我的小说语言观

□文／房伟

大学毕业之前，我算是个“文学青年”，写诗，也写小说，也只是胡乱摸索。大学毕业后，我在国企工作过5年，文学阅读在继续，创作搞得不多，写的文字大多是公文和新闻稿件。后来，我去读研究生、博士，基本变成了一个文学研究者和文学批评从业者。这种状态，一直持续到我留在高校任教，评上教授为止。作为一个“文学中年”，我重新拾起少年时的梦想，在相对放松状态下，继续创作小说。

从创作体验出发的小说语言观，和从研究角度出发的小说语言观，有着很多差异性，也有很多共通性。大体而言，我认为，一个在小说语言上没有追求的作家，不会是一个“真正成功”的作家。小说语言，会在故事之外，赋予小说更多“附加值”。故事讲述的时代过去了，激动同时代人的记忆、概念、术语和情感体验也已过去了，然而，高度艺术化的小说语言，能将这些东西放在艺术坩埚中熬煮，锻打出更浓缩与精粹的形式，将逝去的人类思想与情感，提升为某种人类共通经验，不断产生精神共鸣。于是，经受不断的“重读”，犹如经受时间海水对建筑物的冲刷，最终留下的，才是经典的东西。

小说语言问题，在于是否能通过“有效的艺术语言”，将读者代入某种特殊小说情境，并与作者所呈现出来的故事、人物、情感，产生深度共鸣。一个作家的语言有时会随着心境、身体、年龄等情况的变化而变化，但某种核心东西，一旦形成，也不会轻易改变。其实很多作家的语言，并没有特点。“好的语言千差万别，坏的语言却有迹可循”。他们的小说语言，大多只是讲述故事，给读者最深的印象，也是故事情节，而真正形成独特的艺术语言，是一个小说家成熟的标志，也是其辨识度的标志之一。

一个好的小说家，有一种对语言的天然敏感，也最好有些训练。写小说初期，要向名家学习，认真揣摩。比如，有的作家更注重小说语言修辞训练，比如，钱钟书的《围城》有很多精彩比喻，“老实人的恶毒，像饭粒的砂砾或者出骨鱼片里未净的刺，给人一种不期待的伤痛。”这是通过比喻说理，讲出某种不为人注意的道理，另一个例子，“她（唐晓芙）眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当”，将这种理性态度，融合到对人物的描写，形象生动之余，兼具讽刺效果。

开笔写小说，最好也进行诗歌练习，或保持对诗歌的敏感。诗歌的好处，一是锻炼语言的简洁生动，二是锻造语言形象性和直观性，三是容易形成对细节的把握。我们看毕飞宇的小说语言，就有很强的诗性，且这种诗性，还形成了语言形象化，比如，小说《白夜》，他形容晚上看到的玻璃：“这些玻璃比白夜要黑，比黑夜要白”，他形容躲在棉花垛偷情的男女，他们眼中的星星“都像棉朵般地燃烧着”。又比如，张炜写诗，也写小说，很多细节令人过目不忘。他形容一只鹅的头部：“大兵的额头红肿肿的，像小孩的脚后跟”。莫言虽然不写诗，但小说语言汪洋恣肆，在感觉运用上，有着炉火纯青的表现。当然，诗写太多，也会对小说语言形成妨碍，主要是诗歌语言是跳跃的、晦涩的，且也是间接的，比如太喜欢象征和隐喻，这就会忽略小说语言最重要的品质，即准确性。

在我看来，小说的语言锻炼，更接近科学的训练、智性的思维，而不是纯粹感情思维。它也有象征与隐喻性，但在基本层面会服从准确性。鲁迅的小说语言，有着冷峻简洁的风格，让我们印象最深刻的，还是他的准确性。这也许得益于他的医学训练。这种准确性语言标准，在诗与散文之中也是有的，都不及小说文体的要求高。小说要讲故事，只有准确性才能让读者信赖你提供的真实。这种真实性，也是作品感动人、感染人，让读者沉浸某种代入性氛围的基础。批评家谢有顺曾说：“但凡大作家写的生活，往往是可以被还原的，这种还原性就为小说的真实感提供了值得信任的依据，信任是小说和读者之间不可或缺的契约。”这种准确性，不仅在于描写人物的行动与内心，叙述故事过程，更在于塑造典型环境，打造典型细节，大家都熟悉的，就有《故乡》中闰土那一声“老爷”的描述。

当然，准确性还有内在一层意思，即丰富性。丰富性与准确性，表面上看，似一对冤家对头，实际起到相辅相成作用，类似一体两面，准确性让我们对事物状态有了清晰认知，这种准确性背后，又包含丰富的言下之意和无尽生命体验。例如，鲁迅小说《祝福》那段脍炙人口的描写：“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。”这里的语言，就是准确又丰富的。“木刻般的眼”犹如医学眼光般精准，写出祥林嫂的麻木，“间或一轮”则在死气沉沉的眼中，突兀施加动作，以动衬托静，以活写死，更有一种在死与活之间挣扎的惊心动魄的恐怖感。祥林嫂的装扮，也极有深意。“空的破碗”可见乞食生活的困苦，“比她还长的竹竿”则形成视角的对比，“下端开裂”更显小说语言准确性力量，凸显祥林嫂的生活窘迫。“开裂”的原因很多，走的路太多，竹竿可以开裂；用它来赶走野狗，也可以开裂。而“开裂的竹竿”，更能形成视觉的隐喻性——竹如其人，祥林嫂就是强撑着的竹竿，已是强弩之末而已。这些精准描述背后，是鲁迅对极度苦难的人类精神面貌的感受。这便是没有说出的言下之意，包含丰富复杂的情感，如痛惜、同情、愤怒和感同身受的绝望……

另外，小说语言的准确性与丰富性，也与旋律性相联系。好的小说语言还要有旋律性，也就是内在音乐性。王小波曾言：“文学是用来读的，而不是用来看的，看起来黑鸦鸦的一片，读起来就大不相同。”这种对于旋律性的追求，不仅给读者听觉上的享受，也扩大了小说间接的审美感受，这种内在旋律性，也不仅是故事层面的“听”，更是内在生命体验的集中性爆发，它改变线性的小说故事结构，将小说变成一种情绪、思想的艺术结晶的产物，例如，昆德拉的《生命不可承受之轻》，茨威格的《一封陌生女人的来信》，杜拉斯的《情人》，卡尔维诺的《树上的男爵》等，都有这种特点。

语言形成风格，是一件好事，因为有了鲜明辨识度，然而，风格太过固定，也会让读者和作家产生审美疲劳。读者的疲劳，在于没有了新鲜阅读期待；作家的疲劳，在于写作惯性包裹着他，让他顺着既定轨迹，顺畅又没阻碍和难度地前进，失去了那种新鲜勇猛的力量，流于某种“情调化”。这种语言风格的束缚，在以中短篇见长的小说家身上尤为突出。中短篇小说更看重语言审美特质，要在较短篇之内吸引读者，除了别出心裁的脑洞、新鲜的题材之外，还要有新颖别致的表述。现代小说发展到成熟的一个外在表现，就在于中短篇小说高度形式化，叙事压倒描写，甚至深度侵蚀了描写，将描写的视觉功能和信息功能，简化、压缩、融合到叙事，在更短篇幅内，给读者更强烈冲击。它们像一个个精美陶瓮，更复杂也更让人沉迷，充满超越故事层面的、神秘的生命体验性，比如，海明威的电报体写作。另外有些作家，将描写发展到繁复至极的地步，这种描写不是一种认知的知识层面功能，而具有高度凝练的象征性，比如，王安忆的《长恨歌》，繁复不仅形成了风格，且具有了恢宏的史诗体量长度。中短篇创作之中，有些作家也刻意强化描写功能，比如，安吉拉卡特具有哥特风格的小说《烟火》。还有舒尔茨的《鳄鱼街》这样具有强烈现代派绘画风格的荒诞小说。这种描写大多具有限制性视角，不管第三人称叙事，还是第一人称叙事，这种描写能在较短篇幅内，展现出对于世界的某种隐喻态度。它的故事性被压缩，描写成了有限性风景的一部分，这种中短篇的语言，本质也近乎诗歌了。

另外，对于通俗小说而言，语言问题是否同样重要？金庸的小说语言，简洁生动，法度严谨，有史传传统的影响，梁羽生温文尔雅，吟风弄月，有诗文传统之风，古龙的小说语言，则充分吸收意识流等西方现代小说特质，温瑞安更像金庸和古龙“融合加强版”，却多了天马行空的想象力。再将时代背景向上推，民国时期孙了红的“侠盗鲁平”系列小说，至今读来依然津津有味，给大家印象深刻的，不仅是精彩故事，且是作家充满爆发力的语言。李渔曾说过：“雅俗同欢，智愚同赏”，通俗小说要成为经典，也要在语言下一番功夫。有些批评家认为，那是过时的纸媒阅读规范，网络小说不必遵守，或者说超越过去了。网络文学不需要“经典”这类纸媒艺术的“特权话语”。这是简单的看法。文字披上层“网络”马甲，情感、思想与外在形态，当然会发生变化，但如果想继续流传下去，依然要遵守艺术规则，只不过网络时代的艺术规则，其经典标准尚未确立，尚在摸索之中，而不是说不需要艺术提升。不能说，纸媒艺术精品，和刻在竹简上的好文字，完全无法“理解”，也无法在经典化层面沟通。这是“媒介决定论”的观点，也要引起人们的反思。

总而言之，还是那句话，“好的小说语言千差万别”。语言是一种态度、一种观念，也是一种美学理念的显现。一个作家可以在小说中形成稳定的语言风格、表述习惯，也可以在不同小说中，有不同的语言。我在创作上就是“喜新厌旧”之人，从不喜欢将自己固定于某种特别的“腔调”与“程式”。不同作家的作品，也会出现同质化语言形态接近的情况。小说语言可以磨炼与训练，但归根结底，还是其特殊艺术气质和思想的产物。有的小说家语言刚劲有力，有的则温温吞吞，绵里藏针。这无所谓“好坏”问题，关键还在于小说语言的艺术化程度与内在的丰富性。汪曾祺曾说过，“好的小说语言，犹如树上长的树叶，风吹大树，树叶也会随风摇摆”。汪曾祺的小说，是散文化的，也有着生活化的体验。他的小说语言观，就体现那种自然随意，又充满生命意识的艺术结构心理。有时候，一个好的作家，可能看不上另一个好作家的作品，语言也是重要原因。王小波不喜欢张爱玲。冯骥才也批评过鲁迅。作家比一般人更敏感，更能感受作品背后所郁结的情感和思想，也就愈发对其外在艺术形式，充满了“不可调和性”。这种东西，对批评家而言，是不好的，它会让你的口味流于偏狭，但对于作家而言，却又是好的，这说明你的艺术感觉足够敏锐，你的小说语言也有着足够的辨识度和艺术特质。

当然，现在越来越多的作家，不再追求小说的准确性、丰富性与旋律性，而简单地让小说语言服务于故事的需要，服务于营销的需要。“小说的语言，正在变成一种完全的表象”。这种真实的空心化、语言的表象化，不仅是小说过度商品化的悲哀，也正在成为一种确定的“虚拟真实”——现代人的心灵逐渐粗糙，更多被虚拟体验与物化感受所支配。小说语言文学性的退化，也表现出作家们描写语言能力的退化，风景描写的消失，立体人物变成扁平苍白人物，小说缺少令人过目不忘的细节，很少有作家花大工夫打造语言准确性，苦心孤诣地追求语言丰富性与旋律性。如何在后现代化与网络体验化“后人类社会”追求小说语言艺术性，这关乎小说艺术生死存亡，也关乎印刷阅读的文学经典体验转型问题。这种激烈的转变，无论更好，还是更坏，也许都出乎我们意料，也都是人类命运的一部分。作为一个小说作家，我们能做到的，只有保持永不停息的好奇心与天真的热情、朴素的真诚。