浪漫主义作曲家对于音乐作品的诠释

杨泽雨

摘 要：今天，音乐诠释家的角色比以往任何时候都更加重要——他们带着崇高的思想和人类迫切需要的艺术品质，确定浪漫主义钢琴作品的重要原则，音乐中的浪漫主义以民族认同为特征：正是在这个时代，新的民族学校宣布了自己——俄语、波兰语、挪威语、匈牙利语、捷克语等各种主题，其明确的民族基础，使用民族音乐流派。也由于这种情况，浪漫作曲家的音乐充满了更多的形象和语言的具体性，这使得它易于理解，因此对听众和表演者具有吸引力。

关键词：浪漫主义；音乐作品；情感表达

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）21-00-03

一、浪漫主义时期表达音乐情感的“语言”

钢琴最终在18世纪末得到证实，成为19世纪最常见的乐器，对许多19世纪最伟大的作曲家来说意义重大。正是在19世纪的浪漫主义中，音乐才完全成为“情感语言”，音乐才能与一个人内心的自我得到了最大融合。

音乐激发、表达情感、人类情感是艺术体现的对象和主题，是音乐思想的艺术主题及其解决方案。音乐中最重要的术语是“感觉”，这意味着纯粹的人类体验。在德语中，形成了比以前更广泛的术语：感觉、感情、情绪、心态、脾气、性格、心、灵魂、激情、经验。在俄语中，这些术语也逐渐形成。

在19世纪，因为器乐完全符合浪漫主义的审美要求，所以器乐发展达到顶峰。

音乐中可以表达出各种各样的情感：从火热的激情到最精致、最亲密的色调。在浪漫主义者看来，乐器音乐不需要用语言表达，它似乎最适合成为灵魂的直接声音。

柴可夫斯基说：“音乐用无与伦比的力量和微妙的语言来表达成千上万种不同的情绪价值。”事实是，新的浪漫主义音乐情感，在成千上万的层次和阴影中发展，形成了生活中矛盾、复杂的情感，如出现了“温柔的痛苦”“甜蜜的痛苦”等情感。

在19世纪的情感流中，黑暗的负光的颜色正变得越来越明显。渐渐地，浪漫主义作曲家沉浸在音乐中，但在大多数情况下，沉浸在不主流的音乐中。尽管作曲家仍然充满激情的渴望，但对幸福的怀疑仍然黑色箭头贯穿整个19世纪：自我主义（对幸福的渴望）的概念提供了一个基本的裂痕[1]。

二、浪漫主义时期音乐情感中心

当然，随着新的浪漫主义音乐的延续，贝多芬的英雄力量和他的技巧的发挥，莫扎特的优雅和海德的轻田园感觉自然得到了延续。但感情中心变成：爱、经历死亡、绝望、孤独；嘲笑的情绪；复杂的情感。

（一）19世纪音乐中的爱的感觉比音乐史上任何时候都更加广泛和深刻。浪漫主义音乐家发现了爱情和音乐的相似性。正如普希金所说的：“只有爱，音乐才能屈服。爱是旋律。”

从某种意义来讲，柏辽兹的话是很有启发性的：“两种元素中哪一种可以把人提升到所有顶点中的最高点：爱或者音乐？这是一个棘手的问题。但我会回答：爱不能给人一种音乐的感觉，音乐可以给人一种爱的感觉。但为什么要把音乐和爱情分开呢？它们是同一个灵魂的两个翅膀。”

“爱”的主题在19世纪音乐中的重要性也体现在大量作品的标题中包含“爱”一词：帕格尼尼的《爱情场景》；舒曼的《诗人的爱》《女人的爱与生活》；科勒斯特的《爱的喜悦》和《爱的痛苦》；勃拉姆斯的《爱之歌》；李斯特的《爱的梦想》；拉赫马尼诺夫的《夜与爱》。不仅是作品的标题，还有歌剧的情节、浪漫的歌曲的歌词、器乐的内部内容——这一切都说明了那个时代音乐中不可避免的爱情主题。

（二）体验死亡的悲剧，绝望的感觉，孤独、恐惧、黑暗的感觉，无休止的悲伤。因为19世纪世界观的原因，人类生活中这些消极情绪在浪漫主义音乐中得到了广泛的发展。不仅对上帝创造的世界的力量的信心动摇了，而且对人类心灵的力量的信心也丧失了；浪漫主义作曲家觉得自己被遗弃在一个巨大的世界里。

此外，浪漫主义的悲剧性情感也进入了一个特殊的领域，该领域也吸引了这个方向代表的吸引力——超凡脱俗。比如，b小调奏鸣曲的结尾，它代表了对虚无奥秘的哲学解释。奏鸣曲结尾的音乐十分超凡脱俗，超越了人类生活情感的界限，该部分的质感和基调表明，这根本不是明亮的音乐类型，因为它和前奏曲基调相统一，像是通往地狱的入口。

此外，音乐中许多类型的负面情绪在20世纪的音乐中得到了延续。

（三）在浪漫主义中，一切的情绪都并非单独存在，每一种情绪都占据了一席之地，这并非偶然。“负”范畴与“正”范畴可以共存。它的意思是，从人类的角度来看，所有一切并不都是完美的，丑陋的存在于美丽的，邪恶的存在于善良的，黑暗的存在于光明的。

也就是说，在美学中，有一个方向来自古典“美丽”的相反的一面，例如，K.罗森克兰茨于1853年写了《丑陋的美学》一书；F.施兰格尔产生了浪漫反讽的想法。

在音乐中，这些实际的趋势被描述为一种特殊的嘲笑情绪，具有不同的等级。音乐中的嘲笑情绪是借助一定的技巧而形成的：锐化音乐风格和体裁的特性，运用“奇怪”的旋律跳跃，模仿笑声，断断续续地发音，不自然的高低音等。

马勒的第一交响曲的第三部分建立在嘲笑悲伤的情感之上，他通过怪诞的方式来减少哀悼以及其他的道德指责。在儿童电影《野兽埋葬猎人》的情节中，作者将这一部分想象为“令人毛骨悚然、讽刺、压迫性的沮丧”。在第三部分的音乐中，相互排斥的部分是小调进行曲，流行的犹太歌曲《雅各布兄弟》，主题是“匈牙利小酒馆曲调的精神”。

（四）喜忧参半。“混合情感”指的是不同的、截然相反的感情在一個单一的结构内进行组合。在《贝多芬第九交响曲》第一部分的乐曲中，英雄主义的大张旗鼓和帕苏斯·杜鲁斯库勒斯的悲剧性运动的结合；或者在李斯特的浪漫主义时代的《h小调奏鸣曲》中：在低音中有一个讽刺的“邪恶”主题，而在最上层则是一个神圣至尊的主题。这些也是复杂的感情，虽然没有直接联系，但用刻意分离、对比形成一种对立的情怀。我们谈论的是这样的现象，如眼泪中的微笑，悲伤中的幸福，痛苦中的快乐或愤怒，喜悦中的宁静。舒曼写给克拉拉·维克的信中：“当我想起你的时候——如此悲伤，如此快乐！我非常痛苦，但一切都很好。”在音乐中，舒曼在“诗人的爱情”循环中表达了复杂的情感。

因此，19世纪的音乐到了极端的两极分化。其中一个极端部分是幸福观念的发展：瓦格纳和斯克里亚宾创造了音乐的样本，这是学术音乐史上最感性的音乐。另一个极端部分则史无前例地披露了音乐史上前所未有的悲剧、恐惧、绝望的悲伤和怪诞。19世纪创作了两首作品并非无缘无故的，这些作品在未来成为仪式和象征：门德尔松的《婚礼进行曲》和肖邦的《葬礼进行曲》。

在浪漫主义时期，器乐小品成为主要的音乐流派。浪漫主义艺术特有的具体化的倾向催生出了很多节目作品。经常出现在浪漫剧目中的节目作品，主要由于其内容的“可理解性”和“特殊性”而受到表演者和听众的喜爱。通常，浪漫的意向与童话般的奇幻人物联系到一起，这总能引起孩子们的兴趣。在浪漫主义时代，作曲家对华尔兹、波尔卡、玛祖卡等大家可以理解的舞蹈流派的兴趣逐渐减少 [2]。

浪漫主义者的节目作品，通常与民间传说有关，具有民族色彩，有时包含明亮的声音技术。正如肖邦所指出的，由于音乐感知和演奏不仅需要考虑，还需要想象力，因此对演奏者来说从浪漫曲目中学到的情绪表达变得多种多样。

浪漫主义作曲家的音乐是一种优雅的材料，它让我们有机会看到大自然和艺术中的美丽，去理解、欣赏和热爱美。

三、浪漫主义时期表演者对于音乐的理解和诠释

众所周知，音乐浪漫主义最典型的特征之一是渴望用人声中固有的情感温暖和表达来填充乐器的声音。器乐（包括钢琴）表演的发声在很大程度上是通过接近歌声的语调表现力来实现的。如果我们尝试唱一些乐句，我们肯定会觉得一些旋律转折（大跳跃，以减少或延长间隔的移动）更难唱，需要某种发声技巧，因此，花费一些额外的时间在发声方式练习上，在发声的同时在钢琴上弹奏相同的旋律，但同时遵守人声的规律（即好像稍微“拉长”的音调变得更难唱），音乐会被赋予灵活性和自然性。让我们仔细地聆听一位优秀钢琴家的演奏，我们肯定会注意到，正是由于模仿了发音旋律的发声方式，我们才认为他的演奏富有表现力和意义。

表演者如何才能达到这种理解？似乎最简单、最有效的方法就是唱歌。尝试将乐曲的旋律唱出来，然后在唱的同时演奏——让表演者的手跟随声音，二者仿佛能同时感觉到所有的困难一样。然后，当这阶段的工作完成后，表演者就可以不用再大声演唱了，因为音乐家已经听到并感受到了正在演奏的旋律之间的音调联系，音乐会变得更有表现力和意义。值得注意的是，上述内容不仅适用于缓慢的、所谓的悬臂式演奏，快速段落，其语调也可以遵循相同的声乐法则。

浪漫作曲家极其优美的“歌曲”旋律是一种学习材料，在这种材料的基础上，初学者更容易理解语调的实质，并逐渐意识到音乐是一种具有语调意义的艺术。因此，为了从钢琴中提取柔和、温暖，但强烈而持久的声音，表演者需要触摸键盘，紧接着使用非常活跃的方式去按键，不去击打或推，将手指“浸入”其中，仿佛在一个厚厚的粘性物质中。至于这样弹奏时手指本身的位置，钢琴家的观点似乎是深刻而正确的：他认为永远不要依靠手指的尖端或指甲，而要依靠指腹，这样可以把手指随意地放平，使手指的位置更加舒适。据说，以演奏出来美妙的声音而闻名的K.N.Igumnov就是这样用略微伸展的手指来弹奏的。20世纪著名钢琴家西吉斯蒙德·塔尔伯格（Sigismund Talberg）在他的著作《钢琴中的歌唱艺术》（The Art of Song in the Applied to the Piano）中写道，钢琴中的悠扬的歌唱不是通过用力敲击琴键而产生的，而是通过用力、果断的近距离按压琴键而产生的。这种演奏方式给人一种“密集”的、优美的音色，最好在學习的早期阶段就教给学生。

浪漫主义作曲家将钢琴视为一种多音色的乐器，非常重视钢琴不同音区的表现力。有时，他们把乐曲的旋律放在左手上，即放在低音区（如舒曼《青年专辑》中的《劳动归来的快乐农民》），或者创造出二重奏，在海顿、莫扎特和贝多芬的作品中也能看到两个旋律和对比性的乐章。但是，对于这些作曲家来说，这种方法反映了他们的管弦乐思想，并在一定程度上试图在钢琴上模仿交响乐团中不同乐器组的声音，那么浪漫主义者就会认为多音阶是钢琴的内在属性。所以，音符中的动态音调的音量取决于旋律的音域。例如，在钢琴的中、低音域，通常比高音域的相同音色更有音质和深度，这就需要采取不同的演奏方法。在向学生解释这一点时，教师可以用人的声音进行比较——强壮的男声和温柔的女声。

浪漫主义音乐中固有的一个重要特征是不同调性的丰富多彩特征，这不仅体现在对作品主要调性的选择上，也体现在作品中不同调性的位置上。这种技术往往不是为了强调图像之间的对比，而是为了“重新涂抹”“重新照亮”同一个图像：作曲家在保持主题材料不变的情况下，将其“转移”到不同的音调中。这种音调色彩的使用在格里格的音乐中特别典型[3]。在遇到这种技巧应用时，教师最好能让学生注意到音乐的特征——随着调性的改变而改变的方式。在这里，与自然现象相关的言语意象可能非常有用，例如，“太阳已经升起”或“乌云正在聚集”等。从这样一个具体的视觉表现开始，学生不仅会更好地感受到颜色的变化，而且会尝试找到适当的表演手段。

钢琴演奏中最“神秘”的问题之一，直接关系到浪漫主义时期的音乐，就是海巴诺的问题。在这个问题上，过去伟大的钢琴家以及国内钢琴流派的杰出代表——G G.Neuhaus、 A.B.Goldenweiser等人，都留给我们许多关于这个问题的真实、深刻、微妙的争论。

四、结束语

总结浪漫主义时期作曲家对于音乐作品诠释的方式可以看出：在浪漫主义时期，因为器乐完全符合浪漫主义的审美要求，所以器乐发展达到顶峰。与此同时，浪漫主义作曲家开始沉浸在音乐创作中，他们通过音乐创作的方式将情感与音乐相结合，使音乐作品情感层次丰富，主旋律线条清晰。

与此同时，在浪漫主义时期，表演者也诞生了全新的诠释音乐情感的方式。表演者的技巧与钢琴作品的意境有着千丝万缕的关系。在作品中，经常有起伏的情感段落，需要表演者通过不同的演奏技巧来呈现。

综上所述，浪漫主义时期是音乐的情感和演奏技巧发展的一个重要阶段，在浪漫主义时期，音乐的情感和演奏技巧相结合，创作出了许多好听的作品，也培育出了许多优秀的作曲家和演奏家。

参考文献：

[1]聂卓.世界钢琴经典作品研读与赏析——评《钢琴经典导读》[J].中国教育学刊，2016，274（02）：117.

[2]陈旭，张媛媛.浪漫主义时期钢琴狂想曲的体裁特性研究——以三位作曲家的作品为例[J].音乐生活，2016（02）：65-67.

[3]徐琛，徐晋山.演奏与诠释：再现音乐作品生命之魂[J].山西大同大学学报（社会科学版），2019，33（01）：104-106.