生命观念的分解、投射与对话——论沈从文小说人物的“分身术”

刘瑞雪 罗义华

(中南民族大学 文学与新闻传播学院,湖北 武汉 430074)

“分身”源自德语的“Doppelganger”,本意是指某个相貌酷似活人的形象与本体同时出现的超自然现象。十九世纪,美国作家爱伦坡在小说《威廉·威尔逊》中将人性善与恶的对立统一这一哲学思考引入分身题材,融入近代人自我认知与确证的主题,将其发展成了一种故事类型[1],其后很多作品都沿用并深化了这一主题,如王尔德的《道林·格雷的画像》、陀思妥耶夫斯基的《双重人格》、芥川龙之介的《两封信》《影》、梁启超的《新中国未来记》、鲁迅的《过客》《头发的故事》、郁达夫的《青烟》等。分身小说的作者们往往将本体和分身刻画为同一人格善恶对立的两个方面,通过他们的相互对照、冲突乃至厮杀来展现人性的复杂性和矛盾性。这些不同的分身实质上是一个人物不同性格在文学作品中的形象化特征,金振邦就曾指出,分身“是指文学作品中,把一个人剖分为几个人,使他们展开相互辩论和斗争,从而来展示人物形象内在性格冲突的手法”[2]。

纵观沈从文的小说,不难发现他的作品中存在着大量的分身形象。在1928年写作的《阿丽思中国游记》中,阿丽思就经常将自己一分为二,通过两个自己之间的相互争论来理清思路;小说《渔》(1931年)的主人公是一对吴姓的孪生兄弟,“模样如一人,身边各佩有宝刀一口”[3],但性情与志向却截然不同。除了这种显而易见的分身现象,沈从文还常常围绕着同一主题,在小说中设置代表其性格、想法不同侧面的多个分身,如《一个女剧员的生活》(1930年)中女主角萝的四个追求者;《三个男人和一个女人》(1930年)中同时被会长女儿吸引的“我”、号兵和豆腐店老板;《凤子》(1932年)中往来于城与乡的璇若、绅士和总爷;《虹桥》(1947年)中四个尝试画虹的艺术学生等。由此可见,分身艺术是沈从文的小说创作日趋成熟之后经常采用的一种角色设置方式。尽管学界对于沈从文个别小说中人物之间的对应关系已有所关注,但很少有人注意到分身艺术在沈从文小说人物创作中的普遍性与重要性(1)金介甫在《沈从文与三种类型的现代主义流派》一文中指出沈从文常常“用分解主观性的方法探索主观性”,参见《吉首大学学报》(社会科学版),2005年第4期;焦石在《<凤子>中反讽的各个侧面(下)》中指出《凤子》中的青年璇若和老年绅士实际上是一个人生命中的两个不同阶段,参见《吉首大学学报》(社会科学版),2012年第6期;谭文鑫在《论沈从文文学创作的复调性》中分析了沈从文小说中的多声对话及其与小说复调性的联系,参见《求索》,2010年第5期;笔者在《沈从文小说的人物构造法》中也曾简要地论及沈从文小说人物的分身术,参见《宁夏大学学报》,2022年第6期。。本文拟从人物类型、思想缘起、文学功能等方面考察与分析沈从文小说人物的分身术,并借此管窥沈从文的创作观与文学观,把握他在小说人物创作方法层面的思考、探索与实验的特征。

一、自我博弈:分身人物的主要类型

根据小说主题与人物身份的不同,沈从文小说中的分身人物大致可以分为以下三种类型:探讨追求爱情的不同路径的“爱情分身”,体现其在城与乡之间游移摇摆的自我定位的“文化分身”,以及象征着记录与“凝固”生命的不同方式的“艺术分身”。需要指出的是,这几种类型的分身人物出现时间有早有晚,和他在不同时期的人生际遇、情感经历及哲学思索有着密不可分的联系。

由于自身性格的游移摇摆和根深蒂固的“乡下人”气质,沈从文的情感经历颇为曲折。1929年冬天,就职于中国公学的沈从文对张兆和一见倾心,但两人在年龄、身份、文化背景等方面的巨大差距,令其一直得不到张兆和的积极回应,在极端焦虑、苦痛中他一度轻生。这段漫长而曲折的情感经历使沈从文对于爱情、人性有了更加深刻的认知。他曾在一封给友人的信中坦承自己为爱几近疯狂,“在各方面去找那向自己解剖的机会”[4]。也是在这一时期,他创作了《冬的空间》《三个男人和一个女人》《凤子》等一系列小说,通过爱情分身之间的对照与交锋,深入探索人的爱情心理和两性关系的复杂性,寻求并试验男子追求女性(确切地说,就是他追求张兆和)的多种路径,其中最具典型性的就是《一个女剧员的生活》。小说围绕着主人公萝设置了四个年龄、身份、性格各不相同的爱慕者。其中,剧团男主角白年轻英俊、富有魅力,和青春貌美的萝被视为一对璧人,但他心高气傲,碍于自尊和骄傲不愿在萝面前屈居下风,以致两人在任性赌气中渐行渐远;导演士平年纪较长,能够包容萝的任性和骄傲,一度获得她的信赖和亲近,但终因他心怀自卑又碍于长者身份羞于表露自己,只能被动消极地接受萝的疏离;学生小周则过于年轻稚气,空有一腔深挚狂热的爱情,因为自卑和怯弱在萝面前唯唯诺诺,自然也毫无吸引力。这三位男性性格各异,身份地位也有较大差距,但在爱情方面的缺陷却大体一致,他们既没有甘心为爱冒险的决心,也缺少对人对己坦诚相见的勇气,因此无人能经受萝的考验,与他们形成鲜明对比的是“乡下人”宗泽。宗泽的性格直率而强硬,虽然他也被萝的魅力深深吸引,但始终能在她面前保持不卑不亢的态度,既不掩饰自己的欣赏和喜爱,也敢于直率地指出她的缺陷和谬误,正是这种坦诚而直率的态度俘获了萝的芳心,和他携手走进了婚姻殿堂。通过四位男性追求者的不同表现以及结局,沈从文假设并试验了几种不同的求爱路径:过于傲慢会招致女性的反感,过于矜持易造成女性的误会,而过于谦卑则会失去女性的尊重,只有以真诚而坚定的态度对待爱情,才能走出爱情游戏的迷雾,最终获得爱神的青睐。沈从文在求爱过程中频频受挫却痴心不改,最终凭借着“乡下人”的执着与热情打动了原本犹豫不决的张兆和,想来也是从宗泽这一虚构人物身上受到了启发与鼓舞。

20世纪30年代中期,沈从文在城市中站稳脚跟,也渐渐融入知识分子圈层,对于城市生活和知识分子身份的逐渐适应,也使一向自诩为“乡下人”的沈从文对于魂牵梦萦的湘西有了更为复杂的心理感受:既有身为“湘西之子”的亲切与自豪之感,也有作为外乡游子的留恋与不舍之情,还有作为城市知识分子的疏离与隔阂。基于这种复杂而矛盾的感受,沈从文创作了《虎雏》《灯》等多部涉及城乡对照的小说,通过在小说中设置多个不同的文化分身来重新探索和确立自己在城与乡之间的位置,其中最具典型性的是小说《凤子》。深受湘西人率真质朴性情浸染的沈从文很难认同都市人虚伪、油滑、欠缺热情和生命力的生存状态,在城市中饱受冷落、轻视与排挤的同时,沈从文本身也在主动地拒斥与抵抗城市文明对他的浸染与同化,其频频声明自己“乡下人”身份的举动,不仅隐含着他对于故乡湘西的怀恋,同时也表明了他对于颓废堕落的都市文明的厌恶、反感和主动疏离。这种“自我边缘化”的倾向也在《凤子》的主人公之一青年璇着(2)“璇着”与沈从文的笔名“璇若”仅有一字之差,而其因为爱情失利前往青岛大学执教的经历也和沈从文同时期的遭遇高度重合,两者之间的对应关系显而易见。除此之外,“璇着”与“悬着”同音,也暗示了作者在城与乡之间摇摆不定、难以彻底摆脱或融入任何一方的尴尬处境。身上得到了体现。璇着因为爱情败北而逃遁离京,住在青岛大学的教师宿舍当中,但与教授之间并无往来,只是整日独自徘徊沉醉于海边的自然风光,其行为和精神状态都颇具“隐士”风范。不过需要指出的是,无论现实中的沈从文还是小说中的璇着,都没有实现真正意义上的“归隐”。沈从文迟迟没有将“返乡”的冲动付诸实践,不仅一度将家人接到城里,还娶了城市中的大家闺秀张兆和,直到1934年才因为探望病母而短暂回乡。与之相对应,小说中的璇着“归隐”的地点恰恰是“XX大学宿舍楼”这一城市文化圈的中心,这一具有浓厚反讽意味的设定恰恰体现了作者对待都市既厌倦嫌恶又无法割舍的矛盾态度:一方面他在都市中饱受挫折与冷遇,无论是在物质上还是在精神上都和城市文化圈保持着难以逾越的距离;另一方面又不能拒斥都市对他的吸引,只能游离在都市文化圈的边缘,充当着“外来者”和“旁观者”的角色。这种矛盾而纠结的心理既属于青年璇着,也属于在城与乡之间徘徊游移的沈从文。与之相比,同样具有“隐士”风度的中年绅士心态要坚定从容得多。绅士年轻时曾经造访镇筸,在多年后更是对镇筸念念不忘,在他充满眷恋与向往的追忆之中,湘西优美而宁静、热情而自由,宛如一个洋溢着生命活力的童话王国。因此,尽管绅士在城市中的生活较为优渥,但他还是坚定地选择了与城市相背离的生活方式,在“归隐”中回味与追索湘西文化的精魂。而正是这个皈依乡土的“城里人”承担起了教导和指引“乡下人”璇着的任务,将璇着在都市中徘徊迷茫的目光重新引向遥远的故土湘西,这样的设置体现了沈从文的良苦用心。璇着这个土生土长的湘西人却在城市的漂泊之中丢失了自我,反而要借助老绅士这个城里人来重新找回自己的文化之根。这也是对沈从文自我身份建构的艰难历程的真实写照:以乡下人的身份来到城市,又以城里人的身份重新发现湘西,最终在城市中做精神上的乡下人。

沈从文常常感慨生命之美的短暂易逝,哀叹“美不能在风光中静止,生命也不能在风光中静止”[5],他将文学视为保存与凝固生命的工具,希望“能用文字,在一切有生陆续失去意义,本身亦因死亡毫无意义时,使生命之光,熠熠照人,如烛如金”[6]。但与此同时,身为创作者的沈从文也深感于文字的贫乏与不足,在他看来,文字可以描摹现象、声音与颜色,但生命之美的丰富与灵动却很难通过单纯的文字加以呈现:“用简单的文字写繁富的春天是不行的。写不完全。而漏遗处就又多半是那顶移人性情的特别能够代表与秋天夏天两样而与冬天更不相同的东西。”[7]文字所不能描摹的正是生命那“可意会而不可言传”的独特之处。既然单纯的文字无法有效地传达生命的独特与丰富内涵,沈从文便求诸其他艺术形式。在1930年发表的小说《三个女性》中,沈从文首次借三位年轻女性之口阐述了他对于艺术与生命的思索。尽管小说中的三位女性在现实中各有其原型(3)根据小说中的描述,可以看出小说中的黑凤、仪青和梦珂分别为张兆和、九妹与丁玲,蒲静的原型暂不可考。,但她们对于怎样表达与留存生命之美的争论,实际上反映的是沈从文对于文学、音乐、绘画等各种艺术形式有效性的探索与思考。在他看来,在表现与保存生命方面,音乐与绘画比文字有效,但仍然无法完全地传达生命的独特美感:“用文字写成的诗若不济事时,用一串声音组成的一支歌,用一片颜色描就的一幅画,皆做得到”[8]368,但是“人类的歌声,同人类的文学一样,都那么异常简单和贫乏,能唱出的,能写出的,皆不过是人生浮面的得失哀乐”。因此,他忍不住哀叹:“我们认识美,接近美,只有沉默才是最恰当的办法。”[8]363但他同时也借小说人物之口承认文学艺术的必要性:“天空纵成天挂着美丽的虹,能抬起头来看看的固不乏其人,但永远皆得低着头在工作上注意的也一定更多。设若想把自然与人生的种种完美姿势,普遍刻印于一切人心中去,不依靠这些用文字,声音,颜色,体积,所作的东西,还有别的办法?”[8]369这种对于生命与艺术形式的思考贯穿了20世纪30-40年代沈从文整个创作过程,并激发着沈从文有意识地将各种艺术形式糅合进小说创作的过程中,不断地转变文学风格,探索更为有效地表现生命的写作形式。在中后期的小说创作过程中,沈从文的作品呈现出愈来愈明显的实验性与综合性,他曾在给友人的信中自述,《看虹录》与《摘星录》就是“试验用抒情诗,水彩画,交响乐,三者不同成型法,揉成一个作品的”[9]。这种综合运用多种艺术形式的小说创作观念,正是其对于艺术、生命以及两者之间关系深刻思考的结晶。

二、“照我思索,可认识人”:分身术的思想缘起

1961年,沈从文在《抽象的抒情》开篇写下了两句前言:“照我思索,能理解‘我’。照我思索,可认识‘人’。”[10]这两句话可以看作是他对自己创作生涯与文学理念的一个定义与总结。沈从文对生命的观照和思考是以认识自我为起点的,在弗洛伊德精神分析理论的影响下,他的小说带有浓厚的“表现自我”与“剖析内心”的自叙传色彩,这种独特的思维模式与创作观念正是其小说人物分身术的一个主要成因。

沈从文的文学观深受弗洛伊德创作理论的影响。弗洛伊德认为文学创作是作家的白日梦,是被压抑的欲望的满足,他在《创作家与白日梦》中指出:“一篇作品就像一场白日梦一样,是幼年时曾做过的游戏的继续,也是它的替代物。”[11]9沈从文对于创作动机的认识和阐释带有浓厚的精神分析色彩,他在《小说的作者和读者》中指出:“创作动力,可说是从性本能分出,加上一种想象的贪心而成的。”[12]在《水云》中更是直言:“我要写我自己的心和梦的历史。”由此可见,沈从文更加注重的是他的心象与梦在小说中的投射与表现,他小说中美轮美奂的湘西世界实则是其记忆中被美化了的湘西与其理想中充满爱与美的生命乌托邦的杂糅体,而翠翠、三三、夭夭、虎雏等形形色色的小说人物形象,也都是沈从文在湘西与都市、过去与未来之间频频摇摆与思索时个人思想碎片的投射,是他在小说世界中煞费苦心塑造的一个又一个文学分身。

弗洛伊德在《自我与本我》中指出,一个人的人格系统由本我、自我和超我三大部分组成。本我是人格的生物面,由潜意识中的本能、冲动和欲望构成,遵循“快乐原则”行事,一味追求欲望的满足;超我是人格的社会面,是“道德化的自我”,由“良心”和“自我理想”组成,遵循“理想原则”;自我介于本我与超我之间,是人格的心理面,它一方面调节着本我,一方面受制于超我,遵循“现实原则”,以合理的方式来满足本我的要求。本我、自我和超我之间不是静止的,而是始终处于冲突--协调循环往复的运动之中。这种对主体分裂性的认知在一定程度上催生了文学中的分身现象,正如弗洛伊德所说:“心理小说的特殊性质由现代作家的一种倾向所造成,作家用自我观察的方法将他的‘自我’分裂成许多‘部分的自我’,结果就使他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现。”[11]8作为一个徘徊在城与乡、传统与现代之间的“边际人”,沈从文的思想充满了分裂、矛盾与纠结,小说《主妇》中的一个片段很好地呈现了他游移摇摆的性格特征:“他在井边静静的无意识的觑着院落中那株银杏树,看树叶间微风吹动的方向辨明风向那方吹,应向那方吹,俨然就可以借此悟出人生的秘密。他想,一个人心头上的微风,吹到另外一个人生活里去时,是偶然还是必然?在某种人常受气候年龄环境所控制,在某种人又似乎永远纵横四溢,不可范围,谁是最合理的?人生的理想,是情感的节制恰到好处,还是情感的放肆无边无涯?生命的取与,是昨天的好,当前的好,还是明天的好?”[13]在弗洛伊德人格结构理论的启发下,沈从文格外重视在创作中呈现人性及自我的复杂性和分裂性,用金介甫的话来说,就是“以分解主观性的方法探索主观性”[14]。通过在小说中设置多个彼此关联且相互对照的分身人物,沈从文不仅形象、全面地呈现了自身思想的驳杂与丰富,也展示了生命主体的分裂性与矛盾性,从而使得其小说呈现出了一定的现代主义色彩。

三、 非典型“现代主义”:分身术的文学功能

虽然沈从文不是典型的现代主义作家,但是他对待性、爱与死亡的态度,对待生命本体意义的求索,以及对于人性与生命在现代文明中异化处境的洞见,都与尼采超人理论、弗洛伊德本能论等现代主义哲学思想有相通之处。而在创作方法层面,沈从文也曾多次借鉴和使用现代主义的写作手法,使得他的小说作品表现出了一定的先锋性和超前性,其小说中分身人物的设置与塑造就是他作品中现代主义色彩的来源之一,这主要是通过分身人物之间的“对话”得以实现的。

沈从文十分擅长将不同思想、意识的人物形象放置在小说当中,让他们平等、自由地各抒己见,通过对话来解决问题。这种人物之间的对话已经超出日常对话和情感交流的范围,呈现出强烈且明显的哲学思辨色彩,类似于苏格拉底式的哲学对话。“苏格拉底式对话”是一种采用对谈的方式来澄清对话者彼此观念和思想的方法。在柏拉图的《对话录》中,苏格拉底将自己比作哲学的“神圣牛虻”,整日游走于雅典的市集,不停地与那些拥有极高智慧声望的人,尤其是被称为诡辩派的哲学家们进行辩论,讨论各种各样的问题。沈从文小说中的一些人物对话就体现出了这种明显的辩论色彩,如《若墨医生》中若墨医生和“我”在海上小艇中的辩论:

A:“你笑什么?一个船长不应当那么驾驶他的船吗?”

B:“我承认一个船长应当那么认真去架篷掌舵,(但)让他自由一点,有什么要紧?……我们不是承认过:感情这东西,有时也不妨散步到正分生活以外某种生活上去吗?……”

A:“不能同意!感情若容许我们散步,我们也不可缺少方向的认识。散步即无目的,但得认清方向……我们生活若还有所谓美处可言,只是把生命如何应用到正确方向上去,不逃避一切人类向上的责任,组织的美,秩序的美,才是人生的美!……”[15]166-167

若墨医生与“我”的辩论以一个具体的议题为起点,即船长该如何驾驶他的船,但很快辩论就由实际转向了抽象,转而变为“理性”与“感性”两种不同人生态度之间的比较,两者各自援引生活、艺术、政治等佐证自己的观点,极力反驳对方的意见。这种相互对立的立场并不只是缘于两人思想观念的不同,而是出于澄清、验证与完善思想观念的需要。作者在文中特意指出:“他为了一种义务同成见,总得从我相反那个论点上来批驳我,纠正我,同时似乎也就救济了我。即或这事到后来他非完全同意不可,当初也总得说‘不能同意’。我理解他这点用意,却欢喜从他一些相反的立论上,看看我每一个意见受试验受批判的原因,且得到接近一个问题一点主张的比较真理。”[15]167更加耐人寻味的是,随着辩论的深入,两者的身份和立场却似乎发生了互换,若墨医生最后也指出“我们都是对的,不过地位不同,观点各异罢了”[15]169。这种“为辩而辩、不问胜负”的辩论态度与苏格拉底的对话有异曲同工之处。苏格拉底在对话中总是不断地提出问题,很少做结论性的断言,其目的在于引发参会者的怀疑与疑惑,使他们固有的观念产生动摇,而非直接地给出问题的答案。在对话的最后,对话者们唯一知道的一件事就是自己什么都不知道,这就使得双方的对话呈现出无限开放的趋势。沈从文小说中的人物对话和交流也很少以某一人物的胜出为结尾,往往呈现出开放的姿态。《三个女性》中的三位女性对于怎样对待美的争论不了了之,《虹桥》中的四位年青人描摹虹彩的尝试最后都不同程度地宣告失败,《若墨医生》中的若墨医生和“我”不仅没能说服对方,反而在不知不觉中吸收了彼此的意见。这种对话确保了追求真理过程的无穷开放性。通过在小说中设置多个“自我分身”,沈从文不仅完整、真实地呈现了自身思想观念中诸多矛盾、驳杂与纠结之处,也通过这些分身人物之间的“哲学对话”实现了这些矛盾观念的自我反思、筛选与修正,从而实现了思想的超越与升华。

小说中分身人物的言说与对话,不仅是沈从文表达与梳理自身思想观念的有力工具,也是他宣泄压抑情绪、调适矛盾心理、寻求心理平衡的重要渠道,对他而言起到了精神分析理论中“对话疗法”的功能。很多研究文章都提到了沈从文深受精神分析理论的影响,如他从性本能的角度观察人性,重视自然人性等,但很少有研究者关注到沈从文的小说文体与精神分析疗法之间的关系。实际上,沈从文中后期创作的很多小说都带有精神分析疗法的性质,如《若墨医生》中的若墨就充当了作者精神疗愈的实验对象,《第四》中的男子通过讲述往事疏解了内心郁结后很快结婚,这两部小说中作者“我”与若墨和男子的对话俨然成为了一种精神分析的治疗过程。《八骏图》的达士先生曾将自己比作医生,并不无得意地指出:“我相信我同他们的谈话,一面在检察他们的健康,一面也就解除了他们的‘意结’”[16]。由此可见,沈从文是有意识地将“对话疗法”融入到自己的小说创作之中的,他的小说既是他的自传,也是他为自我进行精神分析诊断的病理记录,小说中常常出现两个或多个自我心理剖析式的分身人物,《三个男人与一个女人》中的“我”、号兵和豆腐店老板对少女怀着同样近乎疯狂和绝望的占有欲,只是付诸实践的程度不同。《凤子》当中的青年璇着对都市既失望又向往的心态和中年绅士对湘西的怀恋都是沈从文在城乡之间犹疑徘徊心理的真实写照。《三个女性》中的几位女性对于如何记录美的争论和《断虹》中四位学生画虹的尝试都映射了沈从文面对生命之美油然而生的紧迫感和无力感。《看虹录》中的猎人、客人与作家是沈从文对于一段无法宣之于口的恋情的频频回眸。借由这些文学分身,沈从文不断地剖析和挖掘自己心理的症候和郁结,宣泄心中产生的“种种纤细感觉和荒唐想象”,写作的过程之于他恰恰就像一次又一次的精神分析治疗。正如他在《水云》中坦言:“情感上积压下来的一点东西,家庭生活并不能完全中和它消耗它,我需要一点传奇……方可望使生命得到平衡。”[5]110

十九世纪初,苏联文艺理论家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出了著名的复调小说理论,并指出“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点”[17]4。巴赫金的复调小说理论是以对话性为核心的,不仅要求人物与人物之间进行独立、自由的对话,也强调作者与人物的平等对话关系。沈从文运用分身术的小说大都体现出了这种平等、独立、自由的对话色彩。首先,小说分身人物之间的关系是平等、和谐的,两个阿丽思相互之间以姐妹相称,《渔》中的两兄弟虽然一个渴望从复仇中释放生命的血与热,一个倾心于美好的女子和恋情,彼此之间却能够相互理解。《三个女性》中的三位女性讨论诗歌与生命,《凤子》中的青年与中年人谈论湘西,《虹桥》中的四个年轻人交流摹画彩虹的不同方式,他们的思想虽然有着显著的差异,但都保持着一种平等、和谐的人物关系与开放、包容的心态,积极地寻求思想的碰撞与交融,这就为分身对话的展开提供了可能。除此之外,沈从文也很少主动地干预或引导分身人物之间的对话和议论,正如他在《阿丽思中国游记》中所说的:“我不袒护任何一方面,也不委屈任何一方面,只是你们不能太自私。当到一种意见近于某一个我胜利时,这另一个我的默认是必须的。你们遇到不可免的争执,也不能太崛强,自己究竟是自己,随便生气总不是好!”[18]在这些分身小说的结尾当中,分身之间的交锋与对话大都处于“悬而未决”的状态,很少出现一方压倒另一方完全胜出的情况,如《三个男人和一个女人》中的三位爱慕者都没能在真正意义上得到少女,《断虹》中的四个学生都没能描绘出虹彩的美丽,《凤子》当中的璇着、绅士和总爷更是在对话中相互趋近对方,在精神层面上实现了共通与融合。正是这种平等、开放的态度,使得他小说中的每个分身人物都有充分的机会通过对话来展示自己的思想、观念与倾向,且不用担心遭受作者的评判和质疑,从而形成了沈从文小说中众声喧哗的复调色彩,“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”[17]114,这也是其小说现代主义特征的主要构成因素。

结语

沈从文常常将自己的作品称为“习作”,这一独特的称谓深刻体现了其小说创作的创新精神与实验意识[19]。他将文学视为一项保存与“凝固”生命、实现民族精神与民族道德重造的伟大事业,强调作家的个性与诚实,孜孜不倦地探索与实验小说创作的新形式、新方法与新技巧,对于小说人物的设计、塑造与呈现也形成了一套独到而行之有效的见解与方法,分身术就是其小说人物创作实践的重要成果之一。

沈从文的人物分身术与传统的文学分身现象有较大的不同,他并不拘泥于人物之间外貌的相似或者身份的同一,而是根据自身的思考有意识地将一些彼此既有关联又相互矛盾冲突的想法、认识及经验进行拆分,分配到两个或多个人物角色身上,通过对同一主题的表现与呼应,建立人物之间内在的关联性与对应性。从某种意义上说,沈从文笔下的所有分身人物既是彼此的分身,也是作者沈从文的分身,是其复杂、矛盾的性格、人生观及艺术观在小说中的自我投射。通过分身人物之间的对话关系的建构,沈从文不仅通过苏格拉底式的“哲学对话”实现了思想观念的厘清、修正与超越,借由精神分析式的“对话疗法”进行了情绪的疏解、宣泄与自我疗愈,也凭借对文本“对话性”的凸显使得其小说呈现出鲜明的复调性特征。

人物分身术是沈从文对于弗洛伊德精神分析理论深入理解与巧妙化用的成果,也是其小说创作现代主义特征的一个主要构成因素,体现了这个“乡下人”与时代风潮之间的紧密联系。由此可见,沈从文并不像他自嘲的那样“落伍”和“土气”,他的创作思想是兼容并包、与时俱进的,其创作实践也极具创新性与实验性。正是这种开拓创新、永不止步的创作心态铸就了沈从文小说创作的独特品格,奠定了其在中国现代文学经典作家行列当中的重要地位。