“佛法”不离“世间”——刘贯道《消夏图》高士形象新探

郭丽冰

1.刘贯道《消夏图》研究述略

《消夏图》（图1）是藏于美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆［Nelson-Atkins Mesuem］的一幅绢本工笔设色长卷。该卷纵29.3 厘米，横71.2 厘米，是已知刘贯道现存于世的唯一真迹。《消夏图》画面内容丰富，以画幅为界，内外三重。实景中的士人背倚隐囊，左手拄画卷，右手执麈尾[1]，侧身斜倚于床榻之上。床榻之后是一架座屏，屏面描绘了一位坐于榻上的文士。他神态安然，三位童子前后服侍。有趣的是，屏风中文士的身后又有一座屏风，屏风内描绘了一副山水画。实景画面的右侧有仕女二人，一人捧袱，一人肩扇。实景屏风两侧另有梧桐、芭蕉和翠竹点缀。

图1 刘贯道《消夏图》 绢本浅设色 30.5x71.1cm 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

从画面题跋和印鉴可知《消夏图》的部分收藏信息。该画卷分别由明代晋王朱棡（1359—1398），清代陆树声（1509—1605）、安岐（1683—？）、允祥（1686—1730）、谢希曾（生卒年不详）以及近代张珩（1914—1963）收藏过。据《吴湖帆年谱》记载，张珩于民国二十四年（1935）得到此画，曾邀请诸亲朋好友一同观赏，其中就有吴湖帆。吴湖帆细审之下在画卷的竹叶丛间发现了“毌道”二字，遂将《消夏图》更定为刘贯道真迹，他记载到：

十一月望日，为此年夏张珩所得题作刘松年《销（消）夏图》卷，改定为元代刘贯道所画，并为之题跋：元刘贯道《销（消）夏图》真迹。吴湖帆审定，为葱玉兄题。[2]

其后隔水处又有吴湖帆第二次题跋：

此处‘毌道’二小字，可为世间刘贯道画之铁证，于距高江村（高士奇）二百余年之后而发见之，快心快事。湖帆又记。[3]

自此，该画卷又被重新归为刘贯道真迹。

由于刘贯道资料的缺乏，目前学界对《消夏图》的研究尚不充分，该画卷也没有得到应有的重视。2012 年11 月，上海博物馆举办了“翰墨荟萃—美国藏五代宋元书画珍品展”，刘贯道《消夏图》也在展览之列。与此同时，扬之水做了“刘贯道《消夏图》细读讲座”，她率先对画卷中人物着装和器物背景进行了深入细致的分析。此后，又有现代学者对《消夏图》的图像线索，提出了不少推想。如陈慧慧《士人风度：消夏、身份与趣味》一文认为《消夏图》是画家结合自身由宋入元的处境而精心建构的“古雅生活空间与魏晋隐逸士人形象”，“彰显了元初汉族士人的生活趣味与文化品味”。[4]之后，陈慧慧又在其《元初汉族宫廷画家的内心图景—刘贯道〈消夏图〉研究》一文中，通过对《消夏图》第二重山水屏风的对比分析，认为《消夏图》“隐晦地表达了士人壮志难酬的心态，以及在蒙古统治下的汉族士人内心的不安定感”。[5]任蕊的《物是人已非—浅析〈消夏图〉中“重屏”之意》一文，也认为《消夏图》表现的是士大夫无法像前代文人那样施展抱负、追求理想的无奈之情。[6]

以上是关于刘贯道《消夏图》的主要研究现状。结合前述学者的研究思路和研究立场，立足宋元时期的社会背景，本文将更加深入地梳理分析《消夏图》中主人公的身份地位和形象来源。

2.刘贯道其人与绘画师承

刘贯道，字仲贤，生卒年不详，元代（1206—1368）早期画家。夏文彦《图绘宝鉴》卷五中载：

刘贯道，字仲贤，中山（今河北省定州市）人。工画道释人物，鸟兽花竹，一一师古，集诸家之长，故尤高出时辈。亦善山水，宗郭熙，佳处逼真。至元十六年（1279）写裕宗御容，称旨，补御衣局使。”[7]

据《元史·百官志》卷八十八载：“御衣局，秩从五品。至元二年（1265）置。”[8]刘贯道所在的御衣局是专为皇家贵族服务的匠作机构。按照惯例，艺匠类的职业画家一般被安排在这些机构供职。他们的绘画创作被视为手工劳动，一般与漆工、刻工、装裱工为伍，社会地位相对较低。这类画家主要继承了唐、宋、金诸朝民间画艺，画法工整精致，非常写实。

刘贯道存世作品较少，但结合史料仍可知晓其最喜以道释题材作为绘画对象。如清代卞永誉《式古堂书画汇考》记载，刘贯道有《延寿真人像》《玉局真人像》《纯阳大士像》《三海上三山图》《阿耨池莲图》《嘉陵江水图》《珍禽集木图》《芙蓉秋雁图》《竹雀图》《二丛竹图》《写成宗御容》等画作。[9]又明汪？玉《珊瑚网》也记载了文嘉（1501—1583）在《刘仲贤写应真像卷》上面的一段题跋：

中山刘贯道，画悉宗晋、唐，故其于应真人物变化，态度闲雅，一展玩间，恍然置身入五台国与阿罗汉对语，眉睫鼻孔皆动，真神笔也。虽吴道子、王瓘[10]亦当无忝矣。[11]

综上可知，由宋入元的刘贯道主要学习晋、唐风格，他笔下的人物细致逼真，栩栩如生，是当时道释题材画的高手。吴道子和王？都精于道释人物画，他们的创作绝大多数属于当时流行的壁画，可惜早已不存。道释人物画是中国传统绘画的大宗，维摩诘又是道释人物画中经常绘制的对象，反观喜以道释题材为主题的刘贯道，其《消夏图》中的士人形象与历代维摩诘形象十分相似，应非巧合。

此外，刘贯道作为元代早期的北方（今河北省定州市）画家，极有可能因时代风气受李公麟(1049—1106)绘画风格的影响。《寿亲养老新书》卷三记载：“龙眠居士李公麟，字伯时，能行草书，善画，尤工人物，人以比顾陆（顾凯之、陆知微）。”[12]他在界画和白描技法上，拥有极高的造诣。在李公麟去世后的21 年即靖康二年（1127），北宋灭亡，金军占据整个北方地区。金朝的许多人物画风格均属李公麟一派，甚至连金显宗完颜允恭（1146—1185）也学习李公麟笔法。据夏文彦：《图绘宝鉴》记载：“显宗，章宗父，画獐鹿人马学李伯时。”[13]章宗时期国内基本安定，李公麟追求淡雅天真的绘画样式也在北方得以保留，而李公麟一脉绘画的发展至完全成熟应该说在元代。

元代具有文人学养的人物画家几乎没有一个不效仿李公麟的，就连作为元初画坛的领袖人物赵孟頫，其人物鞍马也曾学习李公麟。刘贯道与李公麟生活年代相近，目睹其真迹并进行借鉴是完全有可能的。根据史料记载，二人有非常多相同题材的画作，李公麟作《渡水罗汉》《罗汉图轴》《十六应真图》《十二罗汉图》《五百罗汉图》的记载，屡见不鲜。清吴其贞《书画记》卷四记载：“李伯时《渡水罗汉图》绢画一卷，画法精细，剥落殊甚。识三字曰‘李公麟’”。[14]刘贯道亦有创作此类画作的史料记载，如明李日华《味水轩日记》卷五记载：“十六日，歙人吴长来，出观宋刘贯道《渡水罗汉》，颇极奇诡。”[15]作为后辈的刘贯道在进行绘画创作时，应该会无形中模仿或学习前辈李公麟的传世佳作。此外，据李日华《味水轩日记》载：“李公麟画古器物，如圭璧等类，也能名实相符，无有差错。”[16]“考公麟平生所长……画则追顾陆，至于辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比。”[17]李公麟亲手绘制古器物，可视为中国文人绘制文玩画的始祖。现观刘贯道《消夏图》中的器物，如源于战国时期的博山炉、产生于春秋时期的投壶、盛行于隋唐时期的辟雍砚、源自西周雅乐制度的青铜编钟等都刻画得细致入微且暗含古意，一方面体现了元初社会的好古风尚，另一方面也反映出刘贯道《消夏图》亦可能受到李公麟作品的影响。

刘贯道《消夏图》继承了北宋严谨细密的古典画风，画中人物的面部肌肤、衣饰、床榻、文房器用的刻画都精细入微，其笔法紧致凝练，设色清淡古雅，人物造型自然生动，所绘人物具有“解衣般礴”般的魏晋风度。画中线描属于铁线描，在劲利挺拔的行走中，加进了钉头鼠尾描的点顿和虚化收笔，属于李公麟细润白描一派。其线条硬朗简洁，更趋方折，在转折处有变化，与李公麟白描风格亦十分相似。

3.《消夏图》高士形象分析

刘贯道《消夏图》中的高士，头覆乌纱，乌纱下面戴小冠，眉头紧锁，双目炯炯有神。面部形象具有魏晋高士之风度神采：目为“俊目”，眉眼之间的距离较为疏朗，外眼角略向上。须髯飘举，相貌清秀俊朗，具有超凡脱俗之姿。可以看出，这是一位充满智慧的长者。据史料记载，东晋画家顾恺之所绘维摩诘像“有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆（探微）与张（僧繇）皆效之，终不及矣。”[18]顾恺之所画维摩诘像今已无存，但“清羸”似是体现出维摩诘的身形偏瘦之态。《消夏图》中的高士表情肃穆、眉头紧锁、须髯飞动、赤脚斜卧于整齐的床榻之上，与顾恺之画《维摩诘经变相》的风格特征十分相似。《全唐文》卷二百六十六记载顾恺之《维摩诘经变相》：

由是观其道场妙矣，谓应供而来仪；床枕俨然，疑有怀于问疾。目若将视，眉如忽嚬，口无言而似言，鬓不动而疑动。岂丹青之所叹咏，相好之有灵哉！[19]

不难看出，刘贯道《消夏图》中的高士在一定程度上与维摩诘像有诸多雷同，尤其是传为李公麟的《维摩天女像》和《维摩演教图卷》。

据史料记载，李公麟绘有多个版本的维摩诘像，可惜大多已经亡佚。传为李公麟《维摩演教图》卷极有可能参考了顾恺之的《维摩诘图》。《宣和画谱》卷七载李公麟评传：“始画学顾、陆与僧繇、道玄及前世名手佳本……凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本。”[20]晚明董其昌跋李公麟《维摩演教图》卷也评价道：“精工之极，盖学陆探微，平视阎右相者。”[21]世传李公麟作维摩诘像流传到日本有两幅，估计《维摩演教图》（图2）亦为宋代临摹或仿李公麟之作。通过观察该画卷，可以看到李公麟笔下的维摩诘形象开始变得安静内敛，但依旧精神抖擞、清朗凝重。李公麟笔下的维摩诘已经更多的融入了现实社会中的写实成分，这些都与当时的年代和文化语境有关。

图2 李公麟《维摩演教图卷》纸本水墨 34.6×207.5cm 故宫博物院藏

图3 （旧传）李公麟《维摩天女像》

4.《消夏图》仕女形象分析

刘贯道《消夏图》的画面右侧描绘了两位身姿婀娜、体态优美的仕女，一人捧袱，一人肩扇。巧合的是，《消夏图》中面对观众的仕女（图4）在人物体态和面部表情方面均与李公麟《维摩天女像》中的天女（图5）十分相似，恍若一人。李公麟《维摩天女像》中的天女随侍在维摩诘右侧，手执托盘，里面装满鲜花水果。该天女身着华丽的装束，正专注地倾听维摩诘辩论。通过比较观察，可以发现：两人脸部同为鹅蛋脸，呈四分之三侧，身体前倾，目光微微向下俯视前方。这一相似性，也当为刘贯道学习、借鉴李公麟维摩诘之证据。

图4 刘贯道《消夏图》局部

图5 《维摩天女像》局部

自宋以后，画家笔下的道释人物进一步走向世俗化。宋代的佛像艺术风格多为写实，以俗世审美情趣为导向来塑造，因为受到了当时佛教本身世俗化外力的影响，所以佛像风格的变化实际上也是顺应了当时世俗社会的现实情形。观察刘贯道《消夏图》可以发现图中的两名女子并非普通侍女，更像是主人公的妻或妾。首先，从人物面貌来看：图中女子面容清秀，皮肤紧致、细嫩；其次，从服饰来看：两位女性均长裙拖地，身披披帛，体态清秀柔美。五代马缟《中华古今注》有“女人披帛”条，马氏称：

古无其制，开元中，诏令二十七世妇，及宝林、御女、良人 (均宫中女官名称) 等寻常宴、参、侍， 令披画披帛，至今然矣。[22]

文中指出“披帛”是贵族女子使用之物。故《消夏图》中两位仕女很可能是作为图中高士的妻妾形象出现的，或至少其身份并不低下，与一般婢女不同。

又根据支谦所译的《佛说维摩诘经卷》可知，维摩诘的特别之处除了修行之高外，还在于他资财无量，奴婢成群，享受着世间的物质情欲，过着世俗化的生活。据《维摩诘经》记载：

是时，维耶离大城中有长者名曰维摩诘（汉言无垢称），在先佛已造行修善，本得法忍，已得辩才，神通不戏……资财无量，救摄贫民……居家为行，不止无色；有妻子妇，自随所乐常修梵行。[23]

而这种“居家为行，自随所乐”的修佛方式更容易为世人所接受，成为文人名士们的理想境界。这与宋元时期儒释道结合的文化背景也是相通的。因此刘贯道《消夏图》卷很可能是以维摩诘像和天女像为范本塑造出的宋元时期普通士大夫的居家生活。

5.《消夏图》器具分析

5.1 隐囊

刘贯道《消夏图》中士人背倚之物，名为隐囊。隐囊最早出现在印度，原为印度上流社会及巨富之家日常生活中的惯用之具。汉译佛经中称之为“丹枕”或“倚枕”。隐囊在南北朝时期即已出现，《广博物志》载：“曹公作欹案，卧视书。六朝人作隐囊，柔软可欹，又胜欹案。”[24]关于隐囊的功用，明高濂《遵生八笺·起居安乐笺下》言：

“隐囊，榻上置二墩以布青白斗花为之，高一尺许，内以棉花装实缝完，傍系二带，以作提手。榻上睡起，以两肘倚墩小坐，似觉安逸，古之制也。”[25]

隐囊是维摩诘像中常见之物，如北魏皇室主持开凿的龙门石窟宾阳中洞壁的维摩诘像（图6）和美国纽约大都会博物馆的东魏武定元年（543）石佛碑像下部的《维摩诘变》（图8）[26]。两处的维摩诘均盘腿赤脚地斜倚在椭圆形隐囊之上，与刘贯道《消夏图》（图9）中的背倚隐囊的高士在动作和神态方面都十分相似。此外还可以看到，龙门石窟宾阳中洞壁的维摩诘与刘贯道《消夏图》中的高士均有两位交谈的女性人物陪同在侧，这一相似的构图形式，也暗示着两者之间的紧密联系。[27]

图6 龙门石窟宾阳中洞北魏《维摩诘像》

图7 龙门石窟宾阳中洞北魏《维摩诘像》线描稿局部

图8 东魏武定元年（543）石佛碑像局部

图9 刘贯道《消夏图》局部

又刘贯道《消夏图》中的士人背倚隐囊呈半卧之姿，这在早期的维摩诘像中也是有迹可循的。现存的维摩诘像以石窟实例为多，迄今所见最早的维摩诘像存在于甘肃永靖炳灵寺169 窟北壁西秦壁画（图10）中。该窟是西秦建弘元年（420）前开凿的。此处的维摩诘束发高髻，面型圆润，身着偏衫，帔帛搭肩，背靠一物（可能是后世维摩诘像背靠隐囊的来源），拥衾半卧于床榻之上。床榻上方绘有帷帐，对面绘一侍者也着菩萨装。两人之间题记曰：“维摩诘之像、侍者之像”其人物形象还保持了强烈的地域特色，这一点也从侧面说明了刘贯道《消夏图》中的高士形象很可能是对早期维摩诘像进行了学习与借鉴。

图10 甘肃炳灵寺第169 窟维摩变相局部

5.2 麈尾与画卷

刘贯道《消夏图》中的高士与李公麟《维摩天女像》中的维摩诘右手所持之物同为麈尾，且款式相同。孙机认为“麈尾约起于汉末。魏正始以降，名士执麈清谈，渐成风气。”[28]但从佛教经典上似乎还看不出“麈尾”的产生时间和僧人使用它的时间。魏晋人因清谈时常持麈尾，故而清谈也称为“麈谈”，后来也引申为闲居谈论，所以将维摩诘塑造成手持麈尾的居士形象，也不足为怪。现存世壁画及作品中维摩居士手持的“麈尾”粗略可分为两种：第一种是轮廓为蒲扇形状的麈尾，如龙门石窟宾阳中洞北魏《维摩诘像》中的拂尘麈尾。第二种为一柄顶头有一缕毛的麈尾，此类麈尾又与长毛的拂尘非常相似，如旧传李公麟《维摩天女像》（图11）中维摩诘所持麈尾和刘贯道《消夏图》（图12）中的高士所执麈尾。

图11 （旧传）李公麟《维摩天女像》局部

图12 刘贯道《消夏图》局部

除此之外，刘贯道《消夏图》中的高士与李公麟《维摩天女像》中的维摩诘左手所持之物亦相同，即同为画卷。早期的维摩变相一般只选取《问疾品》去表现，如三国时期支谦翻译的《佛说维摩诘经》载：

今得文殊师利与维摩诘二人共谈。不亦具足大道说哉……今文殊师利与大众俱来。吾将立空室合座为一座，以疾而卧。文殊师利既入其舍。见其室空除去所有更寝一床。[29]

根据上述描述可知，此时的维摩诘手中尚且无物，室内陈设也唯有一床，但到了晚唐五代归义军时期（约9—10 世纪）的文书如伯希和敦煌文献P.2292《维摩诘讲经文》中就有关于维摩诘双手持物的详细记载：

忽见维摩道皃（貌）凛然，仪形灵落，右手掌拂尘之麈尾，左手擎化物之寒筇。

寒筇，指竹杖。此时，维摩诘左手和右手有了明确的物品。但是当这一形象发展到宋元之时，又出现了进一步变化：维摩诘左手所持之物由竹杖变为书画卷轴，而这一变化无疑又与宋元时期极为讲究的士大夫文化有关，因此刘贯道《消夏图》中的士人左手柱画卷，右手持麈尾的肢体动作应该既有其喜画晋、唐绘画的因素，也有其受到李公麟维摩诘图的影响。

5.3 香山子与冰盘

刘贯道《消夏图》画面左下方还有一三弯腿束腰四足几，几上置一冰盘，看似点明消夏之题，但是经过细心比较可以发现，盘中冰块的形状与历代维摩诘图中几案上的贡品十分相似，都呈现出“人”字型的山峰轮廓。如敦煌石窟从隋代开始便出现“维摩示疾”图像，但这时维摩帐前却极少绘供案和供品。从唐代开始，“维摩示疾”图中维摩诘帐前多有供案，案上摆放各式贡品，其中以山形的贡品尤为显眼。如莫高窟中唐第159 窟维摩诘帐前的供案中央置一香炉，两侧各一供盘，盘中放山形供品。虽然《维摩诘经》和《维摩诘经讲经文》都未曾提及山形贡品，但在法门寺地宫有出土与敦煌壁画相似的山形实物。据《法门寺考古发掘报告》记载，法门寺地宫后室放置了11块木山，这些木山均经雕刻而成。[30]同时，在地宫隧道出土的《应从重真寺随真身供养道具及恩赐金银器物宝函等并新恩赐到金银宝器衣物帐碑》记载了这些木山的名称及重量，云：

乳头香山二枚，重三斤;檀香山二枚，重五斤二两;丁香山二枚，重一斤二两; 沈(沉) 香山二枚，重四斤二两。[31]

《法门寺考古发掘报告》发表了其中5 枚香山的图片，从造型上看，第61（图15）、98（图16）、159 窟（图13）维摩诘帐前的山形贡品与法门寺香山较为相似，呈现出“人”字型山峰的轮廓。因此可以推测出《维摩诘经变》之维摩诘帐前的山形贡品也应称其为香山或香山子。

图13 敦煌中唐第159 窟 维摩示疾局部

图14 刘贯道《消夏图》局部

图15 第61 窟 维摩诘经变局部

图16 第98 窟 维摩诘经变局部

值得注意的是，维摩诘画中的香山子和《消夏图》中盛放冰块的三足几在器物造型上非常相似。如61 窟维摩诘经变和98 窟维摩诘经变中盛放香山的器具。因此，可以推测刘贯道《消夏图》中四足几上放置的冰盘应是借鉴维摩图像中的贡品及其盛放器具。

6.《消夏图》环境分析

刘贯道《消夏图》以芭蕉、竹、梧桐三种植物点缀环境，与李公麟《维摩画像图》亦有相似。虽然李图已无传世，但根据宋吕本中[32]《题李伯时〈维摩画像图〉》记载：

“老松摻天四无壁，小庵不劳容一室。野竹入户芭蕉肥，下有无言病摩诘。文殊妙对亦未真，身如浮云那得亲。惊倒同行问话人，彼上人者何所云。龙眠好事笔有神，不避世间狐兔群。扫渠胸中千斛尘，多口阿师闻不闻。”[33]

据此可知，刘贯道《消夏图》中的环境与李公麟《维摩画像图》中的环境非常之相似。中国古代的文人雅士喜欢把理想品格赋予大自然中的景物，芭蕉、竹、梧桐与山石组合经常出现在古典园林布景中，深受人们的喜爱，特别符合士大夫阶层的雅致情趣。因此，刘贯道结合当时的社会语境和绘画习惯将松树改为梧桐也不无可能。即使是具体的植物略有不同，但两图仍有相似的布局和寓意。

结语

元初画家刘贯道以晋、唐之古法为师，集诸家之长，以其高超的绘画技法，塑造了众多惟妙惟肖的人物形象，别具新意。《消夏图》可谓其典型代表之一。

但由于其身份地位的局限性，相关史料较少，关于《消夏图》的历史记载和创作背景也处于空白状态。现通过对《消夏图》与旧传为李公麟的《维摩演教图卷》《维摩天女像》等画卷的对比研究，并结合对历代维摩诘像的考察，发现刘贯道《消夏图》中的高士形象是以李公麟维摩诘像作为范本进行创作的。另刘贯道通过对士人房内精致家具及复古器物的刻画以及对画面仕女服饰着装的描绘，将画面主人公塑造成了一位生活富足、情趣高雅的文人士大夫。