晚清演剧形态的西化倾向与大众审美观念的现代转型

■李子轶

甲午战败后，随着中国从“天朝上国”的历史优越感中彻底惊醒，向西方学习的步伐也随之加快。中国传统戏剧对所谓新形式的召唤以及随之进行的变革发展，也受到了来自西方强势文化的冲击和影响。外来戏剧信息的传入，打破了传统戏曲封闭自足的发展空间，也加速了19世纪末20世纪初的戏曲改良运动。经过改良后的戏剧内容表现出了鲜明的现实诉求，但是，新思想的传播却并没有跳出旧形式的窠臼，越发僵化的程式束缚难以承载新兴思想的迫切表达，时代召唤一种能够宣传新思想、反映新生活、表现新人物的新形式的出现。具体而言，这种变化趋势主要受到来自近代西方演剧两个方面的影响：一是以写实性语言和动作为主要手段的“写实化”表演风格，二是舞台美术的“物质化”形态和以“观看”为核心的观演关系。晚清时期中国演剧的西化倾向，显示出当时的大众审美观念正在发生一种现代转型，开始在演剧形态上趋向对自然化、真实化的追求。

一、表演风格：趋于日常生活的写实化

中国传统戏剧的舞台表演程式以虚拟化为核心，向来遵循着自身的传统规范。但是，随着晚清戏曲改良运动的发展和西方演剧形式的引进，中国传统戏剧与西方近代戏剧在艺术形态上的巨大差别得以显现，人们对演剧形态的认识也逐渐发生微妙的变化。传统戏曲“无中生有”的虚拟化表演形式固然有其长处，但在当时的一些文人志士看来，却是这种虚拟导致的流于虚假。受到西方戏剧写实化语言与生活动作的冲击，传统戏曲程式化的表演艺术规范在演变过程中开始趋向一种生活化的写实特征。有别于中国戏曲重“表现”的艺术传统，西方戏剧自古希腊时期开始就主张重“模仿”，近代的写实主义演剧观也是基于这一观念在艺术实践中不断发展和完善的，更强调舞台上布景、人物、情节的逼真性和生活化，其接近生活真实的对话与动作，拉近了观演之间的心理距离，也能够使表达内容更易于被接受。在对西方戏剧识别与接纳的过程中，人们自然地把焦点集中在了写实主义手法所关联的“生活化”的舞台语言形态上。戏曲改革开始向西方“话剧”的一些艺术特质靠拢，探索跳脱日益僵化的传统程式的可能。

首先，在舞台语言的配比上，呈现出一种以“曲辞”为主到“说白”为主的变化。近代戏曲改革的一个重要社会目的，是以舞台为媒介来传播思想、开启民智，那么，戏中人也就自然成为剧作家笔下的“观点”代言。而要借戏曲“专欲发表区区政见”，最为经济的做法即是通过角色之口直接表达，这在近代很多西方剧作中已十分常见。陈独秀在《论戏曲》中就提倡“采用西法”来改进戏曲舞台，他特别强调“戏中有演说，最可长人之见识”。而借助“演说”的效果，可谓“胜于千万演说台多矣！胜于千万报章多矣”。“演说”在西方演剧中是一种自然的舞台语言形态，而在“以歌舞演故事”的戏曲艺术中则属于居次要地位的宾白范畴，在借鉴“西法”的过程中，近代戏曲逐渐减弱唱功和做功，大量增加“演说”的说白的分量，很多剧目都出现了曲辞短少而以说白为主的现象，形式上与话剧中的对白、说白并没有太大分别。例如，洪炳文的《警黄钟》第五出《廷诤》和《秋海棠》第二折中的说白都在千字以上，华伟生的《开国奇冤》不仅每出说白都逾千字，其中，第十出《暗杀》和第十三出《公审》中的说白更在四五千字。而更有甚者，如洪炳文《警黄钟》第四出《醉梦》：《后南柯》中《访旧第三》、李文瀚《银汉槎》第五出《怪谈》等，从头至尾通篇说白，不见一曲。这种唱、白关系的变化，使得晚清戏曲逐渐呈现出一种曲少白多的趋势。

在传统戏曲演出中，曲、白都是以文言为主，既然品评时政、直抒胸臆已成为近代戏曲改良家们赋予戏曲舞台实践的一项新的历史使命，那么，“演说”形式所对应的说白内容也自然要让被“启蒙”的普通民众容易理解。由此，通俗易懂的白话口语自然更能适宜这种社会“使命”的需要。传统戏曲舞台所讲求的虚拟化、程式化规则受到冲击，一些剧目削弱了受古律束缚的唱段，开始出现近于口语化的表达。梁启超《新罗马》第二出《初革》中的演说，基本就是浅显白话为主。而在《轩亭冤传奇》（湘灵子著，1908 年《国魂报》连载）中，虽然曲辞仍是文言文，但到了主人公秋瑾演说“缠足”问题时却改为白话：“（旦登坛）同胞们呵！侬是没有大学问的人，却是最爱国最爱同胞的人。如今不说别的事情，却先把这缠足的问题演说。同胞呵！你晓得我们女子缠足的苦处吗？”在当时的很多时事剧中都能够看到说白的明显增加，甚至还有一些“秋瑾系列”时事剧则让秋瑾本人现身说法，向观众直抒胸臆，讲述其受害的具体过程，从而推动剧情的发展。这种戏曲中穿插的白话演讲与西方话剧中的说白、对白已无本质差别，很多剧目明显增加了“说”的内容而减弱了“唱”的段落，也由此出现了所谓“话剧加唱”“戏曲废唱”的现象。曲、白轻重的这种变化，虽然在很大程度上冲击了戏曲艺术的语言规范，但借鉴话剧的生活样态也拉近了舞台与现实、演员与观众之间的距离，在趋于写实叙事的同时，也体现出一种鲜明的时代特征。

其次，在演员的身段和动作方面，传统戏曲中的虚拟化艺术规范也在发生消解，这在很多文本的舞台提示中就能体现出来。比如，在梁启超的《新罗马传奇》一剧中，第一出《会议》科范提示：“从怀中取时表看介”，“同入介，众起坐迎接介，互握手介，分次坐定介，开议介，净起立演说介”，“众拍掌陈善介”；第二出《初革》科范提示：“众男女杂上，互相见握手接吻介，丑登演坛介，众拍掌介”，“众脱帽以礼介。外观众以吻接新约全书，指十字架发毒誓介，王子随誓介，众呼万岁介”。这些非常具体的生活化的舞台动作提示，完全不同于传统戏曲中的那种程式化表演语汇，虚拟化的表演程式被写实化的模仿式动作所替代。这种接近日常生活形态的表演倾向，在当时甚至成为一种时髦的表现。以京剧为代表的中国传统戏剧的表演属于“尚虚”风格，唱念做打，一招一式，都是对生活高度提炼化的虚拟式表现，但对演员而言，若要登台演出，绝非一日之功，而生活化的演戏方式则趋“尚实”，不需要传统戏曲的唱功、做功，甚至无须太多功夫练习，这让很多学生、普通人得以效仿和实践，所谓“新剧”也在此基础上逐渐形成。此外，一些与传统戏曲大异其趣的戏剧样式也在探索中萌芽，逐渐成为晚清戏剧变革中异军突起的一股力量，进而推动了中国戏剧从高度程式化、以曲辞为主的古典样式向高度生活化、以说白为主的现代范式的过渡和转型。

二、剧场形态：舞台美术的物质化与演出空间的重构

晚清戏剧中表演风格的写实化倾向，势必要求剧场形态做出相应的变化。在上海，很多戏曲演出的场地逐渐呈现出一种物质化倾向，对舞台布景、灯光设计、服装配饰、化装道具等方面都进行了一定的革新，而随着演出建筑空间的巨大变革，传统剧场中的观演关系也随之发生了明显的转变。西方现代剧场的运作方式开始介入中国传统戏剧的表演领域。

第一，随着新式剧场的兴起，舞台布景、道具的写实化倾向越发明显。中国传统戏曲演出对于空间的物质性要求很低，简约的舞台布景呈现出一种“空的空间”的形态，在这种追求“神似”而非“形似”、讲究“一桌二椅”式的非物质化演出中，指向的是以演员表现为核心的写意性表达。它对于景物造型的重视度不高，演出时舞台上基本没有布景，更强调对演员人物造型（服装、配饰、化妆等）的设计和美化，而地点环境的呈现主要通过演员的曲辞、动作和说白来进行“无中生有”的时空创造。近代西方戏剧则非常看重舞台上的写实化布景和道具，讲求“模仿”“再现”，镜框式舞台上的“真实环境”为演员创造真实的规定情境和表演空间，是戏剧表演的重要组成部分。受到这种西方写实舞台观的影响，旧式戏园“以虚代实”的写意舞台也随着新式剧场的落成而逐渐转向“真实景物”的写实舞台。

1908 年10 月26 日，中国第一座西式剧场“新舞台”在上海落成开幕，由此也开启了中国戏曲演剧史上的“舞台时期”。“新舞台”创造了新的演剧空间，将旧式戏园的那种带柱子的方形舞台改为半月形，虽不完全是近代西方戏剧那种标准的“镜框式”格局，但已特别重视西洋式的舞台布景，并采用国外的声光电等新技术进行舞台照明，这些异于传统戏曲舞台的“超前”改变，在很大程度上推动了当时戏剧舞台美术的“物质化”倾向。同年10月，夏月珊、夏月润等人携班底“老丹桂”，开始以此为阵地，在编演“时装新戏”的演出中展开了轰轰烈烈的改良戏曲实践。洪深曾在《从中国的新戏说到话剧》一文中记载过当时的演出情况：夏月润等人所造的这所较为新式的剧场，戏台可以旋转，布景等其他方面较以往也更为便利，戏的性质由此便自然归入写实一途了。他还说，演员们穿了时装，自然也就不需要那些拂袖甩须的程式化动作，“有了真的，日常使用的门窗桌椅，当然也不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠着仪表式的动作了”。不仅如此，与新舞台时间相近，天津名伶金月梅在演出《杜十娘怒沉百宝箱》《姊妹易嫁》等一些家庭社会题材的新戏时，虽然没有布景，但所使用的很多道具则改为真实的物件，“如吃酒的席面，出局的轿子等，已经是用真的了”。除此以外，在很多改良戏曲剧本的舞台提示中，关于写实布景与真实道具的描述也逐渐增多，例如：“场上放烟火，作汽车抵埠介”，“场面设素幔，桌上摆邬烈士灵牌，供鲜花一瓶”，“场上设铜像二”，还有一些明确的道具提示：汽车、电灯、十字旗、手枪、时表、眼镜、传单、相片、电报、门铃等，从这些变化都可以看出当时的戏剧演出正强烈地受到西方物质文明的影响，逐渐突破传统戏曲虚拟性的景物造型和舞台程式而呈现出一种新的风格。舞台美术的这种物质化倾向所创造的空间环境，不仅让演员的写实表演有了更趋于日常真实的可能性，也为观众的赏戏活动创造了一种更加生活、自然的代入感。

第二，电力照明技术被广泛应用于戏剧舞台，成为增强戏剧叙事、明确舞台焦点的重要手段之一。从18世纪开始，西方戏剧舞台的布景设计师们就从精准表现透视转向关注灯光在舞台上的光影表现，并探索光对于空间叙事、氛围渲染的重要作用。到了19世纪70年代末，西方的电力照明技术已较为成熟。1880年，上海引入这种先进的电力照明技术，并于1882年成立电光公司。1883年，宝善茶园“特置电灯满堂，照光明于皓月”，开中国戏曲演出史上电光照明之先河。随着近代西方科学技术与剧场文化对于中国戏剧舞台和表演方式的渗透和影响，光影对于表演空间和角色塑造的意义也逐渐发生了改变。这一点在集中西文化之大成的海派京剧的演出中表现尤为明显。海派京剧不仅重视布景设计的逼真效果，还通过对灯光运用效果的探讨与实践，使得观剧的接受方式由听觉转向视觉，从感官上拉近了观众与演出的距离，光影、光景的明暗对比与造型变化，不仅丰富了演出的场景、氛围、层次和节奏，也极大地增强了观众看戏的好奇心和积极性。此外，灯光的运用也明确划分了表演区与观众区的界限，差别化的照明突出了舞台上的表演焦点，强化了观众与演员之间“看”与“被看”的关系。

第三，建筑结构的革命性变化深刻地影响了演出空间中的观演关系，开始由茶园“社交”式转向剧场“观看”式。传统戏曲演出的主要场所是在茶园，其基本格局呈厅堂式，舞台并非唯一焦点，品茶、听戏、闲谈……观众的注意力是散点式的，可以在空间内进行自主选择。在这种特殊的演出环境中，观众对于表演信息的接收更多是通过听觉而非视觉，“观众间普遍的交谈行为造成了茶园内喧闹的整体氛围，也致使戏剧表演成为一种从属的、不被过多关注的背景性活动。”而在近代西方剧场环境中，观众与演员之间有着约定俗成的剧场规范，观众不能在看戏期间随意交谈或走动，由此所形成的观演关系的仪式感与中国传统戏曲演出中的随意性完全不同。新舞台的内部结构与旧式茶园有着明显差别，“园分三层，悉仿西式。全园形式系腰圆式，地势使然也”，这种西方典型的“腰圆式”剧场布局，让观众区域有了更为合理、细致的划分。随着以“新舞台”为代表的新式剧场的大量建成，茶园剧场随即被迅速淘汰，新式剧场革除了卖茶、送点心、递毛巾、召妓陪客等茶园风气积弊，排座取代了茶园条桌式的观众席布局，前低后高的地势也使得后排观众免于被遮挡，这些改变使得演员的表演区与观众的观看区较过去有了更为明确、集中的区位指向，舞台拥有了一种支配性地位，观众与演员在这种剧场式空间的限制下构成一种新的交流关系，戏剧演出由伴随社交场合的从属地位转向观看焦点明确的主导地位，观众也从对于演出事件的随性参与者转向消极旁观者。梨园观戏的陋习得以取缔，专注欣赏的“观看”行为替代了旧式茶园的“社交”行为，成为观众走进剧场的主要目的，一种更加健康、自然的新型观演规范正在逐渐形成。

晚清时期的中国演剧开始逐渐表现出对于旧戏“玩物”身份的脱离意识，很多题材范围开始涉及真实的社会现实与个人遭遇，从过去满是“大团圆”式的美满结局，回归到生活本来的悲欢离合，人物也由过去的神仙鬼怪、帝王将相、才子佳人回归到现实中的普通人。表演风格的写实化，以接近生活本来面目的动作和对话，取代了传统戏曲中虚拟性和程式化的“唱念做打”，舞台景观的物质化再现以及观演关系的重新界定，从不同角度还原了演剧形态的一种“自然”面貌。这些变化在某种程度上契合了当时各类文艺作品所反映的“求真写实”的精神主旨与审美趣味。狄德罗在论述艺术与自然、真实的关系时，继承了西方传统的“模仿”说，认为“艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。模仿的美是什么？就是形象与实体相吻合”。既然艺术是对自然的模仿，那么，衡量艺术美的首要标准便是真实与否。这种审美观所指向的美与真实的辩证关系，强调了“符合实际”对于艺术呈现的重要意义。这与莎士比亚“自有戏剧以来它的目的始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给他的时代看一看它自己演变发展的模型”在理念上是一致的。戏剧是现实世界的一面镜子，其所映射的内容必然是人生的一种缩影，而这种“缩影”的本来面目就是自然和真实的。晚清时期中国演剧形态所产生的种种变化，显示了大众审美观念受西方戏剧文化与美学观念影响而逐渐表现出来的一种崇尚自然、追求真实的内在倾向。无论是戏剧题材对于当下社会现实的反映、表演风格的念白化与写实性，还是舞台美术的物质化再现、演出空间与观演关系的重构，都能够看出大众审美对于自然化、真实化追求的转向。随着这一审美趋向的革新与发展，一种全新的演剧形式也在中国的戏剧舞台上悄然形成。