守正创新意求真

2023-09-08赵愿

艺术大观 2023年23期

赵愿

摘要：明清之际的新安画派在中国传统绘画中影响深远，作品呈现荒寒逸趣的清冷风格，体现了创作者忠诚于心灵表达，敬畏于自然造化，其“求真”理念化为立象尽意的核心追求。与传统看似大相径庭的当代水墨艺术，应择取审美精华，挖掘活性基因，于“传统”和“当下”、“民族性”和“全球性”的相互关照中再现蓬勃的文化活力与古为新，在与物象、与时代、与自我的交融中开拓出自身艺术创作的当代性。

关键词：新安画派；山水画；当代水墨；传承；求真

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）23-0-04

“十七世纪中国山水画坛上审美境界最高的”[1]新安画派形成于明末清初，是活跃于新安江流域的绘画流派，以渐江、查士标、程嘉燧等人为代表，在中国传统画坛享有盛誉。明末清初的知识分子集聚或散落于皖南、江浙等地，多描绘黄山景象，以画风清冽荒寒著称，在古人程式和自然奇峰之间实验笔墨形式，留下了千百份独具审美特性的遗世之作。

近年来学界对新安画派的重视和研究日益增多。2012年澳门艺术博物馆曾主办以“云林宗脉”为主题的新安画派书画学术研讨会及同名特展，厘清画派群体的组成并寻绎画家群体创作的艺术特点及内在联系[2]。“新安画派”这一不断被重构的历史概念其生成与演变由曹多军、孙国良（2020）做出了详尽可信的分析[3]。众多学者对新安画派的代表名家进行详尽且有深度的个案研究（高飞，2015[4]；陈辞，2017[5]等），或关注新安画派的形成与其地域环境、徽商经济和时代语境的密切关联，呈现了艺术创作所受到的地缘文化影响和互动（陈琳，2006[6]；张丽春，2018[7]等）。

文化性地域和地理性地域对艺术家创作的影响都不容忽视。新安画派众人作品的题材与风格，体现了如黄山等自然物象与创作者心理的共鸣和呼应：中国画“写真”是实现从“实景”到“画景”转变的必要手段；自然地貌特色、画家个人修养、传统山水文化观念以及地域历史文化等都是实现这一转变的要件抑或制约性因素。[8]

明清之际新安画派创作呈现中的“写真”不仅是对外自然的“求是”，也是创作者的内心之“真我”呈现；这份对“真”的追求，对当下21世纪的中国水墨艺术创作有何启示？本文即通过对新安画派代表画家作品风格的研究，探讨当代水墨的传统基因及当代中国水墨艺术如何重塑传统经典，阐明中国水墨艺术在本土与全球、古与今的冲突与交融中的择取态度，思考水墨艺术的当代国际化、多元化发展这一艺术史命题。

一、荒寒逸趣——新安画派的风格形质

皖南与浙、赣的交界处，奇峰矗立、水云行弥，徽州的新安郡素有“奇山异水，天下独绝”之称，自古便是文人雅士向往的偏僻狭阻之地，在战乱年代更是遗民群体的避世隐匿的藏身桃园。十七世纪政局变革之际，许多明末士大夫纷纷来此落居，一方面是避开社会动乱的危险，另一方面也缄默地表达自己对清政权的不屈从。这些士人的学识和气节，在艺术领域逐渐促成了新安画派兴起。

中国山水画推崇“山林文化”，这一隐逸文化是圣贤之间颇为推崇的文化类型。中国山水画寄托了文人对人生哲学、生命的认知，也是在现实世界实现自我超越的重要手段。且徽州自古刻版印刷业发达，不少画家也供力于书籍插图版画的绘制。重视以线造型的版画与这一地区多石疏林的自然景观特征，共同促使画家选择如版画刻刀版刚劲硬朗、瘦削凝练的线条，来描绘出骨韵两胜的棱角山石。

新安画派以渐江为宗。甲申之变后心灰意冷的渐江皈依为僧，绝迹隐遁以清净名节。他的绘画风格追慕宋画，后“我思元瓒”转向元四家，但非专意于承袭范式而在于画境气质——其画作境界幽僻，意趣荒寒，清逸简淡的氛围甚至较云林更甚：“笔墨高秀，自云林之后罕传；渐公得之一变。后诸公实学云林，而实是渐公一脉。公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。”（石涛《弘仁晓江风便图》题跋）在同时代人眼中，渐江既学自倪瓒又超脱倪瓒，在黄山的自然物象上造境出高峭幽峻、荒寒深邃的画作逸意。倪瓒的坡石尚有土松燥润之气，而渐江的枯木寒石则线条更加凛冽干脆，几近于舍弃一切圆钝的婉转，直取几何锐线成角转折塑形。如果说他人画作中的清淡似乎还流露着略微的温好和接纳，渐江之画则更像渗出一股勿近的冷漠，显露出于奇纵险绝的深山中一人足矣的排斥入境、与世隔绝的距离。“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。”自视不合时宜的渐江借无人空亭、倒挂老松和如折铁般的空勾线条塑造几何山石，使得稳定的画面呈现出封閉的空间和停滞的时间，形成一人独醒且不渴交流的空阔静谧。

新安画派“查士标、程正揆、曹岳、冯景夏等，同传其法，时称逸品。其传习云林，用笔务枯，用墨务干者，则称释宏仁，学者宗之，号新安派；高翔、祝昌辈为其健者。”[9]查士标曾言：“不求闻达，一室之外，山水而已”，在主观上拒绝、在客观上无望仕途腾达。于是，“十六到十七世纪间的中国和欧洲一样（各自独立发展而非相互影响），野心勃勃的个人主义的‘我首次占领了图绘场域、图绘形式与图绘风格，将其权威及敏锐的神经灌注其中”。[10]作画不再是为了歌功颂德或官场情礼，更主要是师法造化自然并抒发自我性情，因而其对照奇纵黄山创作出隐逸冷寂的画境，显示出刚贞峻峭的不阿正气，在山水画的审美意识上突破了因循守旧、拘泥于图式八股的作风。

“质有而趣灵者，莫如山水”。新安画派常以黄山为写真对象，师法造化，从各个角度反映黄山面目。宗炳在《画山水序》中言明：“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”[11]，“形”是“神”的依托；黄山作为物形为画家提供了借以喻人喻己的创作原点，而其个人性的时代际遇和抉择态度则贯入其中，既择取前人范样图式又依趣味和对象加以调整，笔墨飞舞表现出各自所见所想所感的深山远道。他们的艺术作品于自我心境与画中山水共同体现出坦率赤忱、意切情真。这份“真”，不仅是写生的“真”，也是浓缩了人生的情感之“真”；是真山真水，也是真我真思。新安画派的绘画理念并不会因时代变化而褪色，在现今的中国水墨艺术创作中只有通过提炼传统的经典元素，不断探索尝试，才能够转化出具有当代审美的新形式。

二、立象尽意——当代水墨的传统基因

中国以水墨媒材创作视觉艺术作品，悠悠千载、源远流长，“是中国人审美观、视觉美学的最高见证，是中国艺术人与自然融汇一体所生灵境的生动表现”。[12]英国诗人、艺术评论家劳伦斯·宾雍（Laurence Binyon，1869-1943）指出，中国绘画体现了世界文明发展当中一个伟大民族的创造性精神。它蕴含一种欧洲艺术包括文学艺术也已丧失的力量，那就是一种整体的生命力，一种“生活的艺术”。[13]品鉴中国艺术作品，所见的不仅仅是纸上行墨，而是要看到艺术家长期认同、普遍持有的宇宙观、生存观、审美观、艺术观、创作观和鉴赏批评观，所涉视阈极其开阔，与自然、社会、生活和艺术的各个层面相连。

“涤荡喧嚣世俗气息及摹古软媚陋习，于渴笔枯墨中透出冷峭刚大的高洁品格……丰富和强化了中国文人画的内容和深度，从而开创了中国山水画中的写生派，把山水画坛从沉闷的摹古低谷推向了师法自然的高峰”（张飞莺，2012）。新安画派在古法中选择南宗，兼取各路之长以丰富自身，形成了“笔如钢条，墨如烟海”的气概和“境界宽阔，笔墨凝重”的独特风格[14]，強化了中国文人画的内容和深度，体现了明末清初徽州地区的独特文人风骨。

行至今日，中国水墨艺术从传统转向了现当代语境，省思和变革更为自觉——从康有为及鲁迅的“合中西而为画学新纪元”，至“南黄北齐”众位大师的辉煌时代，到实验水墨、新水墨探索及其后的都市水墨；艺术家以中国艺术语言与当代文化内涵的统一来反拨西方中心主义[15]。如今与世界艺术的联结已然不可回避，我们需要在向外观瞻的交流互动的同时，保持对艺术质量的至高追求，明确中国水墨艺术的立身特性，择取审美精华，挖掘活性基因，在新时代的创新推进中，于“传统”和“当下”、“民族性”和“全球性”的相互关照中再现蓬勃的文化活力。

较于传统文人画，二十世纪中国水墨艺术传统回归，不是对传统简单的复制粘贴，而是依据艺术主体的创作需求，进行的创造性转换。在艺术家、理论家对传统现代化的不断尝试和思考之后，意识到不论是传承还是调整，都不可否定传统文化根脉。当代中国画艺术家不可能完全避免传统范式、无中生有地创造自己的新法。每个时代的画家都需要基于前人积累的创作语言，再出于自身所处时代的审美趣味，于学习汲取、调整致用的过程中书写新的艺术形式。

扎根经典，并非泥古不化，而是吸取精华内化为新的时代与个人面貌。石涛曾言：“古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之肚肠”。古趣盎然又不失当代审美趣味的作品，是艺术家内在独特心性真诚的呈现。中国传统强调人与气在作品上的统一，是对语境、内涵、蕴意的知晓与理解，因而强调笔墨造型所传达出的画中理气与人的心性之思的合一。新安画派作品中的冷寂和傲骨是他们不容自己被世事抹除棱角而圆滑逢迎的视觉具象，在艺术创作中倾注了对社会的认知态度和对自身的人格追求；当代的水墨艺术创作者也应从既定范式的囹圄中挣得一份自我对时代社会的思辨回响，在形式呈现和审美格局上不应亦步亦趋，而须企及传统水墨在艺术特性、思维见解和语言经验等多方因素集合而成的智性体系，对传统整体关照以提高自身学养。

水墨作品的丰盈明润之和，在于其对画面景致的精妙安排、绘画手法的灵活使用，象、境、韵、思的表达和契合，从规范中脱颖而成个人面貌，追求作品形式和艺术家理念上的自洽，引发观者心领神会的共鸣。水墨是艺术家抒发自我的语言，是表达其心灵思想的有意手段，是其与世界赤诚相见渴求交互的途径；如同一切艺术形式一样，只有诚挚的表达和精心的锤炼才能够达到为艺术家自身、为社会所认同、为世界所瞩目、为历史所铭记的艺术质量和人文情怀。

三、与古为新——传统经典的当代重塑

“迹有巧拙，艺无古今。”艺术作品只有质量优劣、境界高低之分。古今中外多元的艺术形态、趣味风格，都有对审美质量和境界的共同趋向。纵然在不同的历史阶段或地区民族，“真”往往有不同的语境含义，但一直是人类组织视觉、心灵甚至社会、世界的理想之境。

水墨艺术是我国历史积淀、民族精神的文化标志之一。近百年的国际国内社会生活经历了前所未有的加速变革，当代的中国水墨艺术也在洪流中探索自己的立身之道。尽管我们已不再保守于古时的天人之和，但艺术创作仍然是在追求真诚、追求物与己的和谐。艺术家对生活百态的观察思考，对水墨艺术语言形式的摸索，对呈现方式和图式技法的琢磨，是否能够得以完整恰当、不冗余浮华、有其自觉地表述当下的自我与世界的对话？这是立于传统又迎向未来、是内观个体生命又参与世界进程的“自洽之和”。

西方艺术进入现当代以来，对内在情感和思维的呈现胜过对外在物象如镜般的刻画，每位艺术家个体依据自己对世界的把握和理解去基于切身各不相同的精神情感以恰当的图式语言进行诚挚的表达——既可以利用依靠自然物象，也能够脱离物象完全表达主观情思。在这样先行的创作意识转向带领下，二十世纪以来的西方艺术运动喷涌迭代，多元纷呈，画家从对具体物象的过度描摹中解放出来，进入精神世界的无限自由之中——这自然让人联想起中国古语“独与天地精神相往来”和画论中的“搜妙创真”，艺术家创造出的艺术世界既可通造化之妙，也可齐造化之功。事实上，当二十世纪初我国文艺界尝试以西画改良中国画时，欧洲也正将长期凝聚于自身的目光转移至东方的中国，试图在中国绘画中汲取二维平面体现出的绘画生命感和视觉冲击力以复兴西画的表现力[16]。可见，世界各地的文化艺术总是在互相观照、取资借鉴甚或刺激竞争中滋发新生。

了解其他艺术的源流思想和行动努力，以此作为参照系有助于确认中国水墨艺术在世界艺术中的位置，是理解自身的重要一步。水墨探索之路已历经多年，时常存在两种声音的困惑对立：一是将中国画的古典精神和笔墨韵味作为内核，在对传统的回顾中开启其生发不息的诸种可能；二是以水墨媒介为着重点，刷新其观念、手法、风格和视觉实验效果[17]。前者认为当代水墨在非自身体系的冲融因素影响下，如若突破边界太多就很有可能丧失自身特性，将水墨仅视为和铅笔水粉等同等的创作材质显然背离了“水墨”符号所蕴含的传统艺术精神；后者认为前者对中国古典文人趣味的坚持已经不适于当代社会的意识和审美，传统的笔墨程序往往是对现今创作者实现理想艺术效果的桎梏。现今中国水墨界的众多冲锋者致力于汲取多方精华、取变化以实验，将自身的艺术创作参照于经典先贤的作品，以审慎的严谨在批判地对传统进行自我选择后的继承。

体中用西，兼收并蓄；格物穷理，知权达变——无论是选择师古法承传统，还是借鉴外来思潮风格，无论是在笔墨意趣中凝神对话，还是在抽象表现时淋漓挥毫，当代中国水墨的艺术家的作品都不可能脱离自身所处的时代氛围、全球性的文化交融，也不可能摒弃本民族的精神积淀和创作者自己的性格心理。选择了水墨艺术的当代艺术家，其表现语言决然不再仅是延古的笔法和图式，而是用水墨效果的无穷变化匹配画家的思想结构以视觉艺术的形式呈现，因而固守于有否沿袭古典图式作为区分作品优劣的唯一标准显然不合理。其“当代”不仅是指作品诞生时间上的“现时当下”，往往也体现在其作品语言形式、表现对象、思想意涵、观念自觉等方面的“当代”。作品呈现的是他们艺术观念的抉择，是是否选择以当代人的视角落足于如今的现实生活，切入、参与并迎接所处社会的种种变化。艺术家身处于社会转型之中，生存空间的复杂、社会心理的丰富和视觉文化的转向都被敏锐地感受并把握，反映在其水墨作品之中，自然呈现了新时代艺术题材的多样丰富和艺术家与社会关系的微妙理解。

四、结束语

明末清初活跃在徽州一代的新安画派对元代倪瓒在生活态度、人格魅力、艺术思想和绘画风范各方面的推崇和师承，将高逸、绝俗的文人画特征发挥得淋漓尽致，对封建制度晚期的传统水墨艺术做出了不可磨灭的推动贡献。他们敬畏于自然造化，忠诚于心灵表达，将这份真挚和敬畏镌刻于笔端，造就了形式和画境的崇高个性。当代中国水墨艺术的创作者如何融古烁今是极具现实意义的艺术论题。在程式语言已被抽丝剥茧地临习研究、运用变换后，除研习古人的形式规矩，水墨艺术家更要求不囿于古法而能够独运匠心、机杼自出，对新安画派的创作精神，即求真的艺术秉性需更为执守。

中国水墨艺术变革将立足于新的空间和时代语境，探索新的水墨语言、创造新的艺术组合，以汇入世界当代艺术大潮。中国当代水墨艺术的多元格局，在激辩中互相贯通。人类文明的发展正是在比较、交流甚至冲突中推进，新的变化带来新的问题，尝试解决问题的种种途径构成了艺术风格的百家争鸣，但它们的艺术品格和至高追求始终相通。

“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。”（弘仁《画偈》）新安画派荡尽尘浊，在与黄山与时代与自我的交融中开拓出自身艺术创作的当代性。华夏文人不论古今时代都秉持在心的审美观念根基，随时而变、随境而新，因此现当代水墨在本质上蕴有对中华美学精神的继承和重新唤起。时代性不是凭空产生的，而是在历史的步履中逐步走来，不曾寂灭断绝，也非逝后重生，而是一场亘久的延续。

参考文献：

[1]张飞莺.新安画派概述[A].云林宗脉：安徽博物院藏新安画派作品集（别册）[C].澳门：民政总署辖下澳门艺术博物馆，2012：4.

[2]劳巧绮，编.云林宗脉：新安画派书画学术研讨会论文集[C].澳门：民政总署辖下澳门艺术博物馆制作，2015.

[3]曹多军，孙国良.“新安画派”概念的历史生成与演变[J].美术大观，2020（05）：78-79.

[4]高飞.山川浑厚草木华滋——黄宾虹对新安画派美学思想的传承与创新[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2015（01）：158-163.

[5]陈辞.江山水画图式研究[D].南京艺术学院，2017.

[6]陈琳.明清时期徽州盐商与新安籍画家群关系研究[D].中国艺术研究院，2006.

[7]张丽春.明清之际的地缘画风研究——以京畿和江南地区为中心[D].华中师范大学，2018.

[8]束新水.中国画从实景到画景[M].沈阳：辽宁美术出版社，2018.

[9]郑午昌.中国画学全史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

[10]乔迅（Hay，Jonathan），著.石涛：清初中国的绘画与现代性[M].邱士华，刘宇珍，译.石头出版股份有限公司，2008.

[11]转引自陈良运.国山水美学发轫考述[J].中国文化研究，2003（03）：27.