断丰富的影像世界让人不但看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展，也是《中国电影伦理学》中所说的“电影能培养观众对艺术本身的欣赏理解能力并激起普罗大众对社会现实的感知判断力。”这在“土地三部曲”中体现得尤为明显：个体与群体的对立、人与土地的流变关系造成了种种冲突，让电影已然成了记录苦难的社会切片。同样借由生死之名，想要魂归故里的还有《告诉他们我乘白鹤去了》以及张杨的《落叶归根》，他们都在尝试用反批判性的方式记录当下农民对“埋葬”的执着，也勾勒出乡村“尘归尘，土归土”这种生死信仰的原始符号。

在情感表达上，李睿珺会将现代性的伦理观念置入西北落后农村中，让我们得以打破对乡土落后封建的刻板印象，转而窥见乡土背后闪烁的人性光芒。其影片所关注的人物都带有某种情感或者生理上的缺失和一种超乎常人的“堂吉诃德式”的执念，比如，无法达成的夙愿、失而不复的家园或是天生残缺的身体机能。这一点李睿珺就曾在访谈中用女性来借喻——在乡村里如果女性失去了生育能力，那她同时失去的还有干重体力活的能力和传统意义中一个身为女性的最终价值。而在这种认知里，女性是被物化的。以往农村观念中无法生育的女性都被视为没有价值的“累赘”，但是李睿珺却坚持为在乡村中艰难生存的女性赋予另一种“爱的能力和价值”，而这些人物身上展现的纯真与天赋都放大了她们的精神体验，是导演在努力为她们谋得一次平等的话语权。于是，打破了父权权力结构的浪漫爱情可以合理地存在于观念落后的西北农村。只是“世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”，童话在戏剧化的必然死亡中戛然而止，四季依旧轮转，客观的时间恪守着固定的节奏，人物命运却脱离了时间的轨道逐渐失序。

博尔赫斯在《小径分叉的花园》中描摹了时间的维度，“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。”那片故土的生命轻飘如鸿毛，落地亦无声，虽然时间会掩盖乡村某一时刻的经历，但借由影像在未来的某一时刻，这些故事又再次被发掘。逝去之人无法到场，但将西北尘烟之下的生命历程呈现在大众面前却抵达了这种“你我都存在”的可能性，这也是关乎生命之影像的终极使命。

三、大道与小经：走进博尔赫斯的花园

《小径分岔的花园》中写到，“我在英国的树下思索着那个失落的迷宫：我想象它在一个秘密的山峰上原封未动，被稻田埋没或者淹在水下，我想象它广阔无比，不仅是一些八角凉亭和通幽曲径，而是由河川、省份和王国组成……我想象出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去与将来……”时空旅者李睿珺在西北的故土流浪，在尘土与大厦的分岔口踌躇不前，正如当年博尔赫斯沉吟的关于那座花园的谜语。随着现代的异化和政策的变更，乡村流变的影像不断发散出无数的分岔之途，无论是获得33 届“飞天奖”的《山海情》，还是捧得金熊而归的《阿尔卡拉斯》，以及在各大影节上崭露头角的《幸福的拉扎罗》，传统与现代的“战火”正在银幕上熊熊燃烧，可“战火”之后留下的迷雾却使我们陷入了“花园迷宫”。

从大道来看，《山海情》等剧用“扬”的方式应和了扶贫政策，在“迁徙”中不仅保留了故土的根系，还在人物的群像中展现了“传统”向“现代”过渡的完美契合；《阿尔卡拉斯》则完成了一次“愚公移山式”的农村命运悲剧，同样利用家族式的群像矛盾与错杂关系的碰撞，在抗争中颂扬了一曲粗粝土地之上的自然挽歌；《幸福的拉扎罗》将符号化的隐喻同宗教的超现实想象融合，极富灵性地刺破幸福的表象来展现背后早已混沌的现代人性世界，最终也以“死亡”的绝望结束了对淳朴自然的回归与期望。

抛开大道的宏伟叙事，李睿珺却在小径上摸索前行。“抑”的手法在他细腻的影像中被无限放大，同样是失败的结局，不同于《阿尔卡拉斯》中的“英雄故事”，在李睿珺导演的影片中，一些人物的悲剧是关乎性格的，这同时也是一开始对李睿珺个人风格的再一次呼告。“人”是乡村的直接承载者，李睿珺书写的“人”起笔一撇落在时代，而挥下一“捺”他执着地归于个体。散文化与抒情的诗意是李睿珺“文人墨客”笔下流露的对西北的淡淡乡愁，下移的视角注定了他无法走出通过角色个人情感表达乡村的叙事框架。但是“小径通幽”，对乡土细腻的倾诉与自然审美的回归也成为他重塑乡土精神的独特法宝。

“花园迷宫”的谜底是时间，正如德勒兹提出的“晶体—影像”，其虽不是时间本身，但可以看到时间的本质。在著作《时间—影像》一书中，他强调了事件的本质，“一个已经不在的直接过去和一个尚未到来的直接未来间不可捉摸的界限……它是不断反射回忆感知的活动镜子”，即“过去的现在的现实影像和保存的过去的潜在影像”之交融与循环。西北乡村的命运未成定局，每种影像的表达都应反思乡村悲剧循环的本身。人类作为命运的共同体，反思与颂扬是发现与剖析问题的起点，若只哀不扬必定会在“花园”迷宫中失困。反观在现代性暴力入侵下及传统伦理下的结构晶体，如何穿刺“晶体—影像”来打破时间语序下乡村尘烟注定逝去的魔咒，则恰应是这位时空流浪的西北旅人在探索小径时需抵达的最终点。

“每一个生命都是绚烂的，哪怕是再微小的个体也不应该被遗忘。”李睿珺的影像可能还没有完全突破“文人电影”哀而不伤的小框架，他更像是旅人在时空之间流浪，在大道和小径之间游离。而他也始终没有放弃抓住电影中每一帧能够为渺小个体绽放绚烂烟花的机会。现代的洪荒世界侵蚀着过去与即将成为过去的现在，看似遥远的未来却一直占据着我们所经历的大多数时间。乡村是中国版图上最质朴的缩影，是现代人归家之旅与寻我之途中同自然与原始联系最紧密的一处栖息地，其影像叙述不断被书写。西北荒漠中曾被掩盖的故事与生命之歌都将被搬上银幕，让更多的人得以感受曾经的风沙侵袭的困苦与艰难，以及在新时代背景下农村走向“螺旋式上升”的又一征程。