肖邦的钢琴演奏——肖邦的学生作为见证者

吕彦瑾

（山西传媒学院 山西 晋中 030619）

肖邦花了很多时间在教学上，因此他的学生的回忆录和书面的叙述是阐明肖邦真正演奏方式和技艺的首要资料。Bellman 在文章《肖邦和他的模仿者：演奏的“真正方式”的标记仿效》中写道，“Karol Mikuli 是所有在录音时代继续存在的人中最具有肖邦美感的典型钢琴家。”除了Karol Mikuli，在肖邦的学生中，Georges Mathias 也延续了肖邦独特的风格，并对后人产生了长远的影响。Mikuli 的学生Raoul Koczalski 提到，Mikuli 教育学生不要把技术与大脑分离。此外，Koczalski 回忆道：“没有什么是能被忽视的：弹琴的姿势、指尖、踏板的使用、连奏、断奏、表情滑音、八度段、装饰音、乐句结构、音乐线条的歌唱性、力度对比、节奏，最重要的是对肖邦的作品必须接近真实性的谨慎。这里没有掩饰，没有劣质的伸缩速度，也没有无用的扭曲。”

首先，肖邦不仅要求严格的节拍，而且要有明显的自由。第二，肖邦强调乐句的划分在演奏中的重要性。第三，在《肖邦作品集》的序言中，Mikuli 写道：“他从乐器中奏出的音色总是巨大的，尤其是在如歌的乐曲中；在这方面，只有Field 可以与他相比”，这是对肖邦弹奏方式的独特描述。除此之外，肖邦的力度对比也是丰富的。根据Emile Gaillard 所说，他弹琴从不用力过度，他喜欢爱抚键盘。最后，他在踏板的使用上很严格，不喜欢过度使用，并且，他酷爱弱音踏板。

一、严格的节奏和rubato

许多学生评论严格的节奏和伸缩速度的结合是肖邦演奏的一个主要特质。Niecks 写道：“肖邦要求遵循最严格的节奏，讨厌一切拖延、不适当的伸缩速度，以及夸张的放慢。”同样，Mikuli 发现肖邦对时间的把握是持续的，他的钢琴上总是有一个节拍器。

在伸缩速度方面，Lenz 回忆道：“肖邦的演奏特点是他的rubato”，这表明rubato 是肖邦的演奏中重要的特质之一。Mathias 指出：本质上，rubato是乐章的起伏。说话者为了表达他们的情绪需要调整音调和速度，比如改变他们嗓音的音量和发音的长短。因此，rubato 是细微差别的变化，它不仅包含着无声、拖延和期待，还包含着热情、加速和焦虑。Kleczynski 对rubato 没有做严格的定律，因为他认为对rubato 的演绎需要一种坚实基础的音乐天赋，但他觉得每首曲子的音乐都需要有被加速或延长和减弱或增强的时刻。Rubato 可以使这些时刻更显著，对比更加明显，从而形成更富有诗意的印象。同样的，李斯特提到：“肖邦总是使旋律起伏，就像一艘小船被汹涌的海浪拍打着。在他的笔迹中，他起初注明术语‘tempo rubato’的演奏方式是：被偷的、被打断的时间。”意思是节奏是灵活的、有棱角的、不热情的，就像被风吹弯的树梢一样摇摆不定。另外，Kleczynski 指出，rubato 绝不是时间上的缺陷，它总是从次要的音符中借用时间分配给重要的音符。

另一方面，Mikuli 认为演奏伴奏的那只手要掌控精确的时间，而演奏主旋律的那只手应该是自由的，要摆脱节奏的束缚。Lenz 也指出，要遵守乐曲的总用时，而乐曲中内部细节的节奏是另一回事。因此，这种演奏方式是极其困难的，它不仅要求双手的独立性，而且需要双手一起合拍演奏。

Mikuli 高度称赞了老师的rubato：“肖邦的rubato 拥有坚定不移的情绪的逻辑，旋律线的加强或减弱、和声的细节和形象的结构可以证明。它是流畅的、自然的；它从未蜕变为夸张或做作。”与Mikuli不同，据Kleczynski 所说，Berceuse 的许多乐段可以用rubato 的演奏方式演奏。然而，他认为并不是所有的乐段都可以用rubato 来演绎，因此他仅把这种方式视为“部分的伸缩速度”。

考虑到所有这些证据，肖邦喜欢严格的时间准则之内的伸缩速度。他不仅自由地演奏波动的旋律，而且使这种波动在规则范围之内。夸大或做作的伸缩速度在他的演奏中是不被允许的。

二、肖邦对音乐韵律的处理和乐句划分

Koczalski 高度称赞在肖邦的手指下，音乐是一种没有悲情的演说；但它既简单又卓越。此外，Mathias 认为肖邦占有不可剥夺的地位，因为没有钢琴家能模仿他在旋律的分句、主题片段的显现、“线条”的创作方面上的演奏。

关于音乐的韵律，Kleczynski 声明：“长音更强劲，高音也一样”，肖邦的学生经常被告知这句话。同样的，不协和音和切分音也是更强的。相反，乐句的结尾，在逗号或句号之前，应该是微弱的。上升的旋律应该伴随着渐强，而下降的旋律应该伴随着渐弱。此外，Kleczynski 还提到：“必须注意自然重音。”意思是在一个小节中，除作曲家特别的标示之外，第一个音通常是响亮的，第二个音是微弱的。

此外，根据Mikuli 的说法，肖邦重视恰当的乐句划分。Mikuli 给错误的分句提出了一个隐喻，就像某人在背诵一篇不熟悉的演说，在词中间用了句号。凭借无知的乐句划分，观众可以知道演奏者是一个伪音乐家。同样，Kleczynski 发现肖邦教给学生音乐风格的原则都取决于音乐与语言的类比，取决于划分不同乐句的必要性，取决于调整声音的力量及其发音速度的必要性。另外，Kleczynski 说明了一些音乐的标点符号的使用和发音规则。第一，在八小节的乐句中，通常在第八小节的结尾加一个句号，并有稍长的停顿和微弱的声音。第二，在这个长乐句中，每两个或四个小节之后有较短的停顿，似乎像逗号或分号。所有这些停顿都是重要的，因为如果没有停顿，音乐就会变成连续的无法理解的没有联系的混乱声，像演讲人的发言没有标点符号和语调的抑扬变化一样。最后，Kleczynski 声称肖邦得出“不能频繁地暂停运动在太短的心思上”的结论，他认为演奏者不应该用太短的乐句来演奏。也就是说，演奏者不能过于分散思想，因为松弛的运动会使观众变得疲劳并分散他们的注意力。同样，Karasowski 坚称肖邦建议学生不要把音乐构思碎裂，而是要一口气把它传达给观众。

总之，以上评论表明肖邦制定了一些一般性的演奏规则。他认为正确的分句对于观众理解音乐是极其重要的。关于停顿，它是乐句的标志，是两个乐句之间的连接，所以它同样重要，不过不允许分裂太多短乐句。

三、弹钢琴如同“美声唱法”

听过肖邦演奏的人总会体会到在他的手指下，乐曲在歌唱。呼吸总是像歌唱者一样流畅。

Kleczynski 提到肖邦的建议是，悦耳的音乐应该以指导歌唱者为根据，听好的歌唱家演唱有助于音乐的表现。同样，Karasowski 说到肖邦认为听意大利歌手的演唱是实现自然状态最好的办法。“他总是把他们广泛而简单的风格、使用嗓音时的自如以及自如赋予他们非凡的保持力作为钢琴家的榜样。”同样的，正如Lenz 所说：“关于风格，人们应该效仿意大利的歌唱流派。”此外，有不知姓名的人士提到：肖邦曾说过从听唱歌中学到的东西比从其他任何东西中学到的都要多；音乐应该是歌曲。肖邦确实使钢琴唱出了许多不同的音质。”这一观点被Gretsch 证实，她写道：肖邦给她弹奏夜曲，他的演奏令人陶醉。肖邦根据Rubini、Malibran 和Grisi 的歌唱风格用完全是钢琴的“嗓音”来再现他们每个人的独特风格。

Grewingk 评论肖邦在演奏中模仿歌唱家的呼吸时，他会在歌唱家换气的每一个地方小心地抬起手腕，以便以能想象到的最大的柔韧性再次落在歌唱的音符上。达到灵活是费力的，然而一旦实现，你将会得到美妙的声音。正如肖邦自己所说：“手腕：歌唱中的呼吸。”此外，Kleczynski 说每当在减弱声音后乐句连线终止时，肖邦都会松开手。然而，Aguettant 指出演奏时把一个音延续到下一个音只是在最后一刻，不要夸大。

因此，肖邦认为演奏者学习和模仿意大利歌曲是必要的。此外，他强调了在演奏中手腕对于呼吸和音色的重要性。

四、肖邦对力度变化的处理

力度变化上，Mikuli 得出结论：肖邦强调音量的减小和增大是分层次的。很多学生称在他的演奏中，弱奏是极好的，强音的演奏是与众不同的。

据Mikuli 说，肖邦在演奏某些乐段时，一方面带着不失粗鲁的宏伟气势，另一方面又带着不做作的细腻。此外，“尽管肖邦性情多变，但他的演奏总是有节制的、简洁的、高贵的，有时甚至极度拘谨。”另外，演奏者应避免弱音模糊不清和强音重击。正如Peruzzi 所说，肖邦的演奏是细腻的。他弹奏的弱音是引人注目的，并且每一个小音符都非常清晰。同样，Gretsch 表示只有在肖邦的演奏中，她才能欣赏到极小的音质。他的渐弱无论在小细节还是整首曲子上都很完美。此外，Gutmann 称肖邦的演奏通常是轻柔的，他很少很强地弹奏。Mathias 也认为肖邦有非凡的热情，但只是转瞬即逝。同样地，Mikuli 指出肖邦演奏时触键细腻，他不希望产生洪亮而刺耳的重音，因为他认为响亮的声音就像狗叫。而且，“他从不倾倒于纯粹的技巧，也不被十足的力量所压倒。”与之不同的是，Michalowski 断定：“肖邦的触键是深而响亮的，然而Mikuli 自己弹奏的声音却小而微弱。”谈及Mikuli 演奏轻柔的原因，他说这是因为肖邦反对他的强，结果他不止一次受苦。这一观点也被Hipkins证实：在Arabella Goddard 还是个孩子时，肖邦说她弹琴像个德国人，因为德国人通常用极大的力度去演奏，肖邦说：“绝不让孩子大声地演奏”。

正如Moscheles 提醒我们的那样：“肖邦的弱奏就像柔和的气息，他不需要强有力的强奏去产生想要的对比；人们也不会错过德国学派对钢琴家要求的管弦乐效果。”这似乎是因为肖邦的强奏是相对的而不是绝对的，它是以微妙的弱和很弱为基础，旋律伴随着渐强和渐弱波动起伏。此外，Mikuli 还指出，在演奏中表演者应该产生足够圆浑的音质，从很弱到很强应有极多的渐变。不过肖邦同时对过度的细微差别提出了警告。他认为演奏者应该以最终结果为导向，即听众的意识。

以上文献显示了力度变化范围的特征。总的来说，肖邦喜欢丰富的层次变化。他认为强奏和弱奏总是相对的，所以没有极端的重音，旋律中总是有连续的渐强和渐弱。

五、踏板

肖邦演奏风格的另一个特质是踏板的使用。Kleczynski 这么评论：“肖邦把踏板的联合使用发挥到了极致。”不过肖邦对踏板的使用很严格，他和学生强调正确使用踏板是终身的学习。

具体来说，据Mikuli Koczalski 说，踏板应尽量节省使用。同样，Aguettant 断言虽然肖邦自己使用踏板，特别是弱音踏板，但他没有向学生指示这一点，以避免夸大或超越允许的范围。肖邦说道：“要学会在没有踏板的帮助下做渐弱；你可以以后再加。”关于肖邦自己如何使用踏板，Marmontel 提到肖邦有时会将踏板结合起来以获得柔和而含蓄的音效，然而大多数时候他会将踏板用于华丽的段落、持续的和声、低音和响亮的和弦。此外，肖邦仅在有持续的弱音时才使用弱音踏板。Marmontel 还说道：“Pleyel 钢琴的踏板产生的音色具有完美的响亮度，制音器对于半音阶和转调乐段非常有用”，这些特质是珍贵的。此外，Kleczynski 指出，在弱音踏板的帮助下，那些优美的音乐是天使般的，如f 小调协奏曲（op.21）的小广板、降A 即兴曲中间段（op.29 第35-83 小节）。其次，特别是在等和弦转调时，肖邦经常没有过渡地使用弱音踏板。这些乐段在Pleyel 的钢琴上演奏时尤其令人着迷。例如：f 小调协奏曲（op.21）中小广板钢琴独奏的第一小节降E 音、升c 小调波罗乃兹（op.26/1）第33 小节。但是，使用弱音踏板时应谨慎，有些乐段适合直接演奏，不使用任何踏板。例如：平滑的行板（op.22）的中间部分。

这些证据表明，肖邦不仅喜欢混合使用踏板，也喜欢单独使用弱音踏板。不过他讨厌夸张的使用，尤其对于那些简单的乐段。

以上肖邦学生的叙述显示了肖邦演奏方式的一些典型特征。首先，他们指出肖邦喜欢柔和的声音，不喜欢重的声音，而他的力度等级很丰富因为他擅长声音的细微差别，他划分的乐句中总是有渐强和渐弱。其次，他的学生声称他的旋律和节奏总是自由的，但总的节拍是严格的。另外，肖邦的踏板是适度而不夸张的，学生们还特别提到肖邦喜欢使用弱音踏板。最后，他的学生提出了将肖邦的演奏与美声唱法的抒情风格联系起来的理论。肖邦认为弹钢琴就像唱歌一样，所以演奏时应该模仿意大利歌曲的气息。