浅谈德彪西《波西米亚舞曲》的音乐特征及演奏

□温艺璇

众所周知，德彪西以印象主义风格的音乐而闻名世界，但德彪西创作的第一首钢琴作品《波西米亚舞曲》却与其大部分作品风格迥异。本文将立足于音乐分析，从调式调性、和声运用、织体运用、音乐风格等方面对德彪西《波西米亚舞曲》的音乐特征进行剖析，在钢琴演奏的实践基础上，对德彪西《波西米亚舞曲》的演奏进行探究并总结。

一、德彪西《波西米亚舞曲》的音乐特征

（一）调式调性与曲式结构

德彪西的《波西米亚舞曲》在创作上采用的是西方传统的大小调式，在曲式结构方面尚未脱离传统的音乐结构。《波西米亚舞曲》的结构比较短小，柴可夫斯基则认为它的结构形式比较松散，缺乏完整性。

《波西米亚舞曲》的曲式结构由三部分构成。乐曲以b 小调拉开序幕（1～32 小节），A 段（1～16小节）由两个各8 小节的乐句组成，两个乐句同头换尾，最后在b 小调的主和弦上结束该乐段；B 段（17～60 小节）的规模比较大，可以分为三部分来分析。首先是在b 小调上行进的两个旋律相同、音域不同的乐句，接着，在第二乐句的最后一个小节（第32 小节）出现还原do，乐曲转入G 大调，最后，乐曲在第二部分的基础上，由G 大调转到b 小调同主音大调B 大调；而在B 乐段之后出现了一个连接部分（61～70 小节），连接部分再次回到b 小调，为之后A1 段的出现做铺垫；A1 段（71～92 小节）是对A 段的再现。

德彪西的印象主义音乐是采用西方古老的教会调式以及五声音阶、全音音阶等非西方传统调性。而《波西米亚舞曲》采用的是西方传统的大小调式，调性清晰，显然与德彪西印象主义音乐调式多样、调性模糊的特点不同。而整个乐曲的曲式结构是中段较大的带再现的单三部曲式。柴可夫斯基认为它的结构比较松散，缺乏完整性，大概是因为《波西米亚舞曲》的中段比较大，中段三个部分的乐思有所不同，并不合适放在同一乐段中，且乐思没有充分发挥，乐曲的完整性不够。无论《波西米亚舞曲》，还是之后的音乐作品，德彪西的创作在曲式方面并没有太大改变，而是对传统曲式结构的继承，尽管部分作品结构较为模糊，但依然能够看到三部曲式的结构。因此，《波西米亚舞曲》在调式调性与曲式结构运用方面还是对浪漫主义音乐的继承，具有浪漫主义色彩。

（二）和声运用与织体运用

德彪西的《波西米亚舞曲》在和声运用方面，还是以继承浪漫主义时期的和声风格为主，尚未形成德彪西自己的和声运用风格。在乐曲的A 段，以b 小调的主和弦Ⅰ开始，之后连接到Ⅱ七和弦的第三转位，并且两个和弦交替出现，直至在第7～8 小节运用Ⅴ，形成半终止；而第二乐句与第一乐句相似，以b 小调Ⅰ和Ⅱ七和弦的第三转位交替进行，在该乐段的末尾形成K46-V7-I 的完全终止。A 段的和声运用比较单一，和声进行比较规整。而结构较大的B 段，和声运用较为复杂。B 段一开始就采用了V7-I，但作曲家在接下去一个小节连接了Ⅳ，形成变格进行，推动乐曲和声的行进。而B 段在b 小调上行进时，和声运用的一大特点就是运用了较多的V-I 的连接，并通过下属功能和弦Ⅳ、Ⅱ来推动和声的进行。乐曲的B 大调部分的两个乐句均采用I-V6-II2-I 的连接方式。最后，A1 段在和声运用上与A 段相似，在b 小调上I、II2 两个和弦交替进行，并在第77 小节连接Ⅴ，之后作曲家运用了VI7，该和弦持续了7 个小节，同时作曲家在和声上方运用了b 小调的主和弦，起强调作用，最后乐曲以完全终止结束全曲。

而在织体运用方面乐曲基本采用主调织体。A段和A1 段两个乐段在织体运用上基本相同，为主调织体中的合唱式织体，两个乐段采用了较多的柱式和弦，乐曲的主旋律均在高声部的最高音上，唯一有不同的地方在于A1 段在后半部分加入了固定低音，同时在结尾处主旋律从高声部转移到低声部，在最后两个小节采用了双声部复调织体，两个声部相互融合。而中段B 段采用的是主调织体中的旋律加和声音型化。

德彪西印象主义音乐在和弦的使用上采用了较多的不协和音程，并不予解决，弱化了和声的功能性，和声的运用从传统的动力性功能和声转向静态性的色彩和声，同时往往采用纵横交错的织体，音乐织体运用不明确；而在《波西米亚舞曲》中，对于和声的运用还是以传统的功能和声、色彩和声为主，和声范围较大，依然采用V-I 或K46-V7-I 的解决方式；在织体运用上主要采用了主调织体的不同形式，并在连接部分与结尾处采用双声部复调织体，而浪漫主义时期大部分音乐作品在织体运用方面是以主调织体为主，复调织体为辅。

（三）节奏特点

德彪西的《波西米亚舞曲》为舞曲体裁，节奏类似波尔卡。乐曲为四二拍的舞曲，速度较快，有较强的律动感。在乐曲的一开始A 段第一小节就采用了切分节奏，这是典型的波尔卡节奏，并在四分音符上标记了重音记号，演奏者在演奏时需赋予强调的语气。A 段除了出现了切分节奏，还采用了较多的十六分音符，使节奏较为紧凑。

而波尔卡作为舞曲之一，它的特点是舞步很小，一次跳半步。乐曲B 段第17～32 小节出现了较多的附点节奏型，同时在每一拍的后半拍上加入八分音符和弦跳音，使该部分节奏更为轻快，而这一部分在演奏时所带来的音响效果与波尔卡一次跳半步的特点有些相似。B 段第45～60 小节，这一部分乐曲低声部再次出现切分节奏，同时在四分音符上加入保持记号，而主旋律部分采用大量连线，无跳音的运用，拉宽了这一部分的节奏。同时，对于B 段第33～60 小节部分的演奏还采用了浪漫主义时期典型的“Rubato”自由节奏的处理方式，使这一部分独具法式浪漫的音乐气息。

最后，A1 段再次出现切分节奏，与A 段形成呼应。同时，在A1 段第87～90 小节处，乐曲还出现了四分音符+八分音符跳音的节奏，一长一短的连接使节奏不再如同之前那样轻快，给人以舞蹈即将结束的感受。

《波西米亚舞曲》的节奏特点与印象主义音乐不鲜明的节奏不同，德彪西通过运用大量的切分节奏、附点节奏及较多的十六分音符，使乐曲总体上给人以轻快、活泼的感觉，而类似波尔卡的节奏特点也使这一作品舞曲韵味浓厚；同时，在规范的节奏范围内加入“Rubato”自由节奏处理，使乐曲富有浪漫主义气息。

（四）带有浪漫主义色彩的音乐风格

在调式方面德彪西印象主义音乐调式具有多样性，调性自由、模糊；在旋律方面德彪西印象主义音乐的旋律往往由短小动机组合而成，少有抒情的长线条旋律。由此可知，《波西米亚舞曲》并不是印象主义风格。根据前面对《波西米亚舞曲》在调式调性、曲式结构、和声运用、织体运用等方面的分析，可以看出《波西米亚舞曲》是带有浪漫主义时期的音乐色彩的。

此外，对于《波西米亚舞曲》的创作，弗兰克·道斯曾推测，这可能是德彪西在莫斯科的酒吧听到吉卜赛歌手们的演唱而产生的创作灵感。吉卜赛音乐中有一种典型的舞曲为“恰尔达什”，它在伴奏上比较单调，旋律常常在高声部，和弦伴奏比较简单，和声不够丰富，色彩单一，伴奏强拍多使用基础低音，弱拍为辅助和弦。而这些特点与《波西米亚舞曲》的音乐特点几乎相同，尤其在《波西米亚舞曲》中，低声部通常是基础低音强拍与辅助和弦弱拍的形式来作为伴奏声部。而吉卜赛风格的民歌还有一个特点就是装饰音的使用，这与《波西米亚舞曲》中大量琶音、颤音、前倚音的使用是有异曲同工之妙的。可以说，德彪西的《波西米亚舞曲》也是独具吉卜赛的民族风格。同时，《波西米亚舞曲》在创作上对民族音乐素材的运用，也是对浪漫主义时期作曲家关注不同民族音乐文化这一做法的继承，使乐曲具有浪漫主义风格。

二、德彪西《波西米亚舞曲》的演奏处理

（一）演奏方式及音响效果

在演奏德彪西的印象主义钢琴作品时，演奏者通常需要具有较强的手部力量控制能力，同时运用手指的指腹进行演奏，更好地表现德彪西印象派音乐的朦胧美，但德彪西这首《波西米亚舞曲》独具特色，与演奏德彪西印象主义作品不同，需要仔细斟酌。

《波西米亚舞曲》的A 段部分为切分节奏与大量十六分音符的结合，而切分节奏的部分采用和弦来演奏，十六分音符则采用连音或跳音演奏。对于和弦的演奏，演奏者需要运用到大臂的力量，尤其是标有重音记号的和弦上，从而使演奏出的音色更为饱满；而十六分音符的演奏则需要灵活运用手指，在演奏时避免大臂力量的使用，在音响上给人以连贯、紧凑之感。此外，该乐段第13～14 小节还出现了连续音程跳音，因此在演奏连续的音程跳音时要注意大臂力量及手指运用的合理分配，下键时要做到果断、迅速，从而在音响上给人以轻巧、灵动之感。因此，在演奏A 段时，演奏者要注意大臂与手指运用的结合，而A1 段为A 段的再现部分，因此在演奏时也需要做到大臂与手指的合理运用。

《波西米亚舞曲》的B 段部分第17～30 小节在高声部旋律之间加入了和弦或音程跳音，这些跳音除了起到增加和声效果的作用，也是对旋律的加花点缀，在演奏时，演奏者要使音响效果轻巧且不盖过主旋律的色彩。在中国传统民族乐器中弹拨乐器里古筝、琵琶等演奏中有拨弦的演奏处理，而西方乐器中古典吉他的演奏也有拨弦的演奏方式。钢琴作为“乐器之王”可以模仿其他乐器的演奏，如钢琴曲《夕阳箫鼓》中就有对古筝刮奏的模仿。因此，在演奏乐曲该部分的和弦跳音或音程跳音时，演奏者可以模仿古典吉他拨弦的演奏方式。古典吉他的琴弦为尼龙弦，在拨弦演奏时，演奏者需要运用手部肌肉带动手指弹奏。在演奏《波西米亚舞曲》这一部分时，演奏者要模仿古典吉他拨弦时的感觉，通过手部肌肉带动手指发力，在把握好力度的基础上瞬间抓住琴键又回弹，使演奏出的跳音音色轻巧又带有颗粒感，能够较好地展现《波西米亚舞曲》中的吉卜赛音乐风格。

此外，在演奏B 段第33～60 小节时，演奏者可以采用“Rubato”自由节奏的演奏处理方法，在音响效果上演奏出如同舞者自由起舞般的音色，或紧凑，或松弛，增添舞曲的律动感，增强舞曲的戏剧性，使之更具浪漫色彩。

（二）踏板运用

踏板的合理运用对于演奏好一个作品来说至关重要，在使用踏板时，演奏者应该根据乐曲的织体变化、强弱变化等方面来进行处理。在德彪西的《波西米亚舞曲》中出现较多的跳音，演奏者应该注意延音踏板的使用。在演奏A 段时，演奏者可以在加重音的四分音符上加延音踏板，并在演奏接下来的十六分音符时松开。在演奏B 段第17～24 小节时，则可以一拍一个踏板，而这一部分有较多的跳音出现，为了防止失去舞曲的韵味，可以在每一拍的前半拍踩延音踏板，后半拍松开，同时这一部分出现记号“P”，因此可以左脚用上弱音踏板，与之后的演奏形成对比。而B 段第25～32 小节这一乐句则可以采用一拍一换延音踏板，同时不使用弱音踏板，与前一乐句在音乐感觉上形成对比，给人以层层递进之感。在连接部分第65～70 小节两个声部均为连续的十六分音符弱奏，在使用踏板时除了可以加上弱音踏板外，还可以连续更换延音踏板，避免演奏出浑浊的音色。

《波西米亚舞曲》无论从创作背景还是音乐特征来看，都与我们熟知的德彪西印象主义音乐风格大相径庭。从西方传统大小调式的运用、功能和声与主调织体的使用、类似波尔卡的节奏特点以及吉卜赛民间音乐风格的舞曲体裁可以看出，《波西米亚舞曲》具有浪漫主义音乐风格，带有浪漫主义时期的音乐色彩，而这其中的演奏处理也值得我们仔细揣摩。