“闲”的三重向度与中国古代环境审美观念

刘精科

（湖北文理学院 美术学院，湖北 襄阳 441053）

随着环境问题日趋受到社会的关注，人们逐步从不同视角来思考这一问题，包括功利的、道德的、审美的等各种角度，甚至包括改造环境、保护环境以及美化环境等[1]。环境具有重要的美学价值，环境审美有助于消除人与环境之间的对立与冲突，引导人们采取多重感官综合体验的方式与周围环境融为一体[2]。中国有着悠久的环境审美历史，水石林竹、山川河流等成为古人摆脱日常俗务、祛除现实物累、回归自然本性的主要对象。因此，环境审美活动在古人的日常生活中占有重要地位，并且对中国传统艺术观念以及美学精神产生重要影响。有学者强调环境审美在中国传统美学中的独特价值，认为自然环境审美代表着中国传统美学的“精微之处”，从自然环境审美这一视角来审视中国传统美学的发展历史，有助于揭示出被其他美学研究范式及相关理论遮蔽着的中国美学精神[3]。由此可见，应当重视吸收与发掘中国古代环境审美观念及思想资源，不断丰富当代环境美学理论。

“闲”被看作是一种理想化的生存状态，古人极力摆脱现实生活中各种荣辱利害的羁绊，努力追求心灵自由的境界。“闲”具有丰富的美学内涵，与“审美意识的发生机制、审美风格的意境格调以及艺术创造的体式技法”[4]等密切相关。因此，从“闲”的角度对中国古代环境审美问题展开分析，有助于深入理解中国古代美学的内涵及特征，拓展当代环境美学研究的视野。

“闲”字的古今意义有较大变化。一般认为，从空闲、闲暇等的角度来看，“闲”与“閒”有关。据考证，“閒”字是会意字，“从门月，会意也。门开而月入，门有隙而月光可入，皆其意也”，“閒者，稍暇也，故曰閒暇”[5]。后来，人们逐渐以“闲”来取代“閒”字。结合以上观点，我们认为，“闲”本作“閒”字，其本义指空间上的“空隙”之义，后来引申为时间上的“空闲”或“闲暇”等，并且逐步与人的情感体验联系起来，“无事在身即闲也，无事在心即闲中所追求的心灵境界。”[6]也就是说，“闲”的本义是“空隙”，并没有道德评判或价值判断等意义，而随着发展，“闲”逐渐成为人们的一种重要生活方式以及理想的生存状态，因而具有了独特的价值内涵，成为人们向往和追求的重要人生境界。

由于受自然地理条件、传统农耕文明以及社会文化思潮等因素的影响，古人在追求“闲”的过程中，与山水自然环境之间建立起密切联系。在很多学者看来，山水之间才是中国古人理想的安居之所，只有置身于山水之中，人们才能体验和感受到真正的美[7]。古人往往以感性的、审美的姿态面对自然山水，体现出对自由无碍心灵的探寻，他们把畅游山水看作是实现“闲”这一人生境界的主要方式。有学者就明确提出，在看待山水自然方面，禅宗思想和老庄哲学具有一定的相似性，那就是都选择“准泛神论”的视角，强调人与自然之间的内在联系与情感关系，人们能够从山水自然中获取灵感与抚慰，不仅可以摆脱现实生活中的羁縻与苦痛，而且能够实现心灵的解放与精神的自由[8]。受禅宗以及老庄哲学影响的中国古人，在探求“闲”的过程中，发现了山水自然的环境审美价值。南北朝时期的宗炳提出来，自然山水“质有而趣灵”，认为自然山水中蕴含着灵动高妙的意趣，而艺术家为了传达出这种意趣，就应当“闲居理气”，达到“应会感神，神超理得”的状态，从而在物我融通中体验到灵趣神韵。由此可见，“闲”能够带给人们自由的情感体验，中国古人在环境审美过程中与山水自然之间建立起情感融通的契合关系。

一、身体感官之“闲”与中国古代环境审美的“游物”形态

在古人看来，“闲”包括身闲、心闲等不同类型。白居易《秋池二首》：“身闲无所为，心闲无所思。”有研究者提出，古人所谓的“身闲”，主要指的是身体感官所达到的一种状态，包括生理层面的放松，摆脱紧张、焦虑等情况，实现躯体的恢复、舒适与自在[9]19。人体的生理结构以及人的感觉器官是审美活动的基础，人类的审美活动离不开特定的感觉器官。在古代文人那里，“闲”作为一种人生境界及其表现情态，包含着丰富的美学内涵，主要包括“优雅的动作，和谐的音乐，游戏和运动的复杂性，味觉的敏感和对所有感觉的表达”[10]。可见，人的身体感官被纳入“闲”的研究范畴，并在古代文人的环境审美活动中体现出来。

在环境审美中，古人提出“施施而行，漫漫而游”的概念：“自余为谬人，居是州。恒惴栗。其隙也，则施施而行，漫漫而游”[11]762。柳宗元身处永州期间，经常游历当地自然山水，“施施而行，漫漫而游”就成为柳宗元环境审美的突出特征。可以看出，柳宗元在“游览”中处于自由闲散的状态，既没有事先规划，又不开展勘察调研，但是这种轻松自由的游览活动却增强了身体感官的参与意识，“攀援而登，箕踞而遨”。这充分表明，在环境审美中，古代文人的情感、想象等各种感觉器官都被调动起来，并且这些感官共同介入审美活动之中。

由此可见，人类的身体感官是开展审美活动的重要基础。但是，在西方的一些美学家看来，不同的感官在审美活动中的功能是不一样的，人们主要通过耳目视听来从事审美活动，视听感官被认为是审美活动的重要基础和前提条件。柏拉图就明确指出，视听所带来的快感虽然并不完全等同于美感，但却始终与美联系在一起，而人类的其他感官则被排除在外[12]31。康德甚至把审美的感官限定为“视听”，他认为，与味觉、嗅觉以及触等感官不同，视听会将人们引向不直接与人发生利害关系的外在事物身上，因此被看作是“真正的鉴赏判断”——“作为形式的感性判断”，而其他感官则会引发人们身体方面的快适[13]。由此可见，在康德等很多西方美学家看来，只有耳目才与“纯粹的感性判断”有关，而其他感官与审美活动无关。由于耳目感官具有“外指性”特征，容易把审美主体的注意力引向审美对象的外在形式，因此，一些西方美学家明确提出审美活动的“距离”说，要求重视审美对象与日常生活之间的对立与区别。在他们看来，“距离”在审美活动中具有重要意义，不仅会对人们的艺术创作产生直接影响，而且成为西方学界所称“艺术气质”的突出特征[12]277。因此，很多西方学者相信，在艺术审美活动中，创造与欣赏只有在保持适度“距离”和尺度的情况下，人们才能感受到所谓的“艺术气质”，获得独特的美感体验。

随着环境美学思想的兴起，审美“距离”说受到质疑。在罗纳德·赫伯恩看来，当人们在欣赏自然风景时，实际上已经置身于特定的自然环境之中。即使欣赏者在环境审美中，保持着冷漠或者超然的状态，但是他却始终“被自然景物团团包围”[14]。也就是说，在环境审美过程中，人被自然环境所“包围”，人们的各种身体感官都融入环境之中。柏林特提出“结合美学”的观点，他认为在观赏山水环境时，欣赏者会将全部身心投入欣赏对象身上，而不能像艺术欣赏那样保持一种静观的姿态来欣赏艺术作品[15]12。可见，环境审美摆脱了西方传统美学提倡的“距离”说，强调用各种身体感官来感受自然，感知环境，包括借助于人的视觉、嗅觉、触觉等感官对山水自然进行观赏、感受和体验[16]。在观赏自然的过程中，由于视听、嗅觉、味觉以及触觉等多种身体感官都发挥了作用，因而人们能够获得丰富的感知体验。

环境审美当然需要视听感官的参与。柳宗元在《石渠记》中写道：“风摇其巅，韵动崖谷。视之既静，其听始远”。在这里，“视之既静，其听始远”显然肯定了人的视听等身体感官在环境审美活动中发挥着重要作用。但是，中国古人的环境审美不仅重视视听感官功能的发挥，而且要求全身感官的共同参与，因为柳宗元的“风摇其巅，韵动崖谷”等感受，显然不是单一的视听判断，而是综合性的情感体验，是在多种身体感官相互协调共同运作的基础上实现的。山水等自然美景不仅会使人们的目、耳等感官获得新奇体验，而且会产生出如痴如醉、流连忘返等感受，体验到“悠游”“无为”的人生乐趣。

尽管柏林特等人提出的“参与式”环境审美主张与中国古代环境审美活动具有相似性，都强调身体感官的参与。但是，应当看到，西方环境美学的观念建立在主客二分的基础上，强调理性认识高于感性经验，因此，很多西方学者把审美活动视为理性认识，把山水自然看作客观对象，并且把对自然山水的观赏“归结为对事情进行‘如其所是’的认知性欣赏或摹仿”，这必然会影响和妨碍人们以审美的或者情感的态度来对待山水自然[17]，而中国古代的环境审美强调感性经验和身体体验，不仅需要身体感官的参与，而且要求人们保持“随胜而赏”的“闲”的状态。有研究者将“游物”看作是环境审美的重要形态之一，认为在“游物”的状态下，人们能够暂时摆脱日常俗务及现实生活的影响，置身于山水自然环境，“在游走、观赏和体验自然对象与环境的过程中获得一种心理放松或具陌生化效果之精神亢奋，从而达致心身两畅的状态”[18]。由于古人的环境审美活动具有随意性、流动性以及多种感官共同参与等特征，因此，只有保持身体感官之“闲”的状态，古人才能在环境审美过程中，通过漫游式的审美参与获得畅快愉悦体验。

二、心灵趣味之“闲”与中国古代环境审美的“知己”模式

阿诺德·伯林特要求人们深刻认识“肉身感性（Somatic sensibility）”在环境审美中发挥的重要作用，他认为“对体积张力的身体感知，对空间的牵引力，在身体运动中运动知觉的贡献，连同视觉、触觉、嗅觉和味觉的性质一道，都充满在所有的经验当中”[15]16。很显然，伯林特强调身体感官在环境审美活动中的重要价值。但是，与伯林特等人强调的“审美参与”概念有着明显区别，中国古代的环境审美活动追求身心合一的体验。在环境审美活动中，中国古人不仅主张发挥身体感官的作用，而且要求“心”的参与。如果说身体感官之“闲”侧重于生理层面的放松与悠闲，那么心灵趣味之“闲”更突出人在情感以及心灵层面的自足与自由，是“不刻意的无所为无所不为的淡然从容的精神自然”[19]。有学者分析了“趣”“趣味”等概念，认为在中国古代美学中，“趣”带有明确的“心理趋向性特征”，而由于“趣”与“味”具有“审美体验”上的相似性，因而“趣味”成为中国美学中的一个重要语词[20]。还有学者将“闲”与心灵趣味直接联系起来，认为中国古人表现出“从容不迫、优容潇洒而又追求一种高雅理趣”的状态，“闲”代表着一种“随兴而发、兴趣盎然、摒弃外务、沉滓心情而又精神高度集中”的趣味与心境[21]。也有学者分析了中国古代美学中“闲趣”概念，认为古人的“闲趣”是“任情而发，自然天真”，达到“心灵的宁静”状态[22]。因此，心灵趣味被看作是“闲”的重要向度之一。

中国古人在环境审美中，重视身体感官的体验与感受，但同时，更强调情感的愉悦与心灵的自由，追求“精神与心灵的闲适”，人们“德性、境界的层次不断提高，人的肉体与心灵、情感与理性、形下与形上等也实现平衡和谐”[9]22。由此可见，古人在环境审美中追求心灵趣味之“闲”的状态，肯定人们在审美过程中所获得的独特情感体验。

在环境审美中，中国古人提出“以玄对山水”的观念。东晋时期的孙绰评价庾亮“雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水”[23]。在这里，“方寸湛然”指的是心胸处于空明状态，人们能够摆脱世俗社会中的“尘垢”。也就是说，古人主张以一种湛然澄明的心胸来面对山水环境，要求通过直觉体验的方式感悟自然山水之“道”。而“以玄对山水”中的“对”就是默然冥想的直觉感悟，所谓“以玄对山水”，实际上就是要求人们摆脱世俗生活的桎梏，凭借虚静之心去体味和感受自然山水。而山水环境则“以其纯净之姿，进入于虚静之心的里面，而与人的生命融为一体，因而人与自然，由相化而相忘”，于是，自然山水就不再是普通的自然物象，而成为人们审美的对象，人们在欣赏的过程中获得美的体验与感受[24]。由此可见，从“闲”之心灵趣味这一向度来看，古人在环境审美中能够摆脱世俗利益以及主观欲望的干扰，保持内心虚静的状态。也就是说，当面对自然山水时，人们有意识排除外在的实用目的，注重自身内在情感的满足。在环境审美中，古人的“精神意向不是某种向外的寻求外在对象的意向，而是向内的自满自足的自取其乐”[25]。因此，中国古人的环境审美活动不执着于身体感官的愉悦享受，而更加重视心灵上的超脱，从而感悟到世间大道与宇宙至理。

中国古人的这种“以玄对山水”的环境美学思想，与一些西方美学家提出的环境审美观念有着明显不同。在很多西方学者看来，环境审美活动离不开科学知识，而且必须建立在科学认识的基础上。艾伦·卡尔松就明确提出来，对于人们的环境审美活动来说，“科学知识是根本的”，如果缺乏“科学知识”，人们就“不会懂得如何恰当地鉴赏它以及可能错过它的审美特征和价值”[26]。卡尔松等人认为，环境审美无法脱离科学知识，只有借助于科学知识，欣赏者才能欣赏自然，进而提高自身的审美水平。环境审美活动只有以科学认知为基础，才能发挥出比个体感官体验更大的作用与价值。卡尔松等人提出的观点，实际上与西方社会的理性精神和文化传统是一致的。很多西方学者认为，在环境审美活动中，科学知识及实践经验比感性体验或情感想象更加重要。

中国古人“以玄对山水”的环境审美方式显然更加强调自然山水具有独立的审美地位，肯定自然环境与人之间存在着情感相通性。因此，在环境审美中，古人与自然山水之间构成“知己”关系，古人把自然环境看作是心灵上的“知己”，因而中国古人的环境审美活动表现出一种闲淡浪漫的情调。由于存在着这种心灵与情感上的“知己”关系，因此，山水自然对于中国古人的审美活动非常重要，古人总是将山水自然人格化，把“浓郁的审美情感赋予环境蓬勃的灵性，促使环境由生命意义的物性上升至精神意义的灵性”[27]。在环境审美中，中国古人与自然山水处于相契互融的状态，这正是古人理想化的生活形态之一。

与中国古人在环境审美活动中建构起来的“知己”模式不同，西方美学家提出“移情说”。美国学者阿诺德·伯林特明确指出，在环境审美中，人与自然环境之间出现“移情”，不仅自然环境对人们发出“呼唤”，而且人们对于“自然的感觉越来越深厚、敏锐”[15]34。尽管“知己”和“移情”这两种审美方式都强调，欣赏者要把自身的内在情感投入自然山水之中去，但是，中国古人对于自然山水的审美欣赏，就如同两个生命体在相互交流，呈现出水乳交融般的状态，而西方环境审美中的“移情”主要是审美主体把情感投射到山水环境中，而不是两个生命体之间的平等交流。也就是说，“移情”只不过是人们在观赏外在事物的过程中，“设身处在事物的境地，把原来没的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物这种错觉影响，多少和事物发生同情和共鸣”[28]。因此，中国古人在审美活动中建构起来的“知己”模式，与西方学者提出的“移情”说有着明显区别。从“知己”模式可以看出，中国古人将山水环境视为知己，与山水环境建立起互相欣赏、互相包容的审美关系，从而进入安时处顺、平淡自然的精神状态。

三、精神境界之“闲”与中国古代环境审美的“生命”体验

中国古代“闲”的观念除了身体感官、心灵趣味等意义之外，还包括了精神境界这一向度。苏轼在《临皋闲题》中提出“江山风月，本无常主，闲者便是主人”的观点，实际上，中国古人还有“闲者”“闲人”“闲客”之类的说法。而“闲人”往往与圣人、真人等存在密切联系。在朱熹看来，“自然安行，不待勉强，故谓之圣”[29]。《庄子》中对“真人”也有描述：“不知说生，不知恶死；其出不诉，其入不距，悠然而往，悠然而来而已。”（《庄子·大宗师》）朱熹所说“圣人”与庄子“真人”都是“得道”之人。《庄子》中“真人”表现出登高不发抖等状态，显然突出的不是其身体条件，而强调的是一种精神状态[30]。人们只有在自由闲适的状态下才能把握天地万物的本然之理，真正的“闲人”实际上就是“不待勉强”“自然安行”的圣人。显然，“圣人”“真人”“闲人”实际上代表着一种逍遥于天地之间追求生命自由的精神境界。可见，“发现、认可闲的价值，追求、实现闲的境界，则是生命存在的应然意义所在。”[31]在古人看来，只有不为外物所累，摆脱利害得失等的困扰，做到任性逍遥，随缘放旷，才能把握生命的本真，达到心灵的自由，进而获得对自我的肯定，这样“闲人”就成为“主人”。

苏轼“闲者便是主人”这一观念，强调古人在与万物融合的过程中，达到物我两忘的精神境界。心灵自由的人生体验，离不开人自身充盈的内在情感与天才般的艺术悟性。面对浩瀚宇宙，具有敏锐感受力和丰富想象力的艺术家能够超越社会现实，真正进入心灵自由的状态。所谓超越社会现实，并不是说艺术家们能够完全脱离现实生活，而是在经历了生活的变动纷扰之后，他们寄情山水，隐遁林泉，以超然物外的姿态和“出乎其外”的方式洞察宇宙人生，表现出闲适淡然的精神状态，从而实现生命的超越和思想的升华。

在环境审美中，中国古人主张用心神与山水自然进行沟通与交流，并进入“浑然与物同体”的“闲”之境界。有古人提出“与万化冥合”的观念：“引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合。”[11]762诗人醉卧在西山之上，看到在暮色中隐现的山水景致，于是获得“与万化冥合”的感受。有研究者在分析后认为，这种精神状态是“一个玄妙、神奇的心理过程，是一种精神的漫游，是想象飞升与意念自守的奇妙结合，是心灵与本体沟通、与天地精神往来所能达到的超越一切的人格境界和人生境界”[32]。也就是说，在环境审美中，中国古人相信，只有达到虚静以待、无动于衷的状态，排除现实物欲的侵扰，才能获得澄静的精神体验。这种体验完全不同于世俗世界中的情感，而是一种平淡素净又离世绝俗的人生体验。宋人张孝祥的《念奴娇·过洞庭》描述到，在开阔无边的湖面上，高悬着一轮素洁的明月，黯淡缥缈的云烟笼罩四周。处在这种静谧的环境中，诗人内心变得异常通透明澈，产生出“悠然心会，妙处难与君说”的心境。这里的“妙处”显然指的是面对浩瀚辽阔的宇宙，诗人进入虚静无欲、自然纯净的状态，获得物我相融的人生体验。

一些西方学者也认识到审美体验在环境审美活动中的重要性，认为环境美学的价值主要取决于人们的环境审美体验。阿诺德·伯林特指出，在审美活动中，不要过于关注审美对象或者自然环境，人们应当全身心投入审美体验，重视审美体验的环境品质及其特征。他明确提出，审美体验贯穿于环境审美活动的各个环节，在环境欣赏中处于中心位置[33]16。但是，与中国古人在环境审美中要求摆脱现实生活的苦痛，追求无限自由的精神境界不同，西方学者看到了现实生活中的环境由于缺乏美感而给人们带来“美学伤害”，“使知觉意识变得粗糙，限制了感觉认知和身体推动性活力的发展并且加剧了感觉腐化。美学伤害如此降低了人类体验这一复杂运行过程中的价值和意义”[33]59。因此，西方学者要求对现实生活环境进行改造，以塑造更加良好的生存环境，满足人们的实际需要，这被看作是西方环境美学的重要使命。

由此可见，与西方环境美学的研究目的不同，中国古人的环境审美不追求具体而现实的环境欣赏模式或者实践活动，而要求人在环境审美的过程中，进入自由、虚静的状态，对山水环境进行情感上的观照，从而获得深邃的人生体验与审美感受，体悟到宇宙大“道”。因此，中国古人提出的“与万化冥合”的环境审美观念与西方环境审美有着明显区别。

四、结语

“闲”具有丰富的美学内涵。从身体感官之“闲”来看，中国古代环境审美要求多种身体感官的参与，表现为漫游式的“游物”形态。从心灵趣味之“闲”来看，中国古人认为自然环境与人之间存在着情感相通性，因而在环境审美中形成“知己”模式。从精神境界之“闲”来看，中国古人在环境审美中获得独特的人生感悟与自由的生命体验。因此，从“闲”的角度来探讨中国古代环境审美问题，能够充分认识到中国传统美学的独特价值，对于当代环境美学研究具有重要的启示及借鉴意义。