“小剧场”还是“剧场小”（中）

■刘恩平

二、小剧场戏剧的“两个磁场”

两个磁场，实际上就是讲小剧场戏剧创作的广域——广泛的领域，或者扎根的土壤，这恰恰是我们的创作者容易忽视、弱视的背景。观照，或辐射，你躲不开。它在哪里？

（一）科技与观念

诸位想想看，这100多年来，全世界的科技变革有多么迅猛和剧烈。大家乘坐海、陆、空各种交通工具也好，大数据和网络铺天盖地、密不透风也好，哪怕是你用手机买菜、点单也好，这都是科技。但科技在不断地发展、升级、蜕变、更新乃至褪落的整个复杂过程，一定是和观念紧紧缠绕在一起的。特别是一个重要的科技迭代，它背后一定是以有形无形的、更多的还是自觉的观念作为支撑，甚至人类被科技裹挟着思考自己的命运。而且，这种观念在现当代来讲，越来越推动着哲学、美学、社会学、艺术学等在理论和实践各方面的变革。百年来，这种变革越来越快，像搅拌机一样。

最早开始的一个横断面在哪里呢？就在15 世纪前后。我们所知道的新航路开辟、宗教改革、文艺复兴、启蒙运动，其实500年前就已开始。直到工业革命发生以后，电气革命、电子革命、四次革命、五次革命……简直无法“暂停”！如果说，以新航路肇始的几次运动，让世人知道地球不是一个个自以为是的大小“天朝”，人人也不是一个个世外桃源的孤岛，“人”的自我必须要脱离神权、王权的依附，去争取独立的价值：这前300 年主要是“人性革命”，那么，后200 年发生的主要是“科技革命”，财富、土地、能源，攫取、控制以至失控，人从伟大、膨胀“变”得渺小，甚至失重。

所以，我们讲，科技革命既有正面的，也有负面的；它既是现代的神奇，也有反现代的深渊，是一枚硬币的两面。尤其近百年来，科技深袭且重重地创伤了观念。我们的戏剧艺术家们，似乎对此无动于衷。前卫的小剧场戏剧，它就要思寻这些，思寻这个无可隐逸的大数据的“天罗地网”中，当代人、未来人的存在意义。

你们去看刘慈欣的小说《流浪地球》（1999）、《三体》（2006），电影《楚门的世界》（1998）、《盗梦空间》（2010）、《超体》（2010），那些多次元的空间，它是现实的，还是虚幻的？是我们可以穿越的，还是无可逃离的？是给了我们肉身的翅膀，还是金铸的枷锁？我们这些“人”是走了很远，还是在原地踏步，甚至已对面不识？……因为它无处不在，改变了我们的生活方式。就像我现在讲课，我在思考、在表达，脑子里有些画面和声音的时候，我的牙疼，还没治愈，它就会时不时隐隐地钻出来，叫醒你，要停一下。嗯，这就是看不见的隐痛，在里头，是科技带来的观念之痛。比如大数据，App，我们购物天南海北，随心所欲。我们仿佛腰上挂了一百串App，叮叮当当，实际上在裸奔——不，离了它们，我们寸步难行。

因此，科技与观念，这种前沿的探索，恐怕就不是我们旧时代的、封闭性的写作方式所能够抵达的，这恰恰是值得小剧场关注的一个磁场。

什么叫磁场？没有磁场，我们就会飘忽；磁场太密，我们就会受伤。我们没法揪起自己的头发站起来，即使在太空中，也无法自由活动，身体会受到各种“后知后觉”的弹压。当人的身体被科技带跑之后，观念是断片的，思想是残乱的。

我不是要艺术家们都去干科学家的事儿。我想说的是，高科技社会的大步向前，已经成为人性迷失的一个最大的隐喻。我们不能忽视这个隐喻的无处不在。我也不是要大家都去主攻劳模戏。老实说，这类戏，我建议还是去看报告文学的好。我总觉得，相比那些庄严庞然、四平八稳的大剧场作品，小剧场戏剧应有自己的使命。

然而，同样需要警惕的是，以流行的数字虚拟媒介来制造戏剧幻觉或非幻觉，不能只剩下数字和虚拟，不能从“皇帝的新装”做成了“少爷的新装”。缄默的迎合与佯狂的自嗨，都意味着创造力的沉降。

小剧场戏剧就是一个哪吒。他身上的风火轮、混天绫，是他的武器，也是束缚。他在快速奔跑的同时，也远离了家乡。他在大海上惩恶扬善的时候，也埋葬了自己最后的情感。

小剧场戏剧，作为戏剧王国的哪吒，它既受恩于大剧场，也是对大剧场的叛逆。它既要割肉还母、剔骨还父，同时，它更要独立长成一个带有自己灵性光辉的生命。

（二）战争与和平

我们曾经以为，第二次世界大战以后，战争与和平的巨剑离我们很远。其实环顾四海，硝烟何曾散去。朝鲜战争、越南战争、两伊战争、海湾战争……2022年爆发的俄乌战争，从冬天打到夏天还没有结束。战争之刃，不单单是指看得见的武器，冷兵器、热兵器，还有看不见的武器及看不见温度的战与和。

关于“战争与和平”的作品，我也写过几个，有古装的，有现代的。我不是军事学家，我当然知道一场战争的起因、过程和目的总有正邪之分，无法简单做非此即彼的道德评判。但战争是可以“估价”的，最大的代价就是要死人，死无数的人，无论任何一方。战争总有牺牲，但牺牲绝不是战争的目的。把高科技武器的较量作为一部影片的较量场，以博得观众肾上腺素的激喷，无疑是另一种罪恶。从创作上讲，战争片的第一要义就是反战。谁也不能说，战争片的第一要义就是歌颂所有拿起屠刀的人。因此，艺术家们要思考、要反思，一味歌颂战争的行为本身，是非人道、非人性的。古今中外所有战争题材的杰作，无不浸透了反战和反思。从《战争与和平》到《西线无战事》，都是如此。汉末曹操写“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”（《篙里行》），晚唐曹松写“一将功成万骨枯”“传闻一战百神愁”（《己亥岁二首》），无不如此。

一场战争，所有参加的人——无论在前线还是在后方——都在以性命相搏。可是对于每一个人来讲，它就是包括生存、道义和尊严在内的全部世界。

60 多年前，纽约联合国总部花园矗立起一尊青铜雕塑“铸剑为犁”，底座上铭刻着“WE SHALL BEAT SWORDS INTO PLOWSHARES”，很多人是忘记了吧。

科技与观念、战争与和平，这两个磁场，在现代社会，往往是“密接”在一起的。我相信，很多关注现当代作品的朋友，应该看过小剧场话剧《哥本哈根》（1998）。这个作品，要是去看剧本的话，挺“难”看的，困难的难。因为它涉及很多高深莫测的科学和科学家。《哥本哈根》的剧情，跟原子弹的制造技术直接相关。牛顿的“万有引力”，爱因斯坦的“相对论”，霍金的“黑洞理论”，量子，粒子，原子，不确定性原理，互补性原理，化学的、物理的、生物学的……全剧一共出场三人，涉及的相关人物、包括重要的科学家却多达20多位。你多少得有些这方面知识的积累，才能调动理解和想象。原子弹与第二次世界大战的“生死结”是核心的话题，作品始终在盘诘着一个不为人知的时间悬宕和心灵“密码”：

1941 年，哥本哈根，丹麦人尼尔斯·波尔与德国人沃纳·海森堡，两位都曾获得诺贝尔物理学奖的巨擘，他们是师徒、同事且情同父子，一场10 分钟的“神秘会面”，从“互补”走向“不确定”，就此决裂。

让我们暂停一下。很多年前，我去看电影《蝴蝶效应》（2004）、《达·芬奇密码》（2006），就在想，同样是写这些悬疑、侦破、科幻作品，创作者们得做多少科学、历史、心理、伦理的“阅读理解”啊？我们也有这类题材的作品，可是光凭公式罗列、口号堆砌、“行业黑话”，就能让作品立足吗？仅仅是靠这些“烧脑”的玩意儿去“吓唬”观众、自带节奏吗？且不说，我们在人文品格教育和科学精神教育上的双料缺失，久矣！

我现在是在讲小剧场戏剧和现代戏剧。但是2500年前，古希腊哲学家赫拉克利特就有一句名言：世界是一团永恒燃烧的火，按一定尺度燃烧、一定尺度熄灭。近代德国物理学家、数学家克劳修斯提出的“熵增定律”，说的也是这么回事。宇宙一边燃烧，一边毁灭，从“全息”到“全熄”，从有序到无序，在于无限“黑洞”中轮回“重启”——不可逆。请问，那时、那分、那一秒，你我都在哪里？今天，这个定律早已被沿用至信息论、系统论的方方面面。但是，人对世界、对自己尺度的把握，真的有那么坚信、那么明确、那么伟大吗？请问，这只是科学与技术吗？它是哲学，是艺术家需要永远关切的人学。如实说，我们的创作，实在太缺这样的思考和勇气。

回到《哥本哈根》。回到1941年的秋天，当金色的落叶垂落在白桦林，秋光照进白色的半椭圆舞台，景深的中门徘徊出三个人：来自纳粹德国的海森堡、德占丹麦的波尔，以及“会面”的唯一见证人——波尔的妻子玛格丽特。他们已经死了，是三个魂灵，努力尝试着重回“现场”，复盘“10分钟”。那时，他们还活着，对话受到监听，现在已在天堂，可以畅所欲言了吗？

我们知道的是，1941 年日本偷袭美国海空军基地珍珠港，太平洋战争爆发，美国参战，同盟国与法西斯阵营的力量对比发生重大改变。但战争依然胶着而惨烈。直至1945年，美军在广岛、长崎投下两颗原子弹，日本投降，第二次世界大战结束。我们也大抵可以了解到，留在德国的海森堡和逃亡美国的波尔，都在参加原子弹的研制工作，且举足轻重。可是，二人似乎又毕生都在竭力推进原子能的和平应用。止战，或是获胜，一场“核竞赛”都不可避免。这只是简单的“各为其主”吗？当两朵巨大的蘑菇云下，任何生命都灰飞烟灭的时候，活着的人就该弹冠相庆吗？因为故意延宕而没“能够”研制出原子弹的海森堡，长期遭遇诘难。获得“成果”的波尔，就可以坐享“殊荣”吗？“一个有道义良心的科学家应不应该从事原子弹的研究？”海森堡问波尔，何尝不是问自己。“失败”了的海森堡，觉得自己的双手同样沾满了鲜血。

这三个人，回忆，求证，责难，激辩，怨恨，疲弱，忏悔……10 分钟，就是一生，就是全世界和全人类的命运。他们当年干了什么、没干什么，说了什么、不能说什么……真的能够自我辩护，能够水落石出吗？

《哥本哈根》富含的多重阐释，超越了电影《罗生门》（1950）对真相网格的纠缠，也超越了话剧《禁闭》（1944）对自我吁求的沉溺。《哥本哈根》里的三个幽灵，讨论战争，也讨论音乐，勇敢搏击的贝多芬，高蹈超逸的巴赫。我们天天在讲对题材的选择、对人的选择，我们选择的深度在哪里？没有悖论，就没有深度。命运的动机从来就是复调。仅有“一厢情愿”的作品，必然苍白、浅薄；仅有“非此即彼”的人物，必然虚假、虚伪。

2005 年暮春，我到北京出差，造访了国家话剧院的东方先锋剧场。可巧，复演的《哥本哈根》成为这座小剧场的开台戏。演出前，导演王晓鹰对观众做导赏、解释。意思是，其实《哥本哈根》与哥本哈根无关。海森堡与波尔的最后一面，是怎样影响了世界物理学、原子弹研究乃至第二次世界大战的进程与性质，这是一个不解之谜。王晓鹰讲了很多历史背景，却又说它们与本剧关系不大；他说他的解释都在戏里，但仍然不得不加以说明；他欲说还休的手势和腼腆的表情，我记忆犹新。

“国话”是2001 年由中央实验话剧院和中国青年艺术剧院合组而成的。当年，我走走看看，先锋剧场的对面，是北极阁胡同，胡同口那时候卖什么呢？烤串啊，冷饮啊，糖葫芦啊。胡同里面就藏着青艺原址，门口挂着“宁郡王府”的旧牌子，是个文保单位，显得特别的冷落。转过身来，一街之隔，北京东单，先锋剧场，特别热闹，年轻人在那儿演戏、看戏。时代悄然间发生着变化。

我们可以再去回望一下瑞士剧作家迪伦马特的惊世骇俗“悬疑剧”《物理学家》（1962）:

一所高级精神病疗养院“樱桃园”里，三位妙龄女护士相继被杀，凶手是受她们护理多年的三位物理学家“牛顿”“爱因斯坦”、莫比乌斯。他们也的确成就卓著，但都患有“狂想症”，自认为是历史上最伟大的人物。因为他们患的是精神病，却不必为自己的“罪恶”付出代价。无比理性，也无比疯狂。那么，真相又是什么呢？……

我一直在讲，好的作品一定是“未完成”的，而非“闭环”的；不必企图去制造所谓的“完整”或“完美”；它是一个问号、省略号，而非句号。

你看街上的行道树，一棵棵、一条条，到处修得笔笔直直、圆圆滚滚。再看广州的榕树，即便是一棵树，旁逸斜出，横七竖八，没完没了，撑满整个院子，一片天。

三、小剧场戏剧的“三个新质”

前面讲过，小剧场戏剧重在探索、创新。一切都是在守界、越界、重新立界的三个环节不断地循环复生，单说一样是没有意义的。那么，小剧场的三个新质在哪里？

（一）视角的新异

其实，在我自身，大小剧场的戏剧之间，不存在什么“新仇旧恨”，界定只是出于理论的需要。

为什么我要去研究理论呢？逼的，我得学习呀。一堆大部头、小部头买回来，搁书橱上，好好研读；看好了，压箱底就是。不然，面对多少硕儒、前辈，他们指教点啥，起码那几个金不换的术语，我得尽量听得懂吧？备不住偶尔遇上一两个“山呼海啸”的，至少吧，你蒙不了我。

究其实，哪个开宗立派的理论家没有创见和预见意识的？视角新异，就是艺术家自带滤镜，必须有属于自己的、独特直觉的滤镜。

坦白说，行行业业都是一样，有的为了谋生，有的为了谋爱，或者谋爱兼谋生。如果纯粹谋生，我们戏剧这一行很难豪富（“包工头”例外）。如果谋爱，我讲的不仅仅是爱情，如果你喜欢这个职业，喜欢艺术，你必须把所有的积累——体验的、理论的、冷寂的、痛苦的，珍视它、审视它、淬炼它、提滤它，这些没法拆开来说，但要化成一个独特的直觉，用这个直觉，去制造一副自己的滤镜，去洞察世界，寻找视角，激发创作。小剧场戏剧，尤其如此。

视角就是切口。一棵大葱，一刀下去，取哪个横截面呢？视角也是临界点。固体、液体、气体，不同形态相互转化的那一瞬间，就是临界点，也是“这一部”作品最独特、最“有戏”的地方。

怎么去找这个切口或临界点？没法讲，也没法教，主要还是比较、辨别、勇气。这是借鲁迅的话。但无论如何，所有审视世界的方式，最后都是审视自己，最终是要在作品与世界之“隙”，找到你自己的联结点，以及断裂点。用我微信上的签名：“敬畏常识，服从内心”。

（二）思想的新锐

思想不是讲道理。不是说作品都要讲“道理”，人们总以为，好像话剧都容易讲道理。做话剧的跟做戏曲的，永远像两组仇人，常常地，你说你的，我说我的；你说你的罗马，我说我的海南岛。开场研讨会，你就都晓得了。最后就变成什么呢？我守住我的田，你守住你的地，大家都是一亩田三分地。我只有制造一堵围墙，才能锁住这一亩田三分地吗？

总有人念着“守正”、行着“守旧”，自然，也有人标榜“创新”、干着“创伤”。尤其是主张戏曲必得抒情至上，或者话剧就可以一任“白话”，而拒绝思想的，大有人在。20世纪，没有思想直面，能出京剧《曹操与杨修》（1988）吗？曹操与杨修，两个杰出的人，都想完成自己的使命，两人身上都有与生俱来、不可抹去的缺点。一个非常雄魄、非常多疑——曹操，一个非常自信、非常天真——杨修；一个真心爱惜人才，一个天天顶撞上司；一个是有的事情我就要捂住，一个是有的事情我就要戳破。于是就问了，当年“白骨露于野，千里无鸡鸣”，当初之心何在呀？我待你之心何在呀？你待我之心何在呀？最后，刀斧在侧，月亮在天，聊一聊吧。你坐下来，曹丞相啊，都这会儿了，你还端着，都不愿意坐下来跟我聊聊。好好好，我曹操就坐下来跟你聊一聊，我三次都想杀你，三次都实实地不想杀你，你明白吗？那么曹丞相，你可曾明白？明白，还是不明白，这是一个问题……尽管这两人都有点一根筋，有难以逾越的局限，但是现今，如此对人性深度剖析的作品，又有几部呢？

为什么说“悲愤出诗人”“文章憎命达”呢？——这倒不是怂恿大家都去过苦日子。——《曹操与杨修》，是陈亚先在洞庭湖畔，以自身的坎坷人生，以屈骚和古希腊的风格，喷涌而出。

此外，话剧《秦王李世民》（1981）、京剧《膏药章》（1988），还有20世纪八九十年代剧作家过士行创作的话剧“闲人三部曲”《鱼人》（1989）、《鸟人》（1991）、《棋人》（1994），都是一飞冲天之作。

你在追逐潮流的时候，总得紧紧抓住一块礁石，可以抵御剧烈的刷洗。对小剧场戏剧来讲，思想的新锐，并不来自任何道理——我讲得很主观——首先要唤起生命的痛感。深深的磨砺感、尖锐感、刺痛感，一剑封喉。

（三）样式的新奇

在艺术上，理论界和评论家常会歪曲“形式”这个词，动辄反对“形式主义”。那么，现实主义好不好？象征主义好不好？表现主义好不好？样式就是形式，形式就是结构，是作品风貌、风骨、风格的直接表达。

你叙述一个事情，采取什么样式，既是一度选择，也是对二度的制约。这一样式，不仅是视觉的，也对演出气质、情节组织、情感波段、思想路径直接产生建构。径直说，没有样式识别度的作品，毫无个性气质可言。样式就是作品的精神面相。至于，花拳绣腿、装腔作势、一锅乱炖、满堂搞笑的“小剧场”戏剧，不在我的讨论范围之内。

很多戏，很多大剧场的戏，就是这个套路：第一场起床洗漱，第二场吃早饭，第三场上班，第四场上厕所，第五场吃晚饭，第六场睡觉，第七场又起床吃早饭。特没劲是吧？当然了，如果你在这种周而复始的生活编程里，写出“惯例”后的惶惑，写出喜剧后的“胁迫”，写出沉默后的“冰山”，那就是楔入日常生活的深刻危机——就像哈罗德·品特的剧作。2005年，诺贝尔文学奖颁奖词说，“他的戏剧发现了在日常废话掩盖下的惊心动魄之处，并强行打开了受压抑者关闭的房间”。

品特的作品与现代派、荒诞派作家的很多戏，似是而非。比如，我们很熟悉的贝克特的《等待戈多》（1953）、《终局》（1957），尤涅斯库的《椅子》（1951）、热内的《阳台》（1956），都有一个非常极致的荒诞情境，却“明示”出人不能摆脱的某种困境，尽管如此，一息尚存，起码还在“等待”希望或者“破局”。品特不然，他似乎又回到了易卜生、契诃夫时代，一所房子，一间客厅，人们吃饭、穿衣、睡觉、玩游戏，时不时还爆出热幽默、冷幽默。但完全不同的是，不知不觉中，情境在消解，人的主体却在涣散。你会不会觉得品特的描述，与今天特别之近？有空去看看品特的《送菜升降机》（1959）、《月光》（1993）吧。

整体来看，我们的戏曲作品，离现代意识、离当代生活，真的还很遥远。虽然，“现代戏”举目都是。

这么说吧，追求小剧场艺术的新异、新锐、新奇，是为了尽可能保住艺术家的一颗少年之心。

（未完待续）