反讽的机制、类型和限度——现代汉语文学语言观察之二

□文／陈培浩 帅沁彤 等

引言

“反讽”（irony）这一术语，源自希腊喜剧，是一种佯装的愚人角色。“反讽”后来演变成一种常用的修辞格，19世纪初，德国浪漫主义文论家将这一术语引入文学批评，使它的含义有所扩大。反讽一般指为了达到特殊的修辞或艺术效果而掩盖或隐藏话语的真实含义。反讽进入文学，带来“反转”的效果，“贵人”般的隐匿，耐人寻味的“余韵”，使得一众作家自觉实践，也引得理论家们驻足静思。不只是戏剧，布鲁克斯将反讽视作诗歌的一种结构原则，反讽也为现代小说带来修辞、结构与观念等介入性力量。在文学中，反讽语言的机制、层次不同，带来的效果也不同，文学反讽艺术演变下的暗流，是不同时期思想规范的变化。我们咀嚼“别扭”的反讽，试图以这样一种方式踏入文学语言的河流。

一、反讽的语言机制

1.孔乙己喝过半碗酒，涨红的脸色渐渐复了原，旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”孔乙己看着问他的人，显出不屑置辩的神气。他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”孔乙己立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色，嘴里说些话；这回可是全是之乎者也之类，一些不懂了。在这时候，众人也都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。（鲁迅：《孔乙己》，《鲁迅全集》，北京：同心出版社，2014年，第166页）

2.祁老太爷什么也不怕，只怕庆不了八十大寿。……逢年他要过节，遇年他要祭祖，他是个安分守己的公民。只求消消停停地过着不至于愁吃愁穿的日子。即使赶上兵荒马乱，他也自有办法：最值得说的是他的家里老存着全家够吃三个月的粮食与咸菜。这样，即使炮弹在空中飞，兵在街上乱跑，他也会关上大门，再用装满石头的破缸顶上，便足以消灾避难。（老舍：《四世同堂上》，南京：译林出版社，2022年，第3页）

3.那些男学生看得心头起火，口角流水，背着鲍小姐说笑个不了。有人叫她“熟食铺子”（charcuterie），因为只有熟食店会把那许多颜色暖热的肉公开陈列；又有人叫她“真理”，因为据说“真理是赤裸裸的”。鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为“局部的真理”。（钱钟书：《围城》（2版），北京：人民文学出版社，2017年，第5页）

4.大家都说肃反运动以后梁有志有了很大的的进步。又有人说梁有志的进步恐怕还只能算是一些表面现象，从本质上看他的问题不少。再说，他的进步里包含着不纯正的动机。不能只看给暖瓶灌开水。同样的暖瓶同样的水，有些人这样灌水的动机是无产阶级的，另一些人这样灌水的动机是非无产阶级的。

所以梁有志终于没有进步。（王蒙：《名医梁有志传奇》，北京：北京十月文艺出版社，1987年，第6页）

5.因此，我们可以得出以下结论：第一，反讽要求表象与事实相对立或相龃龉；第二，在其他因素相同的情况下，对照越强烈，反讽越鲜明。（[英]米克著，周发祥译：《论反讽》，北京：昆仑出版社，1992年，第46页）

6.反讽和其他所有交际行为是一样的，因为它总是具有文化的具体性，决定它的是某种发话人和受话人共享的共同记忆的展现。……反讽相当倚重互相分享的事实背景信息。（[加]琳达·哈琴著；徐晓雯译：《反讽之锋芒：反讽的理论和政见》，开封：河南大学出版社，2010年，第124页）

陈培浩：反讽是我们非常熟悉的文学修辞，在日常生活中也非常普遍。所谓反讽，最简单理解就是正话反说。具体在文学文本中，反讽的表现则非常多样化。因此，了解反讽的语言机制非常重要。总体而言，反讽离不开裂缝和落差，“讽”正是在“反”中产生的。文段2中，祁老太爷什么都不怕，只怕庆不了八十大寿。既什么都不怕，当是连生死都不怕，何以对八十大寿这般萦怀，由此产生了语义的失重。这属于言语反讽，在日常生活中应用最广。文段1中孔乙己的窘态与酒店里空气中弥漫着的快活空气形成了巨大落差，这属于情境反讽。文段3展示了钱钟书反讽修辞的复合性，将身材火爆、衣着暴露的鲍小姐喻为“熟肉铺子”当然有意义落差，从人体到熟肉，自有褒贬存焉。只是这种讽刺所在多有，未显高明。由此叠加而上的“真理总是赤裸裸的”，则化虚为实，其意义落差来自抽象认识领域的真理与具象现实领域中的肉身之间，这虚与实的鸿沟居然被“赤裸裸”的多义性填平了。读者不得不佩服钱钟书聪明。文段4的反讽来自对某个历史阶段特定语言的戏仿。戏仿产生的反讽高度依赖于共同的记忆，文本之外的共享记忆使落差成为可能。很多上了年纪的人无法理解年轻人对着某些无厘头电影乐不可支。反之亦然，文艺“搞笑”或“煽情”的达成都有赖于共同的语境和记忆，反讽亦然。

帅沁彤：反讽如何发生？我们如何发现反讽？“人们为反讽下个简单定义就感到棘手的原因，主要在于反讽并不是一种简单的现象。”反讽表象与事实之间、行为与结果之间的对照使得我们总是不能在词语表面获得意义，而必须通过叙事人的“虚伪标志”揭开词语外面的“绸缎以至草叶子”。当我们触碰反讽，就像置身于密室之中，发现并解锁机关，进而与“潜台词”进行对照，才能成功“逃脱”。文段1中众人的笑与整个小说的氛围格格不入，越是格格不入越是能够引起读者的注意，从而引导读者去思考，此处的底色到底是快活还是颓唐。当笑声蔓延到孔乙己爬着来买酒的时候，再回过头看这里的快活，才觉得快活是反讽，而不是简单的描写。很多理论学者也都关注到识别反讽的关键是反讽背后所要求的共同文化知识。按照加拿大后现代主义理论家哈琴的研究，首先，反讽被识别后才真正成为反讽；其次，反讽和其他所有交际行为是一样的，因为它总是具有文化的具体性，决定它的是某种发话人和受话人共享的共同记忆的展现。反讽相当倚重互相分享的事实背景信息。在语言学范畴之内，特定的历史时期就是一种语境。如果将这个历史时期的流行用语植入另一个语境，这就是反讽。文段4就是如此，任何经历过20世纪六七十年代文化氛围的人都了解，将“灌水”视为阶级行为丝毫不显得反常。但事实上，这种叙事在20世纪80年代的小说之中才体现出反讽意味。理解反讽，需要将语言“翻一翻”“抖一抖”，方可发现一种“错位”的美。

欧阳师哲：“反讽”语言的艺术表现，必然与一种矛盾、冲突、不协调并存于一定的话语范围之中。孔乙己语言的内在矛盾，正是鲁迅反讽的重要出发点。孔乙己的语用内容是文白兼具的，这便是一种矛盾的表现。然而这种矛盾与不和谐并非逻辑的不自洽，反而是处于蒙昧与半觉醒之间知识分子悲剧命运的写照。当他试图进行自然交流之时，如教“我”写“茴”字，他便采用了行云流水的白话语和“我”沟通。当孔乙己面对着咸亨酒店中众多观客的调笑，被说道“连半个秀才也捞不到”之时，他便探取另一种语言策略：文言语。在他心中，以“之乎者也”为标志的文言用语作为一种符号与表征，能够使他与众人之间的有效交流变为无效沟通，为他建构出一条虚拟的阶层上升的通道，让他成为不同于“众”的高贵的有知者。这种话语策略能有力地维护他在“咸亨酒店”——这个公共空间之中的生存地位，让他成功回避了自己真实的生活处境，从而改变了难堪的现状。可是，尽管他费尽苦心，面临的仍然是“我”的“不耐烦”、孩子们的“嘲笑”，作为一个在旧民族国家中挣扎的知识“青年”，孔乙己的主体性在场域中反复缺位，与此伴随的是这种不协调的言语所暗示的心理更迭：读书人尊严的不断被衰弱、被去势。由此文段1以反讽的姿态，展示了鲁迅超过诙谐表面之后的同情，这或许便是反讽的文学力量。

许再佳：反讽是文学中一种特殊的修辞格，它的特点是嘴所说的和意所指的正好相反。我们能够看到一个贯穿所有反讽的规定，即现象不是本质，而是和本质相反。这里就是米克所说的“表象与事实对立或龃龉”，读者品尝“龃龉”的过程就是反讽艺术魅力呈现的时刻。“用装满石头的破缸顶上，便足以消灾避难”，如此掩耳盗铃式的做法充满着阿Q精神，但是主人公却丝毫没有发觉其中的滑稽之处。相反，主人公越是发自内心地认同这种有违常识的行为，故事文本越是能取得艺术张力。同时，反讽要取得预想的效果离不开写作者与读者之间拥有“共同的记忆”。这“共同记忆”的背后其实是写作者与读者之间分享同一套“知识储备”，反讽在读者的脑海中经过一系列知识背景或文化背景的“转译”，方能呈现其戏剧性色彩。文段3中，将穿着相对开放些的女性形容为“熟食铺子”，然后又从“真理”修正为“局部的真理”，其中不乏知识分子卖弄和炫耀机智的成分。对于同道中人，他们享受着这种彼此能够意会的揶揄之乐；对于那些听不懂他们揶揄的人呢？反讽又显示出一种自视清高的优越感。由此看来，理解反讽是需要门槛的。掌握反讽主权的是书写者，书写者与读者在反讽的维度上看多少存在些不平等的地方。这和以往读者参与文学阐释是有所区别的，也即是读者只能在书写者所预设好的范围内进行解谜，很难有自己的创造性发挥。

袁子诺：科幻题材的文本是反讽极好的载体。正如陈楸帆曾言：“科幻是当今最大的现实主义。”当代的许多科幻作品似乎都是一场“未来考古学”实践，字字言说未来，句句又落在当下，其或许可以归为艾布拉姆斯所说的“语境反讽”。书中建构的“异托邦”世界为“异质语境”，而读者的期待视野，或是其“乌托邦”想象为“正常语境”，两种语境发生了错位，便产生了反讽现实的效果。在中国赛博格作品《荒潮》中，陈楸帆建构了“硅屿”这一场域。“硅屿”难免令人联想至“硅谷”，而小说的“异质语境”明显歪曲了“硅谷”这一陈述语，书中的“硅屿”充斥着电子垃圾与废物污染，阶级分化严重，这与“正常语境”下我国读者所认知的“硅谷”大相径庭。同理，在读者视野中“感应薄膜”“义肢”等需谨慎对待的高精科技，却在小说语境下与普通的服装饰品等毫无差别，两种语境的差异对照在细节中被不断放大，也将藏于信息技术假面下，生态恶化、人类异化等荒诞性问题逐步揭露出来。

陈银清：反讽是一种间接表意的言说方式。与讽刺不同，反讽更多表现为所言非所指，少有直接攻击性。反讽的达成需要说者与听者有着相似的文化与知识背景，也就是所谓的“话语共同体”，并且要在一定的语境当中，反讽才能真正实现它的功能。反讽言语表达与字面意义不同的意思，作家的思想在字面义与实际义之间的缝隙中呈现。每个时代、每个国家都有其特别的反讽资源。文段1中的孔乙己颓唐不安之时，店里的众人哄笑，由此“店内充满了快活的空气”。孔乙己的窘迫与众人的发笑形成一种反差与矛盾，“快活”形成了反讽的标志。当他人感到窘迫与不安时，正常的具有同理心的人应该同样感觉到至少不是“快活”的心情。但在咸亨酒店里，孔乙己作为一如既往被取笑的对象，作为一个人们日常的“快乐”来源，无论他感到如何不安，众人都会以此为乐，甚至他越不安，众人就越感觉到滑稽可笑。在这样的反差与矛盾下，反讽的意蕴由此生成。而理解这样反讽的存在，或者反讽效果的达成，读者需要有一定的知识背景，需要了解孔乙己所代表的落魄文人在旧时代中国背景下的境遇。

陈榕：反讽效果的生成与读者接受息息相关，作家在运用反讽时其实预设了理想读者。文段2反讽效果的生成依托于以下认知：首先是常识层面，“破缸顶不住门”；其次是历史背景上，“囤上粮食咸菜也不能消灾避难”；更进一步地，是价值观念上，在国家遇难的时刻关门自保的行为本身是一件自私可笑的事。唯有通过常识、历史认知以及价值观念层层遴选的读者方能与作者心领神会，读出言语间的反讽。可见，反讽的巨大能量不是来自已经说出来的东西，更多依赖于没说出的东西，比如共同认知与文化心理。作家利用反讽，在无形中筛选自己的读者群。也即是说，反讽是有门槛的，不同作家设置的反讽门槛有高低之分。老舍反讽的理解门槛比较低，因其调动的是已然成为共识的公民情感价值观念。理解钱钟书反讽的门槛比较高，他的部分反讽依托于知识，对读者文化水平提出要求。文段3，人的肉体与“熟食铺子”的关联相对直露、粗浅，是平民化的反讽；将人类比“真理”则具有“智性”反讽的意味。这句话极具反讽效果，正是因为涵盖了平民与精英两大读者群，一高一低的门槛、一俗一雅的气息交叉融合，给反讽效果加上一个“平方号”。

二、反讽的层次和类型

1.家产丰厚的单身男子总得娶位太太，这是一条举世公认的真理。（[英]简·奥斯丁著，杨浩田译：《傲慢与偏见》，江苏凤凰文艺出版社，2021年，第2页）

2.劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言……晚上总是睡不着。凡事须得研究，才会明白。……我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！（鲁迅：《狂人日记》，《鲁迅全集》，北京：同心出版社，2014年，第157-164页）

3.“不要过早上床熬得不行了再去睡内裤要宽松买俩铁球一手攥一个黎明即起跑上十公里室内不要挂电影明星画片意念刚开始飘忽就去想河马想刘英俊实在不由自主就当自己是在老山前线一人坚守阵地守得住光荣守不住也光荣。”（王朔：《顽主》，北京：北京十月文艺出版社，2016，第50页）

4.索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就是一例错综复杂的悲剧性反讽，因为俄狄浦斯王在寻找给底比斯城邦带来瘟疫的乱伦弑父者，结果所寻找的对象（这一结果观众已经知晓，俄狄浦斯却蒙在鼓里）却是寻找者本人。（[美]艾布拉姆斯著：《文学术语词典》（第7版），吴松江等编译，北京：北京大学出版社，2009年，第275页）

5.言语反讽引起的一些问题，可以归纳在修辞、风格、叙述和讽刺手法等名目之下，情境反讽较少引出形式问题，而往往引出历史问题和思想观念问题。（南帆：《反讽：结构与语境：王蒙、王朔小说的反讽修辞》，《小说评论》，1995年，第81页）

6.因此，反讽部分地总是一种既包容又排斥的技巧，那些被包容在内的人，那些刚好具有理解反讽的必备知识的人，只能从那些被排斥在外的人的感受中获得小部分的快感。……的确，我们可能拒绝一些比较简单的反讽形式。因为它们太显露……隐秘增加，乐趣就更多。（[美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社，1986年，第335-336页）

陈培浩：反讽有多种多样，唯其多样，才甄别出创造力的高低。家产丰厚的单身男子总得娶位太太，这并不符合全部事实，所谓钻石王老五，只是家产丰厚的单身男子总有无数的女人盯着，想成为他的太太，这才是举世公认的真理。《傲慢与偏见》的此处反讽主要是言语反讽，并不复杂，理解起来，只需有些社会常识。《狂人日记》却将反讽设置为小说的套层结构。小说的内层是狂人自述，外层则是“早愈，赴某地候补”的主人公的“自省”。作者自是站在狂人一边，却让“痊愈”的狂人自我反讽，这种反讽结构显示了现实的严酷和批判的艰难。即或有能看出历史吃人本质者，也终于不得不被现实所“疗愈”。反讽之外，悲愤生焉。结构性反讽显然不仅是言语反讽和情境反讽，而具有更强的释放复杂性的能量。

帅沁彤：反讽的“机关”有易有难，这座“密室”需要反讽者精心构建。其实，无论是西方还是中国的作家、文论家，对于反讽类型的定义、命名都不完全相同。我们现在所说反讽的类型并不是共用一套类型体系去讨论。比如艾布拉姆斯《文学术语词典》在“反讽”词条下指出了言语反讽、通篇性反讽、戏剧性反讽、命运反讽等反讽类型。米克在《论反讽》中讨论了言语反讽、情境反讽、讥讽、无关个人式反讽、自我贬抑式反讽等类型。文段1这类言语反讽，从反讽内部来看，是直达式的，从与语境的关系来看，是镶嵌式的。这样的反讽，好处在于能够使读者准确、快速地与反讽者达成一致的立场，却也容易局限在言语内部，而更高层次的反讽往往与语境、结构相关联，呈现出更广阔的、更复杂的意义。比如，沙汀《在其香居茶馆里》中邢幺吵吵与联保主任吵架的支点在于新县长要“严惩兵役舞弊”，然而最后是一场儿戏。沙汀称其为合乎生活规律的“波澜”，二人争吵的“波澜”越精彩，结尾对此的解构式冲击就越有力。再如，沈从文《八骏图》将达士先生的回忆浸染在浅紫色的黄昏中，将“八骏”的欲望抛进海里，又时时以沙滩上美女的脚印，草坪上的黄衫女子诱惑着他们。黄昏与海是美与诱惑的象征，达士先生的压抑与放纵，包含着更为深刻的人性弱点：对他人刻薄，对自己视而不见。小说的视角与象征共同构成了“螳螂捕蝉，黄雀在后”的反讽。诚然，过于明显的讽刺意味以及浅露的潜台词使得反讽的排斥性大大减弱。然而，哈琴在论述反讽各种矛盾的功用与效果之后，仍然提醒我们保持这样一种清醒：不去笼统概括地看待反讽能够具有的效果，也不去笼统概括地看待它很明确唤起的情感震撼。事实上，好的反讽依然是多种反讽类型相互融合而成的。更理智、更复杂的反讽，对于被反讽者的反讽力度不一定小，反而可能更为强大，这是反讽“力”的美。而微妙乃至模糊的反讽，则提供了反讽的另一种美学。

许再佳：这里想就韦恩·布斯的观点作一点拓展补充。韦恩·布斯提到反讽给予特定人群以局部的快感，并且谈到反讽中“隐秘增加，乐趣就更多”。这种隐秘乐趣的获得使得主体似乎获得一种高人一等的感觉，也即是克尔凯郭尔说的“高贵感”。“这种高贵源于它愿被理解但不愿被直截了当地理解；结果是，这个修辞格不大瞧得起谁都能马上理解的直来直去的言谈。”这里我们再回头看看钱钟书的很多描写，其实都在无形中暴露出知识分子自以为是的“高贵”。但是只领悟到这一层，还尚未触及《围城》深层次的反讽。站在文本中知识分子后面的，还有叙述者对知识分子所谓“高贵”的反讽。这应该说是更深刻的反讽，所谓留学归来、喝过洋墨水的知识分子，居然把所学的现代知识都用于揶揄女性，并且还是带着一种孔夫子式的旧眼观。这里，两处新旧的对比，才真正抵达了《围城》深层的反讽。

欧阳师哲：《傲慢与偏见》的开头是一个影响深远的、具备典型意义的“言语反讽”例子。所谓“家产丰厚的单身男子总得娶位太太”，其实际内涵是“女子总想嫁给家产丰厚的单身男子”。这种语表和语义之间的截然相反，又被作者用“真理”一词将其推广至普适性的层次，从而以戏谑的姿态将其“合法化”，正十分鲜明、突出地反映了十九世纪英国中产阶级生活的浮夸与感情的贫血。这种大相径庭的叙述方式实际上与申丹教授所提出的“隐形叙述”是高度异曲同工的。“隐形叙述”这一西方文论关键词，提示着读者，情节的发展和隐形进程的并列前行将表达出两种不同的主题意义，从而形成互为对照甚至是彼此颠覆的审美感受。如果未能发掘隐形的表达，便容易使对文本的解释平面化。以《简·爱》为例，作为女性主义小说的典范，简·爱的成长史看似是一个女人对旧有父权体系的逐步挑战，然而其每一步命运的转折都离不开男性的支持。简·爱离开盖茨海德府是在药剂师劳埃德先生的提议下实现的，简·爱与罗切斯特非法的婚姻，是因为梅森先生所聘请的律师宣称两人之间存在“不可逾越的障碍”才得以及时中止。其背后仍然存在“助人逻辑”：若非简·爱叔叔委托梅森找到律师，中止了这场婚姻的进行，简·爱必然沦为破坏他人婚姻的不道德者，在介入他人爱情之中失去了所谓“平等”的尊严。因此，作为女性主义的题材，反而蕴含着“父权家长才是女性最真诚的拯救者”相关的反女性主义心理，这实际上成为近年来对《简·爱》再解读的热门话题。也正是这表面话语和实际内涵之间存在的距离，从而构成了内涵的矛盾与反讽，引发了对早期女性主义理论的关怀。不过，“言语反讽”与“隐形进程”仍然是有差异的，尽管二者十分相似，但“言语反讽”必然要求读懂“未被明说的真相”，学界大范围认可这样的“反读”“误读”，否则反讽将失去立足之地，变得无枝可栖。而“隐形进程”所揭示的一种暗藏的叙述波浪，其“反读”“误读”是否真正有意义，仍然存在较多的争论，“无可无不可”导致人们怀疑其是否蕴含讽刺，在价值判断上也显得模棱两可。

林晨滢：文学作品中常出现人物名号与其性格、命运的对立现象，作者在给人物命名时，常会利用谐音的暗示、意义的对立来指示其性格或命运，在反差中达到反讽的效果。如《水浒传》创造出了大量带有反讽意义的人物名号，“智多星吴用”就是一个典型例子，吴用的聪明才智在“智取生辰纲”“双掌连环计”等回合表现得淋漓尽致，“智多星”的诨号便是对他超凡谋略的赞扬。但是“吴用”音同“无用”，与“智多星”自成对立结构，似乎也暗示了他即使拥有聪明才智，也无法抵挡功名利禄的诱惑，最终落了个自缢的悲惨结局。再如“豹子头”林冲，豹子是行动敏捷的猛兽，充满血性，但这一名号却与他软弱的性格形成了鲜明反差，暗讽了他的犹豫和懦弱。《水浒传》利用名号的反讽，对“忠义”表面下英雄好汉人性弱点的质疑，折射出对农民起义既赞扬又悲叹的感情，发人深省。由此可见，反讽作为一种修辞，在刻画人物形象、讲述故事情节的过程中能够起到一定的暗示作用，这种“若即若离”的暗示能够让读者在阅读过程中神会读者的用意，从而揭开作者隐藏于文字背后深层的含义。

三、反讽的文学意义

1.反讽被说成是反讽者用以表示“轻蔑的武器”，因为有间接性而具有威力，他比直接的侮辱要少些恶意，能够让挑衅“消声”。（[加]琳达·哈琴著；徐晓雯译：《反讽之锋芒：反讽的理论和政见》，开封：河南大学出版社，2010年，第44页）

2.无论从哪个角度去看反讽，制造或者感受不和谐的习惯都有明显拓宽视野的趋势，导致在越来越宽广的范围里去感受不和谐的种种存在。（[加]琳达·哈琴著；徐晓雯译：《反讽之锋芒：反讽的理论和政见》，开封：河南大学出版社，2010年，第56页）

3.中国的讽刺笑声，历来过于凝重。用钱钟书的话来说，缺了“银笑”，如同注入了铅。这种字作家讽刺风格单调的偏向，自有其深刻的社会、历史根源。（吴福辉：《带着枷锁的笑》，浙江文艺出版社，1991年，第90页）

4.无名状态下的当代文学，反讽相应表现得形式多样、效果各异，这时期的反讽虽不乏启蒙性，但总体而言更多的是呈现出一种反叛姿态。（陈安慧：《反讽的轨迹：西方与中国》，武汉：武汉大学出版社，2017年，第187页）

陈培浩：我们会注意到反讽与抒情的区别。反讽是冷的，抒情是热的。当主体与对象之间是一种认同、融合关系的时候，更容易导向抒情的心理机制；当主体与对象是疏离、审视的关系时，更容易走向反讽。强烈的爱产生歌唱与赞美，强烈的恨产生诅咒与批判，这二种都是抒情。反讽居于其间，隐匿感情，调动机智。并不大刀阔斧，也非滔天巨浪，而用一把敏锐的小刀，瞬间洞穿事物内在的悖论性。我们很容易在社会生活中找到以下不同类型的人：歌唱者、批判者、谄媚者和反讽者。歌唱者发出的是真诚的赞美，然而歌唱者有清丽的歌喉，却未必有清醒的头脑和锐利的眼睛。批判者拒绝合作，显示了可贵的独立性和反思性。但激烈的批判者也常常只攻一点，不及其余，易有简单化之弊。谄媚者当然是可恶的，谄媚者发出虚假的赞美。谄媚最大的恶是作伪，既玷污了抒情，又侮辱了真实。这几种人中，反讽者更倾向于站在真诚和智力一端。反讽者拒绝激烈，也拒绝简单化。但是将反讽真正到底的人内心常常是冷的，甚至是虚无的。换言之，并非所有的反讽者都真诚，可能只是有智力优越感；也并非所有的反讽者都虚无，既有热爱的情动，又有识破和戳穿的智力，这是好的文学反讽。

帅沁彤：文学诞生在纸上或word文档里，反讽却让它发出笑声，文学表现生活，反讽却让它生出另一幅图景。抒情式的叙述，是一场“跟团旅游”，我们能更加理解所到之处的“用心”，河流显现，情绪也随之游走。而反讽式的叙述，更像一场探索的“游戏”，咀嚼不和谐的情绪、揭破口是心非、历经事与愿违，待到解开关卡，河流才能解冻，地图自动显现。我们“胜利”的微笑，与反讽者“欣慰”的笑脸，此刻终于能够面对面。如克尔凯郭尔所说，反讽是文学的“贵人”，一位“唯恐天下不乱”的“套中人”。文段2从底层逻辑来看反讽语言。反讽从情绪的反方向起底，这样制造或者感受不和谐的习惯，却有明显拓宽视野的趋势，导致在越来越宽广的范围里去感受不和谐的种种存在。这种“不和谐”，在中国有自己的特色。吴福辉老师在《带着枷锁的笑》这本书中提出，中国的讽刺笑声，历来过于凝重。用钱钟书的话来说，缺了“银笑”，如同注入了铅。提到钱钟书，有学者在论文中指出夏志清之所以对《围城》评价甚高，很重要的一个原因是，钱钟书在《围城》中的反讽，对中国的讽刺传统有突围的意义。在夏志清看来，中国现代“感时忧国”精神影响下的讽刺小说往往将中国内忧外患的困境视为书写主题，隐含对民主政体和科学的向往，却将国家及人民的现状看作是不能与他国相提并论的独特现象，总是未能透彻地描写中国的困厄，对探索现代文明的病源，似乎更无兴趣。而钱钟书的讽刺作品，正是打破了这种“感时忧国”传统下的主题之围，热切地面向现代人的精神困境。回顾现代作家的文论，鲁迅、老舍、茅盾、沙汀等作家都未曾对“反讽”作出足够清晰的定义，而是将“反语”“讽刺”“幽默”等“近义词”混用，鲁迅、老舍等试图厘清其中的微妙差异，但大多作家在创作实践中，还是践行着“讽刺”，而非“反讽”。这种作家讽刺风格单调的偏向，自有其深刻的社会、历史根源。在艰难的岁月里，作家与读者实在无力接纳玩笑的、“油滑”的幽默。而中国当代文学中“反讽”的呈现，除了文段4中所说的“反叛性”，毋宁说是可以放下民族的、生存的“重量”，而更多为轻盈的“个体性”。

许再佳：琳达·哈琴认为“反讽被说成是反讽者用以表示‘轻蔑的武器’，因为有间接性而具有威力，他比直接的侮辱要少些恶意，能够让挑衅‘消声’”，这一点很富有启发性。在此想补充一个作家阿乙《骗子来到南方》中的例子。小说在一开始讲述了市政部门遣派三名农民工前来挖水管，以解决“水流细得比懒汉流的哈喇子还细”的民生问题。水管埋好后，农民工永远地消失了，一切看起来都是那么正常：“方坑被填上，一部分土没有回填进去。……善于利用一切机会教育儿子的街坊魏寒枫，把儿子叫来，说：“这个坑有一点八个立方。我们假设挖出来的土重一吨，现在回填进去的却只有零点九吨。你说说因为什么。……你呀。挖掘前的土基是碾压过的，密度大体积小。挖出后，土块松散，有了很大空隙。这是自然常识。……”接着叙述者讲述了唐南生行骗的过程以及失踪后人们仓皇报警的细节。当警方在唐南生被害现场进行挖掘时，这一幕描写和之前填埋方坑的场面形成了非常鲜明的对比，而在这对比的背后又包含着情境反讽和言语反讽的艺术张力。“……等到唐尸被挖出来，我的很多街坊都在拍脑袋，说：‘嘿！我怎么就想不到呢，就埋在我眼皮底下。’他们因此记起两名实习警官来到这里，千百次地问他们：‘在路面上可曾发现什么异常？’他们的眼睛千百次地扫向那被填平后又浇过柏油的地方，就是想不到尸体埋在下面。……”街坊魏寒枫解释方坑为何挖掘前后出现多余泥土的问题头头是道，充满着科学性和逻辑性，街坊们也一直对自己的判断信心满满，不曾怀疑。可就是这样一群自视“聪明”的人，却全都被唐南生骗得家财散尽，就连唐南生的结局也没有猜中。如果在面对贪欲时，能有这般富有逻辑的理性分析，怎会不识破骗子拙劣的把戏呢？小说叙述者“不经意间”的情境反讽构成了巨大的艺术张力，令读者不得不在恍然大悟后陷入深思。同时，这一反讽效果的取得又是间接性的，叙述者对受骗者的“批评”也显得隐蔽而没有如直接棒喝那样刺耳，读者又能慢慢去接受不和谐的各种存在，并对其之所以然进行反思。

陈银清：反讽作为一种修辞方式，丰富了文学语言的表现形式，让文学语言有了更加多元的内涵表达，具有特别的美学意义。一方面，反讽的主要目的是批判，作品在反讽艺术的运用中呈现出独特的张力。反讽语言往往表现作者在独特的生活经验与思想深度基础上，以一种审美的眼光审视纷繁嘈杂的日常现实生活，凝聚着作家对自我的反思与对社会黑暗现象的批判；另一方面，对于读者而言，与阅读直言其事的文本不同，读者在阅读具有反讽艺术的作品时会有更多的参与感。读者阅读时在反讽语言处停留、思考、回味，对作者表达目的进行猜测、对作品意义有所思考，获得了其他更多想象的可能。

陈榕：中国现代小说中，反讽修辞的背后往往对应着启蒙立场。鲁迅《狂人日记》中的反讽是揭露封建礼教的黑暗、批判国民性的武器；钱钟书《围城》中的“围城”意象显示对人性荒谬的调侃，借助反讽，作家抵达人类悲剧性命运的深层思考。20世纪80、90年代文学中的反讽不乏其数，与此前启蒙性的反讽不同的是，20世纪90年代的反讽发生了从启蒙性向反叛姿态迁移。马原《冈底斯的诱惑》打破因果逻辑，将碎片式的情节松散地拼贴在一起；余华《古典爱情》沿袭了既往才子佳人小说的人物背景设置，但是小说并未呈现浓厚的爱意，而是以戏仿手法对古典爱情进行解构，嘲弄了传统的阅读程式；王蒙小说中不协调的语境和话语带来语言的“无政府”主义狂欢，语词及其背后约定俗成的意义遭到消解；新写实小说以冷静的态度书写平凡人原生态的日常生活，个体琐碎的经验构成对宏大叙事、启蒙神话的反讽；新历史小说荒诞与偶然嘲弄着历史的必然性与崇高感……总之，20世纪90年代，反讽呈现出破坏性的力量，包括对经典文本的反叛、对语词的消解。杂语喧哗的景观映射出文本背后的价值虚位与信仰缺席，反讽由此从修辞学意义抵达形而上意义，成为具有代表性的时代症候。无论持有启蒙性或是反叛姿态，反讽在解构的同时需要有所建构，在怀疑的同时需要有确定意义的生成与坚守，取消一切的反讽将陷入油滑与虚无。

四、反讽的限度

1.旁边一碟馒头，远看也像玷污了清白的大闺女，全是黑斑点，走近了，这些黑点飞昇而消散于周遭的阴暗之中，原来是苍蝇。（钱钟书：《围城》（2版），北京：人民文学出版社，2017年，第161页）

2.我为将新欢视为初恋向旧爱致歉。/远方的战争啊，原谅我带花回家。/裂开的伤口啊，原谅我扎到手指。/我为我的小步舞曲唱片向在深渊呐喊的人致歉。/我为清晨五点仍熟睡向在火车站候车的人致歉。（[波]维斯瓦拉·辛波斯卡著；陈黎、张芬龄译：《在一颗小星星底下》，《万物静默如谜 辛波斯卡诗选》，湖南文艺出版社，2016年，第88页）

3.婚姻的魅力在于，它使欺骗对双方而言都成了生活重要的组成部分。（[英]奥斯卡·王尔德，耿弘明作：《王尔德文选 镜子、谎言与瞬间》，北京：生活·读书·新知三联书店，2021年，第41页）

4.艺术家不该有伦理偏向。艺术的伦理偏向是一种不可原谅的艺术形式。（同上，第18页）

5.你劝我“改刻薄的批评为正直的建议”，很谢谢你。我只是告诉你，在我眼中，我分不出这两者有什么分际。你这种劝告，是中了传统中“泛敦厚主义”的毒。……虚礼与平庸的表达结果，使一切意见都丧失了活力和生机，甚至搅得在是非边缘打转转。（李敖：《刻薄的批评与正直的建议》，《李敖大全集35》，北京：中国友谊出版公司，2011年，第164页）

6.预设这样一种权威和真理的立场，本身可能即便不算一种邪恶，也是一种愚蠢。（[加]琳达·哈琴著；徐晓雯译：《反讽之锋芒：反讽的理论和政见》，开封：河南大学出版社，2010年，第60页）

7.如果被暗示的思想规范本身就不是相当简单并被普遍接受的话，那么他还是要遇到麻烦的。……任何一位非人格化的作者，要求我们去推断他的叙述者的思想规范与他自己的思想规范之间的那种微妙区别，我们都可能产生困难。（[美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社，1986年，第356-357页）

8.你的笔调里常有嘲讽，正话反讲，反话正讲，一般说，你的嘲讽笔调我是欣赏的。但从具体对象说，有些嘲讽不好，不准确。特别是对谷燕山，你不少地方也用嘲讽笔调来写。王秋赦雇农出身，有些事本来几句话就交代清楚了，用不上讽刺一般干部来对比他。嘲讽要看对象。李国香这种人不少，应该尖刻地嘲讽，但最好不要用一般的脏话来嘲讽她，比如她出场的“几颗豆”。过去我也这么写过，后来觉得不好。遣词造句要慎重，这不是小问题。……不要把嘲讽扩大化。（沙汀：《谈<芙蓉镇>——和古华同志的一次谈话》，《沙汀文集》，四川文艺出版社，2017年，第150页）

陈培浩：我们需知道，反讽固然四两拨千斤，却非无往而不胜。修辞立其诚。任何文学修辞如果只剩下智力，终究很难动人。并非所有的对象都适用反讽，并非所有的反讽都让人愉快。将自己包括在内叫做反思，将自己排除在外是站着说话不腰疼。更多人乐于宽宥自己，严责他人。对别人冷嘲热讽，对自己网开一面，这样的反讽再高超也不高级。对苦难无动于衷，对人和事没有同情心和同理心，很容易导致玩梗翻车。沙汀对古华语重心长的话，其实是一个优秀的讽刺作家渡尽劫波之后的体贴之言。因反讽不仅是技术，更有伦理。

许再佳：这一部分的几个例子都涉及反讽的限度问题。诚然，反讽是具有特殊艺术效果的修辞格，但这并不意味着作家在进行创作时可以无所顾忌地运用反讽。只有当个体采取正确的态度之时——这种态度包括某种人道主义式的立场和人文主义关怀，反讽才获得其确当的意义、其真正的效用。这是对过度泛滥的反讽的纠偏。反讽同样是可以有温度有情怀的，比如阿乙小说《骗子来到南方》里对唐南生被残杀的描写，既表达对其作为骗子的憎恶，同时也包含对其悲剧性命运的同情。有限度的反讽同时是我们理解世界的一种有效手段，它帮助我们分辨是非，从表面的揶揄中反观自身、反省世界。

钟晨露：“反讽”走到了自身的限度之外，就会变成“讽刺”，成为咄咄逼人的谩骂，使得文本的表现锋芒太露。提及文学中的反讽，我们无论如何也绕不开鲁迅先生的作品。无论是《祝福》中对祥林嫂悲惨一生的表现、对受压迫妇女的同情以及对封建礼教的无情揭露。还是《孔乙己》中对孔乙己在封建腐朽思想和科举制度毒害下浑噩度日的悲惨形象的刻画、对科举制度和封建礼教“吃人”本质的控诉，都在字里行间沉抑着作者对故事主人公的同情与关怀。鲁迅利用“反讽”的手法达到“以褒为贬”或“以贬为褒”的批判意味，熔铸了自身克制却深重的情感。

郑慧芳：反讽是一种暗含嘲讽、否定意味和隐蔽性质的修辞策略，作者在进行嘲讽和否定的背后暗含着自身的价值判断。就像文段4所说，无论是刻薄的批评，还是正直的建议，都是以“权威和真理的立场”（文段5）或是“叙述者的思想规范”（文段6）为标准来评判的。也就是说，反讽语言要在委婉幽隐的表面掩饰下形成温和的批评和反抗，从而使价值评判较之直言批评怒骂更加尖锐有力。以此观之，反讽语言有上限，也有下限。过于隐蔽，将导致读者无法穿透语言的表象而接收到“潜台词”；不够巧妙，则可能导致过于直白或是落入俗套；而反讽的扩大化，则会有尖酸刻薄之嫌。钱钟书的《围城》中大量运用反讽的语言艺术，其中不乏巧妙绝伦的精妙比喻，如将鲍小姐的穿着比喻为“局部的真理”、文凭为亚当夏娃的遮羞布等等。但同时也有人称其语言过于刻薄，正如文段5所说，“不要把嘲讽扩大化”，在《围城》中反讽对象的扩大化正是其语言略显刻薄的原因之一。一碟发霉的馒头，是一个客观存在的事物，尽管人物会有嫌恶的情绪，却不会有任何价值取向上的判断。但作者将“玷污了清白的大闺女”与发霉馒头并置，造成了反讽主体“馒头”的失重，批判的意味反而落在了客体“玷污了清白的大闺女”身上，偏离了反讽的本意，也令人质疑作者的真实意图。当反讽运用过于泛化，摒弃价值判断的束缚而不加选择地滥用时，又到达了解构主义的极端。20世纪90年代，先锋小说的反讽叙事不再站在世俗的道德视角，加以简单的肯定和批判，而是以反讽的视角冷静地剖析欲望，怀疑自我，消解自我，从而展现了模棱两可的态度，失去了反讽讽喻批判的功能界限，成为另一种“反讽扩大化”的类型。此外，语言过于直白，也会失去反讽的艺术价值。比如晚清涌现的直击官场黑暗的《官场现形记》《宦海升沉录》等被鲁迅称为“谴责小说”的作品，被韩南评价为“语言太刺耳，甚至成了热骂，所以不能算数”，超出了反讽的意义范围。同时，反讽的下限则体现在过于隐蔽委婉，令读者无法接收到作者的批判意图，从而无法达到反讽应有的效果。但这种接收，依赖的是读者与作者双方共享的共同记忆与共同的认知体系，正如文段6所说，如果双方的价值规范存在差别，反讽的成立就会面临困难。因此，在共同的认知体系中，站在一定的价值立场，既不过于直白，也不过于隐蔽，并将其用于需要加以批判的对象上，反讽才能达到应有的效果。

帅沁彤：如果文学语言是一座建筑，文字就是一块块积木，摆放由心。反讽则利用“视觉盲区”，换个视角，将从A面看起来断裂的楼梯，在B面重新弥合，开发出另一条通道。同时，一个盲区的被利用，也可能带来另一个盲区。布斯在《小说修辞学》中认为“如果被暗示的思想规范本身就不是相当简单并被普遍接受的话，那么他还是要遇到麻烦的”。文段1中关于“玷污了清白”的大闺女是否肮脏，指向的是至今仍然争论不止的受害者伦理与性别伦理，反讽者使用修辞时如果不加考虑地使用比喻，不免陷入这样的“麻烦”。再如，“就像女人的腿肚子，总是和他们的脸型保持一致性”（李洱《应物兄》）“我还可以说，光有熵增现象不成。举例言之，大家都顺着一个自然的方向往下溜，最后准会在个低洼的地方汇齐，挤在一起像粪缸里的蛆。”（王小波《我为什么要写作》）这些比喻虽机巧，却也同时站在了冷眼旁观、置身事外的位置。世界从不应该只有一种笑声，不论是戳脊梁骨的“冷”，抵达人心的“深”，折射思考的“智”……反讽的限度不应该是某种具体的、外在的伦理标准，而是一种体现在反讽者本身思想中的反思精神，一种对自己语言负责的态度。反讽者在使用修辞时，是否能够限制自身的优越感，即不以自我的主观判断为所有人判断的标准；是否反思修辞可能触及了他者的伤痛，使得深刻转变为不经意的刻薄。如毛姆所说：“作家关心的是了解人性，而不是判断人性。”力图清除由自身带来的遮蔽，追求事物更多的可能性，这是修辞的自觉，也是反讽的自限。