东亚电视制片电影的家庭共同体与共同体美学：以《明日家族》与《刑警张玉贵》系列为例

张美洁

自20世纪下半叶电视放送节目成为东亚各国文化传播与大众娱乐的重要方式之后，其表现形式、制作方式也深刻地影响着电影制片的方方面面。在电视与电影业都相对发达的中国与日本，两个行业之间相互借鉴、相互渗透的关系尤为明显。目前，东亚地区的电视制片以中国和日本最有代表性，前者有电影频道制作的数字电影，后者则有以日本家庭伦理电视剧为制作班底制作的台播剧。本文以日本出品的《明日家族》与中国出品的《刑警张玉贵》为例，探讨东亚电视制片在电视与电影、新世代与旧世代之间的矛盾关系，以及在这种关系中呈现出的东亚电视制片电影的共同体美学特征。

一、东亚电视制片电影的拍摄与演出实践

东亚电视台的制片实践往往与其电视剧制作播出的经验有关，这些由电视台制作并在电视媒体上播放的电影往往会受电视观众喜好的影响，其制作团队也以电视剧的班底为主。目前，在东亚地区的影视工业中，中日韩三国较为发达，客观上存在电视剧集与电影融合的基本条件；但由电视台制片部门筹备制作电影长片的模式在中国和日本两国都较为成熟。究其原因，尽管韩国也有着以韩国放送株式会社（KBS）、韩国文化广播放送株式会社（MBC）、首尔放送株式会社（SBS）三大电视台为首的成熟的电视产业，但电视业制作的电影片段基本以短片为主。即使是某部电视剧集获得好评的情况下，电视台也会优先考虑制作其续集（包括“前传”“后传”“外传”）或特别篇、姊妹篇等同样属于电视剧集的衍生产品。例如，中国的电影频道便以台播电视剧与类型电影的收视率为参考，拍摄了以市井生活为描写对象的现实主义日常喜剧《刑警张玉贵》系列（孙铁，2000-2004）、《法官老张轶事》（杨亚洲，2003）；以武侠打斗为看点的传奇武侠片《陆小凤传奇》系列（邓衍成、袁英明、武洪武，2006-2007）、《女神捕》系列（司小冬，2007）；以红色历史与英雄人物为主要内容的主旋律影片《远东特遣队》（杨军、赵继烈、滕有为、乔和平，2005）、《共和国名将》（王帅、韦林玉、栾逢勤、李辉/徐耿、安澜等，2003-2011）等经典作品。这些电影的制作班底集结了当下中国电视制片界的众多精英。尽管投资体量与拍摄规模未能达到一流院线电影的水准，但也以类型化的故事与细腻的情感表述颇受观众欢迎，同时以极高的性价比解决了电影频道片源匮乏、采购成本昂贵的问题。同时，这些所谓的“数字电影”也为电视剧及电影的制作带来了新的思路，人才的合作与交流带来了制作经验上的互补。常见于电影中的大全景、长镜头、大特写手法、系统化的场面调度逐渐出现在电视剧中，而电视剧制作中的剧情节点、叙事与情感线索变化也为电影所借鉴，出现了单元电影等形式。以《刑警张玉贵》为例，影片以老刑警张玉贵和女友付明明、前妻及女儿之间的情感纠葛为背景，以张玉贵的好友王建中遭遇的神秘案件为线索，抽丝剥茧地发现了市里主管刑事案件的李德旺副局长以及一批有名有姓的领导干部在工作中存在的重大问题。影片从小人物的日常生活出发，结合了家庭题材电视剧的温馨琐事要素，以及刑侦探案电影中的悬疑感。总而言之，电视制片电影在制作流程上并非单纯地由电视台主导进行电影拍摄，这些作品拍摄与演出的方方面面都渗透着两种艺术形式的特征，并在同一文本内部产生了极具创新意义的融合。

作为日本五大民营无线电视台之一的东京广播电视台（Tokyo Broadcasting System Television，以下简称为“TBS”），便具有许多电视单位制作电影节目的经验。2020年1月5日，由TBS制片，具有“TBS的王牌导演”之称的土井裕泰执导的台播剧《明日家族》（土井裕泰，2020）在电视上播出。在日本，描写性格各异的家庭成员在吵吵闹闹中过着平静的生活，在种种事件中体会到彼此不可隔断的羁绊的家庭剧是长期以来连续剧的重要类型之一。《明日家族》（土井裕泰，2020）在题材上便继承了这种同住一屋檐下的家庭伦理故事，以父辈与子辈四人之间相互接纳与熟悉的琐碎小事打动着观众。这部影片集结了日本家喻户晓的电视电影明星，饰演片中几名平凡、幸福却备受家庭关系困扰的小人物：小野寺理纱与小野寺俊作曾经的部下兵头幸太郎相爱准备再次迈入婚姻的殿堂，兵头幸太郎却在公司的调职中阴差阳错地成为自己未来岳父的上司。在重视等级伦理关系的日本，下属与上司的同居让当事人十分烦恼，理纱、幸太郎、俊作和真知子分别敞开心扉接受时代的变化与新成员的融入，作出了各自的努力。为了讲述这一温情脉脉又充满日式幽默的生活故事，TBS电视台出动了颇有实力的制作者与演员班底：《明日家族》的制片人石井丰子便擔任了TBS于1990年起分部制作、连出12部、备受欢迎的“国民级”电视剧《冷暖人间》（井下靖央，1990-2015）的制片人，并脚本写作参与了《金田一少年事件簿》（佐藤东弥，2001）、《圣诞夜的奇迹》（下山天/浪江裕史/信藤三雄/杉田成道，1995）等重要的电视剧与电影作品；导演土井裕泰同样是出身于TBS的资深导演，其作品包括备受日本国内外观众欢迎的《垫底辣妹》（土井裕泰，2015）、《花束般的恋爱》（土井裕泰，2021）、《四重奏》（土井裕泰，2017）等。再加上宫崎葵、永山瑛太、松坂庆子、松重丰等具有代表性的优秀中青年演员，这部作品可以说是日本民营电视台精英人才的一次颇有诚意的奉献。

在《刑警张玉贵》中，东亚电视制片电影的拍摄与演出实践得到了具有代表性的展现。例如在场面调度上，这一大部分表演场地都局限在室内与室外特定场景中，构成具有家庭喜剧般的视觉因素。人物几乎充当了全部的画面主体，光调以中性调、不强烈的对比营造出平淡却温馨的家庭生活氛围，现场照明十分节制，但在阴影中仍然打亮了人物面部的暗部，营造出尽管生活会有其艰辛的时刻，却可以用勇气来面对的主旨。在展现普通人生活之美的小津安二郎的电影中，导演便将自己与角色放在平等的地位上，让观众对“中性”镜头中的人物作出自己的价值判断：“……绝不愿意观众任意轻蔑或同情这些角色。许多时候，角色即是普通人，不特别具备美德，也不特别堕落，小津完全让他们展露自己，不用镜头角度来做价值判断。因此，他的镜头是中性的，不带情感，是让观众自己做判断的。”[1]《刑警张玉贵》与《明日家族》在演出的特征方面正体现了这种源于经典电影的语言，并经由电视剧发扬为一种类型语言的视听表述。

二、家庭共同体的影像表达

东亚台播剧在制作班底和视听语言上都博采众长，将历时性的视听语言转化呈现在共时性的电影文本中，以富有电视剧特征的电影形式讲述了或温馨动人或平实朴素的日常故事。影片在镜头处理上努力营造出一种如晨间剧般、温馨和煦、淡化时代印记与等级制度，且强调共同生活的氛围；在镜头与拍摄的距离模式与取景方式上，《明日家族》仍然采用晨间剧或家庭剧的拍摄方式，摄影机距人物面部的距离不远不近，以平视角度进行拍摄，令人物以模拟人眼视角的中近景方式熨帖自然地展现在镜头中。即使是展现小野寺俊作与兵头幸太郎两人时而是上司与下属，时而是岳父与女婿的倾斜关系时，摄影机角度也只是微微向具有尊贵地位的一方倾斜，同时在视角中附带另一人的关系，暗示两人终将成为同一个家庭中的成员；在影片的色彩上，《明日家族》的内景以淡黄色为画面的主体颜色，小野寺家的日式榻榻米、地板与家具都围绕着这一色彩基调展开，在画面中铺展出白色到米色的柔和色彩空间。外景则采用白色与淡蓝色的对比，建筑物的部分以白色为主，在晴天淡蓝色的天幕下充满晴朗和煦的氛围。欢快或舒缓的轻音乐经常出现在需要渲染情绪的地方。《刑警张玉贵》则部分沿用了中国观众颇为熟悉的家庭轻喜剧格调，尽管没有采用日系摄影摄像常用的大光圈、小光比、暖色系滤镜，但始终在影片中强调人物的平等关系。《刑警张玉贵》延续了中国电视剧中的纪实风格，以大量的篇幅展现了张玉贵在办案过程中经历的危险、困难、自我怀疑与重重危险，但始终保持着日常叙事的基本影像基调，在展现不同人物时基本采用平视视角与全景镜头拍摄，整体光线色彩均匀明快。这种既无色彩或光线的明显对比、造型也自然平实，没有使用象征手法的演出方式是东亚电视剧常使用的一套视听语言；而这套东亚电视剧的拍摄与演出方式，又恰恰是继承相似题材的日常电影美学而来的。

“共同体”这一理念展现了社会危机下人类学家、社会学家与西方早期文明形态的对话，在关于现代资本社会和国家秩序的论争中展现了“求同存异”的古典自由主义价值观念。生存在共同体中的人们部分地出让自己的自由以换取集体给予的安全感，共同生活在一个温暖而舒适的居所中，彼此信赖、互相依靠；美国研究者本尼迪克特·安德森更是直接将“想象的共同体”理念当作民族主义的起源，印刷-资本主义、行政的、教育的朝圣之旅证明了民族实际上只不过是一个由群体想象的、有限的、具有主权的共同体。[2]《明日家族》便体现了原有的身份认同与人物关系是如何适应新社会环境的情况下，如何在不牺牲个人幸福的前提下成为“一家人”。小野寺理纱在婚礼前遭遇新郎逃婚是一个象征着过去秩序被打破的信号，新郎由于出轨对象怀上了孩子选择了一种令小野寺家所有人都难以接受的方式出逃，以至于这一事件在四年后还会在父亲俊作的噩梦中出现。婚姻作为连结人际关系的重要纽带，却伴随着不伦的恋情关系骤然破裂，如同穿戴好传统新娘服饰“白无垢”的小野寺理纱就此停留在原地一般，从原本其应当归属的共同体中被排除脱离出去。打破旧有家庭形式的阻隔，构建新型的人物关系，同样也是《刑警张玉贵》系列影片中推进叙事的重要线索。在2000年推出的首部作品《刑警张玉贵》中，张玉贵和妻子离婚多年，两人以女儿张雅芝为情感纽带。此时，张玉贵的善良正直和男人气概吸引了女刑警付明明，但两人还维持着融洽的同事关系。在后续的两部作品《刑警张玉贵之队长生活》（孙铁，2001）与《刑警张玉贵之三：执法者》（孙铁，2003）中，张玉贵与付明明再次组成新的家庭，孕育新的生命，并得到了前妻与女儿的祝福，他们之间形成了融洽的共同体关系。无论是对电视剧与电影形态的呈现，还是对同一屋檐下几位家庭成员矛盾与和解的呈现，《刑警张玉贵》与《明日家族》都体现了具有共同体思想特性的故事内容与媒介形态。

三、《明日家族》与《刑警张玉贵》中的共同体美学与观众认同

在共同体理念进入大众传媒的研究实践之后，面对电影业界不断涌现的新现象，许多学者将共同体当作建构电影美学的重要资源之一，提出了电影的共同体美学原则。“共同体美学的核心就是围绕电影构建电影创作、电影作品、电影接受、电影产业协同发展的共同体，其中关涉生生不息、和谐共存以及对个体自由和共同体的集体理念等多个层面的探讨。”[3]电影的美学基础来源于不断的电影实践活动，应运而生的新作品提炼出新的审美原则，并反哺回归到现实的电影创作与观众接受中。

《明日家族》与《刑警张玉贵》通过拆解角色的身份和意义、家庭与社会结构的连续性制造出一种“陌生”的共同体身份。“陌生”其实并不是指一种“刻意而为的未知”，而在于一种“去蔽”。在角色身份的转变上，陌生化结果都使由混杂事件历时构成的历史背景变得透明，词语/语言從这一片混乱中脱颖而出，成为“真正‘意义的载体”。[4]在《刑警张玉贵》中，便隐隐可见新的电影范式及其美学标准的变化。《刑警张玉贵》这一广受中国观众欢迎的影片也促使我们审察自己的归属和认同，并审察族群、历史与文化归属和认同的原则。影片系列多次出现张玉贵为了履行警察责任而受伤或忽视家庭成员感受的段落。在《刑警张玉贵之三：执法者》（孙铁，2003）中，张玉贵重伤，在急救手术台上时，女儿团团和妻子付明明在手术室外悲痛万分，泪流不止。付明明原本也是一名警察，但随着角色关系的变化，她的角色身份中心也从“警察”调整到了“妻子”；而在系列的最后一部作品《刑警张玉贵之四：忠孝两全》（张铁，2004）中，张玉贵进一步从家庭单位走向以公平与正义维系的社会共同体，其标志便是身为儿女的重大毒品侦破案组组长的张玉贵在得知母亲去世后坚持工作，不顾危险与身上绑满了炸药的罪犯“同归于尽”。与社会形态高度团块化的日本不同，中国的共同体意识处于“家国天下”的政治理想之中。“在今天东亚的中国地区，长久以来并没有形成西方‘民族国家的观念。也就是说，政治共同体是一个天下性的大结构，在这个‘天下的下层，才有各种其他的区块。这个区块在没有进入中华圈以前——甚至以后——可能都是以自己的文化作为归属的。”[5]在《刑警张玉贵》中，作为影片主人公的张玉贵毫无疑问承担着体现文化理念，维系观众“共同体”的作用。无论是从他的家庭结构的变化，还是从他一次次在危险与牺牲中体现的精神来看，《刑警张玉贵》都体现出一种深刻地根植于中国特有的历史文化中的共同体特征。在血缘纽带的基础上，我们正如其中的主人公一样以开放的姿态走向全球化时代。而在《明日家族》中，充当“母亲”角色的真知子在影片中虽然具有传统家庭主妇的身份，其表演方式却如同青春期的少女一般。相比之下，刚刚下班回家的女儿小野寺理纱看上去更像一个稳重的中年人。在以核心家庭为社会构成部分的东亚传统理念中，这些人多多少少都是脱离其原本家庭单位的“非常态”个体；但这些脱离婚姻或家庭基础，但在兴趣上存在共性的爱好者之间又组成了新的“脱域共同体”群体。这也是随着现代思想观念与信息传播方式发展，在新时代出现的新现象。它指向的是并无血缘连结或者婚姻关系，但却有着共同爱好与交流空间的积极群体。

结语

《明日家族》与《刑警张玉贵》采用了经典的家庭伦理生活题材，在跨媒体、跨时代的电影语言、完整的故事、饱满的人物中尝试创造与观众进行情感交流的“共同体”。影片试图在多种媒介之间、在电影与观众之间、不同世代的观众之间通过真诚的交流形成良性互动，建构有效的情感共享空间，继而形成求同存异的共同体美学。可以说，电影的实践活动推动了电影美学的丰富，由此应运而生的新的影像又不断提炼出新的美学准则。在这种不断的变化与丰富中，在这种不断的交流与交互中，不同国家或地区间的共同体美学逐渐形成，并开始反哺电影观众与电影创作。

参考文献：

[1][美]路易斯·贾内梯，[瑞典]英格玛·伯格曼，[日]黑泽明等.认识电影[M].焦雄屏，译.上海：世界图书出版公司，2007：31.

[2][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体[M].吴叡人，译.上海：上海人民出版社，2005：2.

[3]蒙丽静.电影理论中的共同体美学渊源[ J ].当代电影，2020（06）：17-25.

[4][美]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].陈永国，译.北京：中国社会科学出版社，2003：51.

[5]许倬云.说中国：一个不断变化的复杂共同体[M].南宁：广西师范大学出版社，2015：129.