德彪西钢琴音乐中的审美通感

陈盈颖

摘 要：作为西方印象主义音乐的代表人物，德彪西主张音乐需要服从听觉而非规则，在听觉上带给听众截然不同的感受。本文通过对德彪西钢琴作品内部意韵的审美通感进行探讨，从而为演奏者提供一定的理论参考。

关键词：德彪西；印象派；审美通感

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）21-00-03

印象主义兴起于十九世纪后期的法国，原是指西方绘画史中的重要艺术流派，从广义上来讲，印象主义是对整个法国艺术界文学界的冲击，不论是绘画还是音乐，对于这个时期的艺术家来说，最重要的变革就是反对学院派的束缚，打破古典的一系列程式化的结构和框架，塑造出独属于自己的艺术形象。对于印象主义音乐而言，德彪西就是这样一个代表人物。

克劳德·德彪西，1862年生于法国圣日耳曼昂莱，在早年学习过程中，德彪西就逐渐显露出对于音乐的创新精神，不再拘泥于古典派音乐的严格框架，常用意想不到的和声表达，且并不按照传统和声功能走向进行解决和终止。到了德彪西的中晚年时期，他仍坚持自己对于音乐的创作方向，拒绝回到古典时期的严格框架中。

德彪西始终认为，音乐应服从听觉而非规则[1]。真正的音乐应是内心情感的表达和宣泄，不能为了达到某种曲式结构的要求或和声功能走向的要求而强行终止音乐的发展。音乐是一种内在精神的外化表现，承担着由理性到感性，由声到形，类似于“桥梁”的角色，推动着内在精神与外在形态表现的联结与发展。本文对德彪西钢琴作品内部意韵的审美通感进行探讨，希望为演奏者提供一定的参考帮助。

一、审美通感

（一）定义

审美通感，是指发生在审美感觉活动中的一种感官受到刺激同时产生两种或多种感受的心理过程，或出现一种感觉向另一种感觉挪移的心理现象。[2]

审美通感的对象是创作者主体人格、心境、意绪的载体。而就音乐艺术而言，作曲家是第一创作者，演奏者在此基础上进行二度创作，而听众作为音乐欣赏的最后一环，自身的各种回忆、想象都会因创作者的发挥达到对美的高峰体验状态。[3]

（二）音乐中的审美通感

音乐艺术相比于其他艺术，诸如绘画，雕塑等艺术形式缺乏一定的直观性，但却拥有可以无限延伸的广阔的想象空间。绘画雕塑等艺术是将客观对象静止于凝固的时间中，而音乐艺术则有不停运动的特性，且并不是对客观物质运动的完全再现，而是经过创作者加工改造后，诉诸听觉，具有间接性，在听众受到听觉刺激后，在此基础上根据自身经历加以联想形成画面，在审美感受和感知刺激上达到一加一大于二的效果。

艺术语言是情感逻辑的表现，是主体情感的自然反应。成功的艺术通感是一种创造性的审美想象。通过感觉互通、感觉增益达到感觉机制相同及相生[4]的状态，如视觉与听觉的互补，通过旋律的流动加以主体的延伸想象构成一幅完整的画面。

相對于其他艺术，音乐艺术还具有象征暗示性和表象流动性等特点。音乐作品中通过模仿或再现自然景物给人在视觉或听觉上的感受来达到自身想要表达的效果。对于音乐的审美欣赏又需要听众在听觉感受的基础上加以联想、想象。这种想象是从听觉到视觉的流动，是审美表象的流动。[5]

二、德彪西钢琴音乐作品中的审美通感

在陈宪年和陈育德所著的《通感论》中提到，根据通感产生的心理特点和规律可分为三种类型，分别是感觉挪移、表象联想和意象感通[6]。在音乐艺术中，创造模仿性与象征暗示性是音乐作品独有的情感语言。音乐中的模仿是对模仿对象的某些特定声音属性尽可能地拟声再创作，包括节奏、速度、力度各方面。如德彪西意象集中的作品《水中倒影》，就是在乐曲前八小节，将降A、F、降E三音隐藏在右手声部形成的流动和弦中，模仿出一种波浪微微荡漾的画面感；海顿的101号交响曲《时钟》通过节奏对时钟运行时音型的模仿。

在西方早期美学史上，艺术往往更注重模仿。亚里士多德曾提出艺术是对客观世界的模仿，柏拉图也曾主张艺术是理念世界的事物的摹本[7]。而就东方音乐的特点而言，在中国传统音乐中，更注重音乐的语气、语态、风格，而不像西方古典时期的音乐那样注重曲式逻辑等框架性结构[8]。艺术审美的提升与艺术意境的建构，往往不能拘泥于客观事物的具体表象上，而是使客观景物成为主观情思的象征，在一定客观存在事物的基础上加入主体的思考与联想，不仅仅局限于一个固定事物轮廓。音乐艺术的想象空间是无限的，艺术境界的提升也并非一味复刻描摹，而是注重作品内部的层次感和作品的留白。在德彪西的钢琴音乐作品中，光影、色彩有着非常高的地位。

（一）感觉挪移

感觉挪移是通感的一种最简单的表现形式，指一种感觉被另一种感觉所取代。以《月落荒寺》为例，在音乐演奏的过程中，听众最先听到的是通过EAB三音，纯五度和大二度的结合，兼之重复的写作手法和音量上的变化所带来的听觉刺激，再通过听众自身创造性的联想，由听觉想到月光映射在荒野的古寺，钟声袅袅回荡的画面。这是由听觉产生的视觉联想，视觉代替了听觉使听众对音乐产生更具象化的联想。在这首作品中，德彪西并非直接以自然界中的月光为直接模仿对象，而是对色彩、光线明暗等进行意象上的概括，突出其皎洁、朦胧、凄美的类型特征，然后再用特定的节奏、旋律、和声进行模仿。

（二）表象联想

表象联想是通感的基本表现形式。与感觉挪移不同的是，表象联想是对事物整体做出反应。音乐家在进行创作时进行联想和想象，由一种感觉引起多种感觉的连锁反应。如谱例1，德彪西写了doux et sans rigueur这样的注释，意为不严格的节拍，即整首作品在演奏时，在不破坏大节奏框架的情况下，某些全音符或二分音符的时值可以适当地自由一些。其欣赏的着重点并不在于某个结构的工整或和声运动的规范，而是在音乐流动的过程中，通过不严格的节奏运动模拟月亮从初升到降落的缓慢移动的过程，在这个过程中，通过和声的变化来表现月光漫步于山野之间，地面和寺庙光影不断变幻的流动感。像这样需要多个感官相互协作，将单个意象串联起来，对音响做出整体反应的体验可以被归类为审美通感中的表象联想现象。

谱例1

（三）意象感通

意象感通是指人的思想、情感、意志等精神层面的感觉与肉体五官的感觉相互联通、相互影响。“意”指精神上无色无味能够无限延伸的想象空间；“象”指看得见摸得着，能够触碰到的一切外界事物。而在音乐艺术的审美特性中，能够充分达到意象感通层面的是指音乐所独有的象征暗示性这一特点。“象征”间接地为听众指明想象的方向；“暗示”不会指明内容，而是由听众自由探索，有较大的想象空间。自然景物在经过模拟和音乐化之后形成乐音，借助象征性的手法对客观物质世界加以表现。在谱例2中，最上方声部连接成一条完整的旋律线条，象征月光一缕一缕映射；中间声部为和声声部，起填充作用，象征月光下不规则的云层，是没有固定形状的，也就是不协和的和聲；而前短后长的节奏则象征流动的时间。通过高中低三个声部的音色、时值对比来表现对自然景物的象征和静谧、朦胧氛围的暗示。

谱例2中的三个声部营造出了一个立体的音乐空间。通过踏板的运用，低音声部柔和地铺展开来；中音声部作为和声填充在高低声部之间，使尖锐的高声部和低沉的低声部有了一个很好的缓冲地带；不像贝多芬或者莫扎特惯用的西洋大小调体系，在德彪西运用的五声调式营造的声音氛围空间里，高音声部的旋律线条配合上中音声部二分和弦的余音，整体音色缥缈而有光泽，具象化后呈现在听众脑海里的是泛着淡淡月光光晕的浅蓝色；中声部的和声是承接月光的云层，是夜幕一般的深蓝色；最后的低声部是敦实的地面和古朴的寺庙，是沉稳的深褐色。三个声部通过不同的触键方式和力度传达出的是一幅月光破开云层照在地面和寺庙上的画面。

谱例2

三、审美感知在演奏中的培养

建立和培养良好的审美通感能够帮助演奏者更好地理解和传达作品本身想要抒发的情感。对于演奏者而言，掌握表象联想和意象感通的能力是对作品进行二度创作的必要条件。艺术上的审美通感应该是一种艺术创造能力。以审美通感为基础，以感情为心理动力，表现创作者的主体人格和心境以及审美能力。演奏绝不是从头到尾的复刻，而是应该加入自己的思考，在不破坏作曲家原有情境的基础上进行扩写，以心灵映射万象，主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就艺术的“意境”。[9]

不同的主体聆听同一首作品，感知不会完全相同。通过音乐的造型功能，音乐旋律的总体效果由听觉刺激激活了视觉神经，包括零碎的视觉记忆，大脑皮层对整体刺激的各个部分做出分析解构，最终产生综合印象。

在德彪西的钢琴音乐作品中，德彪西通过自身强大的艺术通感对概念、情感、自然景物和一瞬间的光影变幻进行捕捉、构建和再创造，从而创作出鲜明的艺术形象和寓情于景的意境，增强作品的艺术感染力。在德彪西看来，音乐比绘画更能充分将印象主义的观念付诸实施。因为音乐能流动地表现光影色彩的变化，是一种内在精神的外化释放。

以《月落荒寺》为例，一部分听众能够感知到这首作品在写作技法上对于东亚音乐有所借鉴，再由东亚的地域性特征和固有印象在大脑皮层形成一个初始的画面感——月光下的古寺，钟声在寂静的夜里回荡。对于另一部分不太熟悉东亚音乐的听众来说，他们联想到的更可能是阴森幽静的古堡，因为这首作品在调性方面弱化和声的功能性，中心调性的建立模糊，消解了和弦自身的功能属性，所以在听感上会有更强的朦胧感和不确定感，从而带给这部分听众的听觉印象是不明朗、不熟悉，形成听众与听众之间的审美差异性。

在演奏过程中，演奏者在把握作品时要注重“虚实结合”。“实”指谱面上的曲式结构，和声走向、节奏、音乐术语，以及演奏者自身的演奏技巧；“虚”指演奏者自身对于作品的理解和风格的把控，指弹奏时的画面感。虚实辩证的统一才能更好地完成对于作品的演奏。若一味追求钢琴技术的“实”，作品的音乐性就会被忽略，弹奏出来的声音呆板而沉重；若只注重“虚”，则会使作品显得轻浮而没有内涵。虚实共存，以卓越的技术与对作品深刻的领悟相结合，达到意境相谐的境界，使听众能够身临其境，在精神上受到感染。

踏板的运用在德彪西的钢琴音乐作品中一直起着重要作用。虽然《月落荒寺》这首作品的谱面上并没有弱音踏板的标记，但就德彪西的音乐风格而言，他喜欢朦胧缥缈的音乐色彩，喜欢在弱的音区去表现音乐。在他的作品中，时常可见ppp的力度记号。强弱是相对的，德彪西在谱面上标记ppp并非弱到没有声音，而是相对于主旋律线条而言，音色上更像是画面的底色，完满而不突兀。所以在弹奏时要适当使用弱音踏板，改变音乐色彩的明暗和浓度，在各声部独立并行的基础上来体现不同层次的音乐之美。

四、结束语

审美通感是一种巨大的创造力，这种创造力不是局限于作曲家一方面，而是通过作曲家、演奏者、听众三个阶段的主体环环相扣，在原有的基础上发挥自身的想象力和审美偏好，以及从自身生活经验和情感经历中创造出一个属于自己的全新世界，深化自己的审美感受，提升审美能力。演奏者的艺术通感越强，对于作品的创造力就越强，创作空间越广，能够传递给听众的美感层次会更丰富。

在音乐艺术创作和欣赏的过程中，审美通感的意识和能力可突破人的思维定式，化抽象为具体，使感官之间相互影响，不同的艺术门类之间相互启发。在印象主义艺术发展的大环境下，德彪西以他自己独有的方式潜移默化地改变着西方音乐的大致走向，对于古典主义音乐的典型特征和浪漫主义音乐的情感抒发进行了一定的取舍，形成一种对音乐的新的表达。他的作品时刻与听众的音乐感知紧密结合，一定程度上激发了听众的音乐想象力和审美感知能力，为古典音乐和现代音乐构建了交流的桥梁。

参考文献：

[1][法]克罗德·德彪西.印象审美：德彪西论音乐[M].桂林：广西师范大学出版社，2021.

[2]何俐.普通联觉与审美通感的比较研究[J].重庆工学院学报（社会科学版），2007（01）：27-32.

[3]杨波.阐释涉险：以审美统觉破译艺术通感的密码——艺术通感研究系列之四[J].喀什师范学院学报，2004（01）：68-70.

[4]阮学永.审美通感的神经机制初探——从钱钟书《通感》一文说起[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2014，41（04）：97-101.

[5]王朝元.东方音乐艺术审美[M].北京：中国社会科学出版社，2018.

[6]陈宪年，陈育德.通感论[J].文艺理论研究，2000（06）：34-39.

[7]敏泽.中国古典意象论[J].文艺研究，1983（03）：54-62.

[8]过安琪.乐，画本一律[M].桂林：广西师范大学出版社，2021.

[9]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.