《女巫的子孙》与《暴风雨》的互文性分析

⊙郭艳花 ［江苏海洋大学文法学院，江苏 连云港 222005）］

一、引言

2016 年是威廉·莎士比亚（1564—1616）逝世400 周年。在此三年前，霍加斯出版社发起了“霍加斯·莎士比亚改写计划”，以此纪念这位文学巨匠，玛格丽特·阿特伍德应邀改写莎士比亚的经典作品，她选择了《暴风雨》作为她的创作对象。《暴风雨》是莎士比亚后期的一部作品，讲述了米兰大公普洛斯彼罗被弟弟篡位并遭到驱赶，带女儿漂泊到荒岛。后来，他借助魔法和精灵爱丽儿的帮助，实施了他的报复，惩罚了做坏事的人，夺回自己的公爵地位。《暴风雨》被改编成《女巫的子孙》，讲述戏剧导演菲利克斯的故事，菲利克斯在失去妻子与女儿的悲痛中，又惨遭托尼与萨尔的背叛，于是被迫远走他乡，寻找机会实施他的复仇计划，最终在监狱犯人和埃丝黛的帮助下，实施了报复，恢复了自己的职位。玛格丽特通过在新环境下重新讲述一个古老的故事，为现代读者欣赏经典作品提供了一种新的途径。

互文性一词最早由克里斯蒂娃在《如是》杂志刊登的文章中提到，继而在 1969 年的著作《符号学》中再次提出，她将其定义为“在一个文本空间里，取自其他文本的若干陈述互相交会和中和”。后广义引申为任何文本与赋予该文本意义的知识、代码与表意实践的总和的关系。热奈特将互文性的范围做了缩小，在《隐迹稿本》中，他将“两个或若干个文本之间的互现关系，从本相上最经常的表现为一文本在另一文本中的实际出现”称为互文性，作品的改写是一种典型的互文性体现。

玛格丽特的改写是在继承莎士比亚原有戏剧的基础上融入自身主观感受、背负了独特文化的再创造。文章分别从继承与发展两方面讲述《女巫的子孙》对《暴风雨》的互文性改写，旨在通过互文性的描述来揭示玛格丽特改写作品背后的原因与启示。

二、《女巫的子孙》对《暴风雨》的继承

（一）宽恕与和解的主题

《暴风雨》是莎士比亚最后一出悲喜剧，延续了莎士比亚早期和中期的人文主义思想。在莎氏传奇剧反映人文主义思想观点的主导下，《暴风雨》体现了宽恕与和解的主题，可以算作是对其研究的进一步深化。普洛斯彼罗与女儿米兰达被安东尼奥和阿隆佐合谋赶出米兰，漂泊荒岛，十二年后，当敌人经过这座小岛时，普洛斯彼罗用魔法掀起风暴，将众人带到岛上。费迪南遇到米兰达并一见钟情，安东尼奥则和西巴斯显策划杀兄篡位，凯列班和一群弄臣计划杀害普洛斯彼罗，而所有这一切都在普洛斯彼罗的掌控中。他在复仇成功、安东尼奥等人陷入他的法术束手无策时，选择了宽恕，“我宽恕了你最卑鄙的罪恶——既往不咎，只问你要还我那公国，我知道，你是非交还不可的”①。

玛格丽特在《女巫的子孙》中基本再现了原作的情节和人物，贯彻了莎剧中宽恕与和解这一主题，达到对莎士比亚戏剧的一种继承。菲利克斯是著名的戏剧指导，失去女儿的伤痛与昔日助手和挚友的背叛，使他埋下复仇的种子。他隐姓埋名并持续追踪仇人的行踪，终于有一天得到消息，托尼和萨尔将会来监狱参观，复仇的计划在他心中酝酿而生。在监狱犯人和埃丝黛的帮助下，他的计划得以顺利进行。当菲利克斯实施复仇时，频繁幻想出米兰达的提词，希望他宽恕这些人。菲利克斯完全可以利用罪犯将仇敌杀死在监狱里或者将监控视频公之于众，但他选择了宽恕。“托尼出局，菲利克斯回归，这才是事情本该有的逻辑。”②

无论是《暴风雨》还是《女巫的子孙》都表达了宽恕与和解的主题，《暴风雨》中的人物基本也都可以在《女巫的子孙》中找到对应。菲利克斯就是现实版的普洛斯彼罗，两者有着相同的悲惨遭遇，最终都宽恕了别人和自己。莎士比亚用传统的方式实现和解，表现在《暴风雨》中是普罗斯彼罗通过与阿隆佐的联姻，即让费迪南与米兰达结成姻缘的方式来实现和解；玛格丽特选择利用现代科技手段来促成和解，表现在《女巫的子孙》中是菲利克斯通过手握托尼和萨尔的犯罪证据来作为和解的筹码，迫使萨尔等人答应自己提出的条件，最终实现和解。

（二）“下棋”情节的多重含义

不管是在《暴风雨》，还是在《女巫的子孙》中，都包含了同一个场景，就是下棋。在《暴风雨》中是米兰达与费迪南在下棋，二人在洞内下棋显得风平浪静，而洞外却是风起云涌。首先是普洛斯彼罗与卡利班、斯蒂番、特伶口一行人，卡利班因无法忍受普洛斯彼罗的“奴役”，于是怂恿斯蒂番和特伶口杀掉普洛斯彼罗，霸占米兰达，继而当上岛屿的王，“趁他睡熟了，我领你去，你就拿起一枚钉子，钉进他的脑壳”③。此时他们三人正在前往普洛斯彼罗的洞穴，而普洛斯彼罗也在吩咐精灵爱丽儿寻找对策以对付他们。其次是普洛斯彼罗与安东尼奥、阿隆佐的对抗。多年前，安东尼奥与阿隆佐勾结，将普洛斯彼罗赶下王位，并将他与女儿米兰达流放，昔日的仇人即将相见，普洛斯彼罗一直让爱丽儿暗中观察他们。三是安东尼奥、西巴斯显与阿隆佐、贡札罗的对抗，安东尼奥和西巴斯显想借机杀掉阿隆佐和贡札罗，这样西巴斯显便可顺理成章继承王位，“就在今夜吧。他们已经走乏了，一觉睡熟了，再也不会、也不能够像他们平时那么警觉了”④。而阿隆佐与正直的大臣贡札罗却为失去费迪南而暗自神伤。四是普洛斯彼罗与当时社会的对抗，一般惩罚恶人都是上帝的任务，而普洛斯彼罗却自己在进行这一事件，最终实现了对坏人的教育。

《女巫的子孙》中菲利克斯与幻想出来的米兰达下棋，表面是在下棋，实际也穿插了几条线：一是菲利克斯与托尼、萨尔等的对抗，由于托尼和萨尔的陷害使菲利克斯经受如今的苦难生活，能够报仇的机会终于来临，菲利克斯在策划如何才能撕下他们虚伪的面具，使他们得到应有的惩罚。“怎么才能抓住他们、困住他们、偷袭他们？忽然间，复仇离他如此之近，近到他真能尝到复仇的滋味了。”⑤二是菲利克斯与犯人的对抗，菲利克斯一开始决定演《暴风雨》，以及之后要在行动上实行他的复仇都不确定犯人能否配合他，但最后他成功说服犯人们出演《暴风雨》。三是他与米兰达的对抗，米兰达早在三岁时就因脑膜炎离开了他，而他一直幻想米兰达还在自己身边，对于菲利克斯来说，是继续沉迷于对米兰达的幻想还是重回现实，其实也是自我抗争，最终菲利克斯选择了放米兰达走，面对现实。四是与埃丝黛的对抗，是接受埃丝黛的爱意还是拒绝她，文中几次描写到埃丝黛向菲利克斯示好，菲利克斯假装不知道。“埃丝黛给了菲利克斯一个紧紧的拥抱，首饰被碰得叮当直响：他们现在显然已经到了搂搂抱抱的地步。”⑥从这里可以看出，菲利克斯已经接受了埃丝黛对自己的爱，他开始了自己的新生活。

《女巫的子孙》对《暴风雨》的互文性改写继承了莎士比亚的人文主义思想，同时对于《暴风雨》中的“下棋”情节也进行了的阐发，对“下棋”背后的矛盾冲突逐一阐述，推动了故事情节的发展。

三、《女巫的子孙》对《暴风雨》的发展

（一）叙述视角的变化

热奈特认为，视角的本质是对信息的限制。采用某一种视角就意味着只能看到此视角呈现出的东西，排除了其他视角所能看到的。热奈特将聚焦分为零聚焦或无聚焦叙事、内聚焦叙事、外聚焦叙事。基于此，申丹又对内外视角进行了细分，她将外视角分为：全知视角、选择性全知视角、戏剧式或摄像式视角、第一人称主人公叙述中的回顾视角、第一人称叙述中的旁观视角；将内视角分为四种：固定式人物有限视角、变换式人物有限视角、多重式人物有限视角、第一人称叙述中的体验视角。《女巫的子孙》对于《暴风雨》的发展首先就表现在它的叙事视角的变化，采用了大量外视角，《女巫的子孙》则是内外视角相结合。

《暴风雨》中，莎士比亚在叙述时采用了大量外视角，如全知视角，莎士比亚借普洛斯彼罗的视角将故事内容一览无遗地呈现在读者面前，这种叙事视角的优点在于读者可以跟随普洛斯彼罗的视角，知道故事发展的全貌，但却容易造成读者无法参与其中，从而难以进行故事情节的再创造。基于这一点，玛格丽特在创作《女巫的子孙》时，采用了选择性全知视角与固定式人物有限视角相结合的方式，在铺陈故事内容的同时也让读者能够参与到故事情节的发展变化中。

《女巫的子孙》中叙述者的视角仅聚焦于主角菲利克斯一人，玛格丽特采用选择性全知视角，只是写出了菲利克斯的所思所想，而未对其他人物的心理进行描写，一开篇菲利克斯就在表达对托尼的怨恨，但是读者不知道究竟发生了什么，只能积极参与到故事情节中，在继续阅读之后，读者才知晓菲利克斯的怨恨是由于托尼的背叛。

菲利克斯在破败的小屋中与自己幻想出来的女儿交流，选择性全知视角转换成了固定式人物有限视角，此时故事由菲利克斯开始叙述，读者跟随他的目光、通过他的描述感知文本。菲利克斯采购结束后回到家里，跟女儿讲起了戏剧，米兰达很感兴趣，但菲利克斯不愿让她从事戏剧工作，说道：“这份职业太辛苦……她一直被呵护着，从未接触过人性最阴暗的一面，一旦面对这些险恶，该叫她如何应对？”⑦但女儿坚持想要出演，他们吵了一架。从菲利克斯的视角可以看出他对米兰达的感情，感受到他对女儿的爱。“他讨厌伤害她的感情，这让他心如刀绞。”⑧

（二）女性人物的重要作用

《暴风雨》中普罗斯彼罗的得力助手爱丽儿，莎士比亚并没有说明这一人物的性别，《女巫的子孙》中，爱丽儿的对应者有米兰达、安妮·玛丽和八只爪，戏剧中爱丽儿作为普洛斯彼罗的奴隶因帮其复仇有功而提前获得自由，《女巫的子孙》中除了囚犯八只爪是男性角色，米兰达、安妮·玛丽均为女性，女性在这一场复仇中起到了至关重要的作用。《暴风雨》中女性处于附属地位，米兰达的人生从一开始就被规划好了，就是与费迪南结婚，她在剧中发声很少，对她的描写也不多。莎剧中女性处于附属地位，而在《女巫的子孙》中可以看到女性发挥了重要作用，作品对女性着墨更多。《女巫的子孙》中米兰达作为菲利克斯的幻象出现，给菲利克斯精神上的慰藉，维持着他最后的人性，“‘难能可贵的举动是善行而非复仇’他脑子里的一个声音说道，是米兰达，她正给他提词呢”⑨，也正是由于米兰达的出现，菲利克斯最终选择了宽恕。《暴风雨》中普洛斯彼罗说道：“福星正临近我命运的顶点”⑩，福星在戏剧中只是天上的一个星辰，但却给普洛斯彼罗带来好运，使他可以成功实施他的计划。而在《女巫的子孙》中，玛格丽特赋予福星性别，让她成为埃丝黛，埃丝黛使菲利克斯得以以杜克先生的假名成功入职监狱，并安排了托尼等人来到弗莱彻监狱与菲利克斯相遇。

玛格丽特忧心于加拿大文学的振兴，她的民族主义意识最早萌生于她在美国攻读硕士学位期间，并在创作中表现了出来。在小说中，菲利克斯是加拿大戏剧导演，他竭尽全力想创造出令人叹为观止的戏剧，但是他的戏剧却不能为大众理解，两个对头萨尔·奥纳利和托尼发表了与他相反的意见，甚至背叛了他，于是菲利克斯只能离开剧团，适时反击。玛格丽特在《女巫的子孙》中有意将萨尔和托尼对菲利克斯的反对和背叛喻指为英美文学对加拿大文学的夹击，而菲利克斯的出走也表现了加拿大文学力求获得独立，确立自己的文化身份。

从《暴风雨》中普洛斯彼罗的全知视角到《女巫的子孙》的有限视角，叙述视角的转变带给读者不同的阅读体验，对女性人物重要性的肯定也让读者体会到经典改写的魅力，顺应时代的变化，融入作者的主观感情，使经典的改写更具现实意义。

四、结语

改写是一种重要的文学创作方式，莎士比亚的许多作品也是经由改写进行再创作才得以诞生并流传于世。玛格丽特《女巫的子孙》对于《暴风雨》的互文性改写，在继承原作宽恕与和解的主题、“下棋”情节的多重含义的基础上进行了发展，包括叙述视角的变化、女性人物的重要作用等，同时融入了作者自身的主观感受，使得经典中的精粹在现代社会被重新发掘，为经典文学的传播起到了很好的推动作用，通过对玛格丽特改写《暴风雨》的研究，给中国及世界经典文学的传承以更多启示。

①③④⑩〔英〕莎士比亚：《暴风雨》，方平译，上海译文出版社2016年版，第106页，第72页，第78页，第16页。

②⑤⑥⑦⑧⑨〔加〕玛格丽特·阿特伍德：《女巫的子孙》，沈希译，北京联合出版公司2017年版，第237—238页，第55页，第240页，第139页，第140页，第206页。