延安时期艺术界的“民族形式”讨论＊

郭 丹

（长沙理工大学,湖南长沙 410000）

在延安时期，由于工农改造如“文化从军”“文化下乡”“唤醒民众”[1]等活动的进行，与农民群众打成一片成为真正抗战时期延安的中心任务。这一系列举措使艺术家真正走入乡村，成为普通百姓中的一员，并在参与劳动人民的农作中感悟生活与体验劳动的喜悦。他们创作出来的作品更加具有真实地感受与体验，进一步吸纳民间艺术的养分，创作出大量百姓喜闻乐见的艺术作品。

一、“民族形式”问题的提出

日军的侵华战争不仅对中国普通百姓是一场深刻的教训，对艺术家来说同样也是如此。中国美术在抗战面前发生了巨大的变化，大部分艺术家在“为艺术与艺术”和“为社会而艺术”的艰难抉择中毫不犹豫地将艺术作为战斗的武器。他们与国家建立起前所未有的联系，有的甚至直接从军，成为宣传队的光荣一员。“为了建立自由独立的新中国，中国的美术家一起放弃了“门户之见”而实际的来参加了这个抗日的民族统一战线的工作。”[2]

“‘提倡民族形式’这一口号，已经被许多人意识地引申着，解释着，而成为中国文坛上的一个问题了。”[3]什么是“民族形式”？广义上指各民族在经济、文化艺术、政治、风俗习惯等方面的表现形式。这个定义20世纪上半叶被简单地归纳为以下四个要素：民族风格、生活特色、新鲜活泼与观者喜爱，这四者缺一不可，才可称之为民族形式[4]。从狭义的角度，“民族形式”是指具有中国传统文化特色的艺术形式，包括国画、年画等。这些艺术形式在民间具有广泛的群众基础，将它们与新内容结合有利于艺术的大众化传播，同时也有益于“民族形式”的进一步传承与发展。这一时期张安治将其定义为“一种新鲜活泼，能表现民族风格和生活特色，而为大众所喜爱的艺术形式，谓之民族形式”[5]。简而言之，就是源于民间同时又能获得百姓喜爱的艺术形式。

为什么要使用“民族形式”？其原因主要有以下三点：第一，广大民众的受教育程度低，使用他们熟悉的旧形式更容易被广大民众所接受。第二，其旧形式具有中国气派与中国作风的中国化形式，与西方形式相比较虽然落后，但仍作为中国的文化组成的一部分。第三，艺术向前发展需要吸收不同养分，中国悠久文化历史上有丰富的美术遗产，而这些优美的旧形式将为艺术带来灵感与参考。同时，这些民族形式的使用将有利于民族自尊心与自信心的建立，带来抗战必胜的信心。

二、面对“民族形式”的不同观点

李桦认为“民族形式”的艺术：“主要在于有没有民族精神的内容，所谓民族精神，就是一个民族的共通性格……这民族精神的表现，是艺术上民族形式的。”[6]要在艺术作品中体现出中国气息，在内容方面表现中国的文化特色、中国风俗习惯与中国社会。如何使用民族形式主要有以下几种观点：第一类是以向林冰为代表，他提出以民族形式为中心源泉，对民族形式采取全盘接受的态度，主张只要沿用中国固有形式的便是民族形式。第二类则是坚持使用新形式，倡导西方的先进艺术形式来改造中国艺术，否定中国旧民族形式的价值，坚持借用西方新形式的艺术主张，第三类认为采用折中的方式，在吸取中国民间传统艺术的同时，融入西方的先进形式，将两者融合为符合时代的艺术形式。

第一，民族形式的全力支持者。将旧形式作为母体去接受和吸纳新形式。向林冰在《旧形式的新评价》一文中重新评定了旧形式的艺术价值，他提出：“实则我们乃是依据着‘要想复制它，必须服从它’的命题：在旧形式的运用中来征服旧形式，在旧形式的量的改造中来争取旧形式的质的转化，以肯定旧形式为起点而导出旧形式的自己否定，在旧形式的内部发扬积极的要素而建立起新形式来。”[7]他强调民族形式的问题并非旧瓶装新酒，其旧形式也随着新内容的加入所推动而发展，并非一成不变，而旧形式也逐渐朝着新时代改变它的形态，成为适应新时代的新形式。

这种将“民族形式”作为“中心源泉”的方式同样被运用于艺术创作中，采用中国画、年画等对木刻作品的改造。大部分采用民族旧形式去套用新形式的案例均以失败而告终，他们对民族形式抱有过高的奢望，没有注意到艺术中内容与形式的密切关系，并非所有的民族形式都能适应于表现抗战的内容。王琦就针对这种对旧形式全盘接受的方式提出了批评：部分人认为中国的形式就是木刻的民族形式，而特意采用中国画的形式，比如运用阳刻法、线条、留白、从上望下的观看方式、中国笔法，甚至标题都要刻上中国画题笔的款式[8]。举例来说，梅健鹰的木刻作品《盟军轰炸日本》（图1），采用了一河两岸的三段式构图，山水的造型也借鉴了中国传统的山水图式。而这种构图方式导致近景刻画的失败，近景在大块面的黑色中呈现出几块因爆炸产生的留白，而居民的生活场景与建筑的描绘几乎被忽略，无法体现出炮火轰炸后居民痛失家园的悲恸场面。茅盾在《旧形式·民间形式·与民族形式》中提出：“大后方发生了关于民族形式的一场‘论战’，据我所见的材料，论争的焦点就是民族形式的所谓‘中心源泉’的问题。”[9]他与郭沫若、潘梓年、光未然已经发文对向林冰的“中心源泉”展开了批评。同时批评了这一“中心源泉”论者向林冰的错误，反对将旧形式不假思索的全盘接受。

图1 梅健鹰 《盟军轰炸日本》 载于《胜利版画》1942年2期4页

第二，另一类观点则是主张采用新形式，反对旧形式，全盘否定民族形式。他们认为部分中国传统画法，如工笔仕女画法表现士兵、山水画的背景表现战场是较困难的。同时旧形式不能提高大众的艺术审美，应该完全舍弃旧形式的使用。江丰在《绘画上利用旧形式问题》点出了新形式不被接受的原因主要有两点：第一，百姓知识的缺乏，不了解物与光的原理、远近与透视等。他认为这些问题都可经解释而改变，比如新形式中把人脸画成一面黑一面白的阴阳脸、树叶画成团状以及人画得比山高等等疑问。他认为新形式是真实的描绘，只要描绘与百姓相关的内容，百姓就能逐渐接受[10]。第二，从事这些新形式研究的这些画家写实能力差、粗制滥造、受欧洲诸流派的毒害等。如果采用米勒和珂勒惠支等那样的写实手法来描绘中国现实，中国老百姓也是能够欣赏得了的。而用旧形式去容纳西方的透视、解剖等科学方法也会使旧形式变得面目全非，因为本身中国的水墨就是笔墨游戏，并非事物的真实写照，用其作为新现实主义的手法是不可取的[11]。王琦在《民族形式在木刻创作上》中也提出艺术家无需刻意地迁就百姓的口味，而应该以提高百姓的艺术品位为最终目的，同时用发展的眼光去看待百姓的认知，现代百姓已不同于过去百姓，他们的审美认知随着进入现代生活而发生了很大变化，过去的民间形式未必满足他们的审美需求，需要艺术家用新鲜的艺术形式填补他们的精神需求[12]。

第三，这一类文艺理论家既反对全盘西化，也反对完全放弃近代技艺，主张用现代绘画技巧去包容民间形式，创造出百姓喜爱的艺术作品。张仃在《街头美术》一文中将新形式比喻为汽车，旧形式比喻为牛车，而车上所坐的人则比喻成内容，他提出不能为了百姓熟悉牛车而放弃汽车的使用，而汽车上所坐的人也不能是大腹贾、卖淫妇与叭儿狗等旧内容，而应该是与汽车这个新形式所匹配的新内容[13]。他强调民族形式的艺术应该内容与形式共同发展，一同提高，但因为要交还民众，也需要从民众中汲取养分，丰富大众美术的内容与形式。张安治在《中国绘画的民族形式》一文中为具有民族形式的绘画总结了四个努力方向：保留并利用旧形式、吸收西方优良的素材、深入现实生活、锻炼成熟技巧。同时具有民族形式的绘画作品与材料无关，无论西洋材料还是中国材料，只要体现中华民族特色、民族作风，为大众所接受和时代需要的作品，就是民族形式的绘画作品[14]。讷维在《木刻的民族形式散论》中谈到其民族形式应该是创作而非模仿，题材应该是平易、朴实的，构图应该是完整的，不要出现百姓所不喜欢的半身像[15]。

这三类观点代表了对待民间形式不同的态度。民间形式是中华民族文化的重要组成部分，我们应该辩证地运用，去其糟粕取其精华。同时，我们也要结合着时代特征将旧形式融合新观念与新题材进行创新，使其跟上时代潮流。新写实主义作为抗战的武器，使用民族形式将更有利于普通大众接受与理解，也将促成更具中国气息、中国作风、中国气派的艺术作品。革命写实主义强调形式要与内容相匹配，抛弃具有封建思想的旧内容，融入新时代的新内容，在形式上选择大众通俗易懂的形式。

三、“民族形式”与“文艺大众化”的联系

民族化与艺术大众化并非平行的关系，民族形式的采用隶属于艺术大众化过程中的重要一环。“民族形式问题之被提出，主要原因固由于艺术本身大众化要求的结果，而另一原因却是艺术本身的进步和发展。”[16]大众易于接受的民族形式（而非外来欧化的新形式）利于艺术的大众化传播。赖少其在《抗战中的中国绘画》中确立了中国绘画的道路就是走向新写实主义的路向，在与抗战现实结合起来的同时要注意民间艺术的吸收与运用，这种民间艺术是洗刷了封建余毒后、改进的艺术形式，有着时代精神与优良的民间形式。

这第一最显著的还是在于建立新写实主义的作风。中国新写实主义的绘画应该是接受世界的遗产，以及选择的运用民族的遗产。这不仅在形式上，还应该在内容上，即是说：要体察，反映中国抵御敌人战斗的经验，或情绪，或动态。[17]

温肇桐在谈到新写实主义技法时，同样强调了要将中国的美术融入进去，汲取水墨的骨法、笔势、笔气等艺术形式，借鉴与研究中国古代画论。注重“新写实主义”美术与大众之间的联系，运用大众所熟悉的艺术形式：

新写实主义的技法究竟是怎样的？明白地说：它是[扬弃]了旧的写实技法，是客观通过主观的表现，删削烦琐，细弱，织巧而成为明朗，力强，单纯的形式，在中华民族美术的领域里，骨法，笔势，笔气也应该透进去。宋朝山水画家韩抽所说的：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”（山水纯令集）不但主张写实，简直是进一步主张新写实，我们应该体会到的。

中国的民主主义新写实美术的建立，为了适应大众的享受能力，在此切不可忽略于[旧形式的利用]，因之，对称，稚拙，线描等的许多为大众熟悉的形式，很需要收到里面去，充实，表现出来。[18]

在这一时期，形式与内容的讨论几乎成为热门话题。尤其 “文艺大众化”的路线为了艺术的宣传功能，将新内容注入民众喜爱的民间形式中，产生了大量关于新内容与旧形式的利用等问题的讨论。抗战时期艺术大众化运动伴随着抗日宣传，艺术家与文艺理论家利用艺术战斗，进行了美术通俗化的大胆探索与研究，探讨如何在旧形式即中国民间传统艺术形式中加入新的时代内容，或者利用旧形式创作新内容。文艺工作者反复提醒“艺术大众化”必须从大众生活的实践中产生，要把自己放到大众中去，才能创造出大众喜爱的作品。

旧形式的长处是符合民众口味，而短处则是未跟上时代潮流，要利用它就要加入新内容，同时，从事艺术的同仁们要有艺术大众化的觉悟及决心，大家组织起来结合成社，广泛收集旧的艺术形式，并进行扩充删改以达到抗战建国的目的，再通过直接或间接的形式传播出去。[19]

而对于新形式与旧形式的纠缠，林文铮提出：“普通对于新旧的定义不外乎说：古来已有谓之旧，前未曾有谓之新，这种解说好像是很明白了；但，新旧的区别并非绝对，例如湖边的桃树每年春天开一样的鲜花，这些年年开的桃花，新乎旧乎？若说是新的？形式又与去年开的无异，若说是旧的，明明又是今年春天开始的？原来新旧的意识脱离不了时间空间的观念：此时此地谓之新，彼时彼地谓之旧。”[20]油画对这一时期的中国艺术家而言属于新形式，而中国画对西方艺术家来说同样也是新形式，应该辩证地看待艺术的形式问题，并非新的外来的就是好的，适合的才是最重要的。真正属于中国艺术的归向就是民族化的道路，吸纳民间与中国传统美术中的优良形式，不仅有利于艺术大众化传播，也有利于民族艺术中宝贵的非遗文化得以传承。不仅要在这些民族形式中智慧的融入新时代、新内容、新特色与新形式等，还需要多次的艺术实践，才能创造出具有时代特征与时代精神的新艺术形式。

抗战时期木刻版画培养了一批中国版画界非常重要的木刻艺术家，如李桦、古元、赖少其、江丰、沃渣、彦涵等。他们将民间艺术运用到艺术创作中，以一种辩证的眼光重新阐释和审视“民族化”的内涵。在“民族形式”探讨的过程中，改变了战前对西方艺术的盲目崇拜，重新认识了艺术与现实、艺术与生活、艺术与传统之间的关系。在传播媒介盛行的今天，版画逐渐迷失了功能属性，在成为独立的艺术创作媒介后，如何使木刻艺术传承着民族形式，使民族形式保持着长久的活力，值得我们深思。