董源《溪岸图》探析

□赵阿美

《溪岸图》是我国南方山水画的稀世名品。董源是五代南唐人，水墨类似王维，他的绘画风格和李思训一样，作品多是江南的真实风景，笔法深邃而朴实，风格朴拙，承前启后，对中国水墨画的发展起到了很大的促进作用，《溪岸图》就是董源现存的一幅名作。本文通过对《溪岸图》的继承与美学特点的论述，从绘画中所体现的笔墨、画法、风格等方面提供一些启发。

一、《溪岸图》的背景分析

《溪岸图》是董源早年创作的一幅作品。这幅画虽然不像李思训那般用青绿色来描绘，但注重切面、求形、用墨，这是唐画中“青绿”的一个显著特征。这幅画虽有唐人的痕迹，但已变唐画体貌，可以说是他在绘画中的开创性作品。根据《溪岸图》上的题款：“后苑副使董源所绘”，推测其年代应该是中主保大初，甚至更早。由于董源的艺事活动主要在中主朝，而他晚期的山水画又以南方水墨画为主，所以《溪岸图》的创作年代在初期，是他的早期作品。董源所处的五代动荡时代，文人墨客多有隐逸之心，受此大环境的影响，他将自己的绘画艺术与前人的笔墨相结合，最终成就了《溪岸图》。方元在《〈溪岸图〉考辨》中，将《溪岸图》分为五幅，分别是《江堤晚景图》《落照图》《方熏》《山静居论画》《水邨图》。

二、《溪岸图》画面内容分析

《溪岸图》是绢本立轴，纵221.5 厘米，横110 厘米。《溪岸图》与董源的其他山水画不同，没有表现出以往画“江南风景”的特色。画中的山体与石骨层次分明，以水墨画为主，描绘山水的构图与层次。其作品既有北方山水的磅礴之感，也有江南山水的柔和。《溪岸图》描绘了秋季的雨，天上有一片阴云，阴云飘荡在峡谷里，前景描绘了几棵大树在风中飘曳，树梢有秃枝，下部有树叶，应当是深秋季节。中景描绘的是两个耸立山谷之间有一股溪水蜿蜓而下，在山脚汇成一个波纹涟漪的溪池。岸边水榭有一小亭，亭中有一身穿乌帽长袍的高士陪伴妻儿欣赏波光粼粼的水面，亭后有几间竹篱茅舍，几户人家身居于此，几个妇女正在准备晚餐。竹木编织的门口一个穿着蓑衣，头戴斗笠的樵夫和骑牛牧童回来了，旁边一条弯弯曲曲的小道，消失在了迷雾缭绕的山谷之中。几位农夫在山间赶路回家，农夫似有疲惫之意，当是晚归。日出而作，日落而息，等待归来人的当是晚炊，农夫们都披着蓑衣当是下雨天。远景是巍峨耸立的高山，有乌云在山间漂浮，一条蜿蜒的小道连接着前方和远方的云雾峡谷，峡谷里的峡谷若隐若现，秋天的时候一群大雁在空中划出一个“V”形的弧线，消失在天际，山石的皴法模糊不清，湿气淋漓地表现出雨中的模样。

三、《溪岸图》的技法分析

（一）空间的营造

《溪岸图》前后的空间关系比较清晰，近景的斜坡上有几株随风摇摆的树木，中间则是一片被水分割出来的房屋，还有一些在群山之间活动的人。一条山道，将人的目光带到了远方。远景的山峰在一片迷蒙的雾气中若隐若现。随着空间的推进，树木的比例也在不断缩小，这充分体现了作者对空间的把握。它以交叠、结合、连接的 V 形块为特征，表现立体不受空间的影响。这样，整个画面就会从远到近、从浅到浓、从明到暗，营造出一种微妙的空间层次。

（二）构图

《溪岸图》是高远式的全景构图，画面的主体结构呈“V”字形构图，图中山路的尽头隐约矗立着几栋房子，但它们极为模糊，以至于这条山路与后面的河流几乎是连在一起的，山路与河流的整体造型成“Z”字形结构蜿蜒远去。

（三）山石的表现技法

在中国山水画中，山石的描绘通常采用“勾勒”和“皴染”两种手法来表现，而《溪岸图》则采用特有的绘画手法，在石头上很少用笔，其轮廓无线，皴法模糊。“皴”原是指皮肤表面类似形状的描述，被借用到绘画上，用来描绘山石上的纹路，山石采用渲染及少量皴擦点染来表现明暗变化，凸显层次结构，体现了下雨后山石的质感。

（四）树木的表现技法

树在山水画中是必不可少的，是构成山水画的重要元素，董源将《溪岸图》中的树木描绘得很是复杂。最前面的一株古树因为年代久远，树干上出现了一个巨大的孔洞，被画家用墨染成了黑色，与树干上的白色形成了鲜明的反差，让人仿佛能触摸到它干枯的树干。另一株是斜向右侧的树木，作者在折断的地方做了很深的描绘，在断裂的枝干内部用墨汁渲染，和外面的白色形成了鲜明的对照。这样的断枝，看起来就像是被狂风刮过一样。而在那棵树上，所有的叶子都呈现出一种向左的倾向，更像是一阵风从右边吹到左边，画家就是通过这样的方式，把人带到了画中，让人有一种身临其境的感觉。在这幅画中，树木的墨色结合丰富，树木的线条朴实无华，强调树枝的光影变化，相互交织，每一棵树都长出了树枝，树叶用不同的夹叶和点叶法来描绘，栩栩如生，树干上缠绕着树皮，树皮上的皴染与树龄的对比，给人一种极为真实的感觉。远处的树木品种很多，形状也很复杂，右侧的岩石上有一些松树，可以让人感觉到松针的方向，而中央的松树则是用墨画出来的，树冠上用墨点画着，三五成群，密密麻麻，既符合植物的生长规律，又有一种韵味。

（五）水纹、云的表现技法

《溪岸图》中水纹的塑造起到了非常重要的作用，“溪水”是烘托画面的主要元素，画家对画的水纹有两处细节的描写，首先中景描绘的是两个耸立山谷之间有一股溪水蜿蜓而下，它将左右的溪水一分为二，瀑布的源头是从山间的溪流中流出，在瀑布的入口留下一片空白，用墨将瀑布中间留白出一条白色的线条。在这幅画中，水波拍击着岩石，发出轰隆隆的水声，瀑布分成三股水流流入溪流。在溪水的冲刷下，水流在河面上形成了一道湍急的波纹，溪流向前，水波拍打着前面的石头，将前方的山石做了虚化，水花则是做实景，把溪水的动态和山石虚实的对比展现得淋漓尽致，就像一股汹涌的水流从画卷里冲了出去。再往前，画面又变得缓慢起来，与汹涌的河水形成了鲜明的反差。在巨石的正面，画家用了相似而复杂的网巾纹描绘了大片的水面，虽然只有单一的线条，但展现出了一种风平浪静、层层叠叠的动感。董源《溪岸图》中描绘的水流，从左至右，由紧变松，由急至缓，再由动至静，将溪流的每个细微之处都描绘得淋漓尽致。再看中央那块巨大的石头，将亭子和瀑布隔开，亭子和瀑布之间的距离很近，但因为巨大的物体挡住了亭子里的文人墨客，所以他们只能听到哗啦啦的水声，却听不到声音，只看到一片秋水，画家的这种表达方式，让人的听觉变得更加急促，让人有一种置身于虚幻中的错觉，既有“意趣”，又有“境界”。

从《溪岸图》画面顶端往下看，作者对云雾进行了不同的分染，用墨由浓到淡，有虚有实，若隐若现，许多地方产生了渐变的效果，左边的山峰被薄薄的墨色笼罩其中，由上至下，由深至浅，作者刻意在右侧的山头上用淡色的墨渲染出远处的山峦，使得整个画面呈现出一种渐变的视觉趋势。作者运用此手法，使作品具有“润”“透”之气，这样的画面既有可供观者品味和把玩的审美细节，又有画面整体的视觉张力。

观者远距离观看《溪岸图》，只能看见大片的墨色，而墨色的流动，却不会被物体的形状所束缚。由浓到淡，使山峰和雾气融为一体，苍苍茫茫，难以分辨。从近距离看，刻画的物体在画面中清晰可见，画家能将笔墨轻松熟练地运用到画面中，并将笔墨技法与山水画创作中对景物的体悟与感受相契合。

（六）人物、房屋表现技法

点景是中国山水画的一个重要组成部分，点景包括人物、楼台水榭、船艇舟楫、桥梁、动物等。山水画的点景人物在画面中都起到了“点睛”之笔的作用，仔细观察画面，《溪岸图》有十三个人物，牧童天真地骑在牛背上，一天耕种归途的农夫们都戴着斗笠，穿着蓑衣，作者是在有意地刻画下雨的情景，还有那些在后院劳作的妇人，亭子里看水的文人墨客和夫人，都描绘得栩栩如生。画中的房屋，错落有致地排列着，屋顶上铺着茅草，用竹子编织的栅栏，用来劳作的农具，木犁、水井、漆盘，这些都是用笔刻画出来的。作者在描绘的过程中，还特别注重点景、人物与山石、树木的整体关系，不让点景中的精细人物喧宾夺主，但又显得栩栩如生，恰到好处地烘托着，与山水、树木相得益彰，这正是这幅作品的灵魂所在。

（七）溪岸图的审美特征

《溪岸图》中的景物，动而静，远山轻烟缭绕，一群大雁在远处飞来飞去，群山如波浪般起伏，充满了力量。远处的山泉潺潺而下，因为地势的原因，泉水不断地往下流淌，形成一道道湍急的水流，撞击着岩石，溅起一道道水花。全图的风势自右往左，水潭、竹篱、茅屋、竹林，亦因风而生，仿佛随风摇曳，风声、水声、树木摇曳之声，都在这幅画面的动态中，映衬出一种静谧的感觉。

《溪岸图》中的画法可以划分为“有笔”与“无笔”。细的笔法，像画人物、水景、篱笆、茅草、蓑衣等；粗陋的笔法，可以用来描绘房屋、树木、粗篱、水波、岸草等。“无笔”是对全幅山石的渲染。不是说没有用笔，而是对山石的皴法有笔却不见笔，在王维渲淡的手法基础上，在石头上勾勒出石头的轮廓和云雾，以达到活灵活现的效果。

叙事性是《溪岸图》的一大特点，也是南唐宫廷中流行的一种山水画。它叙述的“情节”描绘了溪水河畔隐藏在巨石之后的草阁中，一位文人学者般模样的人在妻子与孩童的陪伴下欣赏着大自然的景色。妇人怀中抱着婴儿，展现了居家的生活情景。这正与绘画的主题——“高隐”相呼应。在他们后方有一片住房，门外劳作归来的人背着木材正往庭院内走来，牧童在老黄牛的背上四处张望，期盼归来的家人，这些显示着隐士生活朴实的一面。庭院被外面壮丽的自然景观包围遮掩着，这意味着隐居于此处的雅士远离尘世。为了增强画面中描绘的故事情节，中间的大石将房屋与瀑布分隔开，使雅士只闻其声不见其形，就好像与外界隔绝。雅士在草亭之中向画面右边观望，似乎是对另一边生活的向往。这样的一幅画面好像真实再现了一个理想的世界，一个学者向往的脱离现实的世界，虽然并非某地实景的再现，却与画者的内心相呼应。画者内心对自然山水的展现，就是对隐居以避世的向往，也正是画中“江山高隐”的主题所在。

四、《溪岸图》对后世的影响

同一时期的巨然，受到董源的影响最大，他学习和继承了董源在水墨山水画创作中新的笔墨技法，后世将其称为“董巨”。他与董源同为五代江南山水画派的代表人物。他是董源山水画的重要传人，继承了江南的山川，在董源的“披麻皴”基础上进行了修改，用更长的披麻皴来表现山石的气势，达到了“清润”“苍郁”的效果。巨然师从董源，绘画初期，山顶多有矾头；绘画后期，画面具有平淡天真的审美趣味。由于南方山水画派愈来愈强，跟随者也愈来愈多，南方山水画派成为山水画的主流。自宋到现当代的后继者无不从董源的画作中汲取营养，并加以发展和创新。

绘画初期，山石没有皴法，而是运用水墨的渲染来表达山石的结构，从中能够看到披麻皴的雏形。远处的树林运用点法来展现势态，近处的树木画法繁杂，树叶的势着重刻画，使观者感受到大风迎面而来，画面以水为画眼，水纹运用“密体”云水纹的画法，水纹的起伏刻画精细。点景人物的刻画精细缜密，延续了唐人的传统。

《溪岸图》所绘的山石，采用王维“用笔而不见笔”的渲淡手法，呈现出“披麻”的原始形态。董源为了更好地达到“无巧无奇，尽取纯朴”的视觉效果，采用了披麻皴和渲淡的手法，削弱了山形的轮廓，用淡墨勾、皴，以淡墨层层渲染，将江南的特色表现出来。董源在笔法上虽然师承前人，但也有其独特之处，因此形成了一种朴实无华的艺术风格。