融媒体视域下影视作品的性别审美和价值重塑

摘  要：融媒体的发展，改变了影像传播和接收的方式，观众的身份变得复合多元，主体意识和话语空间逐渐凸显；身体奇观成为消费社会里一道独特的叙事焦点，身体不仅承担着生理性别的区别特征，传统的性别观念在影视作品中出现了颠覆和解构，性别审美所带来的异质化体验满足了消费文化背景下观众的视觉快感与心理需求。“小鲜肉”“大女主”“甜宠剧”等影视现象的出现折射出性别审美的二次重构，银幕形象中看（男性）与被看（女性）的主体发生了置换，由此引发了主流文化审美的变化。

关键词：性别审美；银幕形象；融媒体；女性意识

基金项目：本文系四川省高校人文社会科学重点研究基地四川性社会学与性教育研究中心资助课题（SXJYZ1805）；宜宾学院校级课题“新媒体语境下网络自制剧的性别审美研究”（2018PY36）研究成果。

随着国产影视制作技术的发展、市场日益完善，国产电影进入到了怀旧的文化生产和营销青春的阶段，性别审美开始介入到影视剧的生产制作中，身体成为一种符号进入影视文化生产领域，依靠身体叙事所带来的奇观展示，从而将性别审美符号化，借助泛娱乐产业帝国、图像化技术，将身体的欲望景观推向了极致，成为当下电影吸引力所在[1]。“小鲜肉”“娘炮儿”“CP”“反串”等将传统的性别关系进行了大胆的颠覆和重构，模糊了同性与异性的界限，从而给观众带来了异样化的银幕体验。观众的审美选择不再仅仅局限于作品的内在叙事，依靠跌宕起伏的故事吸引观众的注意力，逐渐变成了一种视觉选择，通过对作品人物的外在形象带来的视觉感官刺激给观众留下深刻的印象，凭借身体叙事所带来的文化消费成为影视作品获胜的法宝。

融媒体时代，技术的发展改变了信息的传播方式，也深刻影响着大众的审美方式和审美观念。“网生代”“00后”等新一代观众的崛起，在多元文化观念的影响下，对影视作品的接受度和认可度发生了明显的变化，传统的银幕形象受到了强烈的冲击和挑战，弹幕文化、耽美文化等青年亚文化开始走进大众的审美视野，反叛和个性贴上了明显的个人化标签，对自我的追求以及对父权话语体系的逃离成为他们的价值选择，影视艺术作为一门年轻的艺术门类，其现代化机器文明气息成为表达自我诉求的阵地，从近年来一些热播的影视剧作品中可见一斑。

一、颠覆与解构：人物形象的性别角色转换

人物是一部影视作品的灵魂，能够推动故事情节的发展，即叙事的行动元。脱离了人物形象，画面就没有了叙事意义，镜头也就失去了本身的价值。明星制就是影视作品人物形象的代言人，好莱坞明星制的形成发展就是因其本身在电影作品中塑造了众多生动逼真、令人印象深刻的角色形象，才展现出巨大的商业价值。随着手机、电脑、平板等移动智能终端的发展，影视剧的制作形式、播放媒介、宣传途径等都发生了巨大的变化，在后现代主义文化的影响下，由精英文化所主导的经典叙事模式开始走下神坛，关注现实生活中平凡个体“小人物”的通俗叙事开始进入大众的视野。后现代主义理论认为，反对权威、解构历史、消解崇高感，是现代机器文明发展的必然结果，将英雄主义和精英文化进行二次解构，历史与英雄不再是束之高阁的图腾符号，而是将其解读为普遍化、平凡化，使之成为大众文化生活的一部分。进入21世纪以后，在商业电影的风起云涌中，身体奇观成为消费社会里一道独特的叙事焦点，身体不再是承担着生理性别的区别特征，传统的性别观念在影视作品中出现了颠覆和解构，性别审美所带来的异质化体验满足了消费文化背景下观众的视觉快感与心理需求。

（一）“女汉子”与“娘娘腔”。“女汉子”和“娘娘腔”这两种银幕形象的出现实质上显示出长期以来对男性权威的反抗，以及女性自我意识的觉醒，希冀借以打破传统的两性权力关系。电影《致我们终将逝去的青春》（2013）中的朱小北第一次出场时短头发、拿着篮球、黑色T恤蓝色运动裤，一副典型的男生造型，同宿舍的黎维娟形容她是“我们宿舍里住着的帅哥”。朱小北无论是外在形象还是自身性格都是一个典型的“女汉子”形象。在她的身上凸显出了强烈的男性气质，性格大大咧咧、喜欢打篮球、经常调戏其他女同学等，这与温柔恬静的淑女形象大相径庭，只因为住在女生宿舍才证明了她的生理属性即女性身份。在《将军在上》（2017）里，马象征着力量，将军则是权威的符号，而这两者却集中在了马思纯饰演的女性身上，王爷赵玉瑾本是男儿身，却是在脂粉堆里长大，从小对骑马射箭不屑一顾，只钟情于跳舞唱戏，身上尽显阴柔之美。男女性别特征在这里发生了反转，银幕上呈现出娘娘腔式的男人和女汉子式的女人形象。在传统的男权话语体制下，社会道德和规则制度约束和规训了男女两性关系的性别气质，“男主外、女主内”“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”的性别观念，阳刚、威猛、健壮的男性标签以及女性应该拥有贤惠温柔、知书达理的品德，这些观念的形成本质上都是男权思想的延续。精神学家拉康在镜像学说中提出，自我认知是在镜像作用下形成的，个体对自我形象的确立和身份认同是在“他者”的想象中建立的。早期中国电影《孤儿救祖记》（1923）中的儿媳余蔚如形象就是典型的中国传统理念下“贤妻良母”的女性代表。余蔚如在丈夫死后遭侄子诬陷，被公公杨太公赶出家门，余蔚如含辛茹苦将儿子抚养长大，儿子后来识破坏人的奸计智救杨翁，最终祖孙翁媳相认，从而开创了中国电影“苦情戏”传统[2]。在长期的男权话语霸权下，以三从四德为标准的女性社会规训逐渐内化为余蔚如的个人行为选择，并将其作为自我理想形象的合理性存在。因此，当余蔚如面对丈夫逝世、公公赶出家门时仍然为夫家着想，无怨无悔。“女汉子”和“娘娘腔”这两种人物形象的呈现是对现实社会普通观众性别审美的银幕反映，同时它又在进一步引导和塑造着电影观众的性别审美选择。

（二）男扮女装和女扮男装。在近年来的青春题材影视剧中，身体成为一种奇观展示开始进入到影像叙事中，男扮女装和女扮男装将性别身份模糊化。外在的视觉形象成为识别人物性别的主要方式，身体作为性别审美的外在显现，依靠身体叙事产生了不同的视觉体验。《惹上冷殿下》（2018）中的司徒枫通过男扮女装将自己打扮成一个女生偷偷潜入女生宿舍寻找女主陈青青，司徒枫的形象就是面容姣好、皮肤白皙、手指纤长，是一个典型的美女打扮，宿管阿姨和校长都没有认出他是男扮女装，并由此引起了一系列笑话。这种异装造型不仅在银幕上塑造了不同以往的人物形象，满足了观众的视觉体验，另一方面，人物外在形象的反差给观众带来了异样的心里体验，简而言之就是一种陌生化展示，观影的过程就是一种潜在的心理认同过程，观众将自我情感投射到银幕故事里，从而形成了角色认同机制，他们在对异性的好奇感和社会道德的约束之间反复犹疑，通过异装的形式有效解决了这种矛盾冲突，在某种程度上满足了观众的窥视欲望和心理快感。异装给观众带来了双重感官刺激，不管是男人的女装造型还是女人的男装造型，首先给观众带来了一种感官上的视觉冲击，由好奇所产生的刺激感；其次，由异装所带来的深层心理中自我性别认同的转变。角色形象对自我性别身份的认知通过异装的方式暂时性地获得了异性的性别体验，观众在观影中进行角色身份认同的过程，同时也在潜意识中获得了性别互换后的性别身份。视觉快感来源于窥视欲和认同机制的共同作用，银幕世界和现实世界的隔离带来了由窥视所产生的浅层快感，异装完成了在自我和他者之間的认同机制下所产生的深层心理快感。

二、价值重塑：性别审美的二次重构

每一部影视作品都是由众多的人物形象组成的，人物作为叙事的承担者，通过自己的行为动作将角色的心理需求和行为动机传递给观众，而每一个人物身上潜在的价值观念和思维方式也在观众的观影过程中完成了接受。在鲍德里亚看来，图像的生产、流通与消费成为现代社会的“常态景观”[3]，消费社会里的一切都贴上了商品符号的标签，将人与物都置换成了可以交易的商品。影视观赏不仅仅是一次个体视觉和心理的艺术审美活动，同时也是一次影视文化消费过程。观众以票房或者收视率的形式将注意力出售给了制片方，制片方同时将生产的文化商品以电影或电视剧的形式交换给了观众。在融媒体时代，观众的主体意识更加凸显，不再是被动的信息接受者，而是介入到前期影视作品的创作过程中，影响着影视剧的角色塑造和情节设置。影视作品中的人物性别序列不再是单纯的二元划分。传统的性别角色出现了不同的分工，性别审美所带来的身体叙事深刻影响着观众的观影选择。“小鲜肉”“大女主”“耽美剧”等影视现象的出现折射出性别审美的二次重构，银幕形象中看（男性）与被看（女性）的主体发生了置换，由此引发了主流审美文化的变化。

（一）畸形审美：“小鲜肉”的兴起

“小鲜肉”现象的出现是女性消费文化的主体性能动作用的产物。“小鲜肉”一词最早出现在詹姆斯·卡梅隆的电影《阿凡达》（2009）中，慢慢引申为面容姣好、充满活力、朝气蓬勃的男演员，他们年龄介于18～30岁之间，皮肤白皙、又瘦又高、阳光开朗，浑身散发出暖男气质；如肖战、王一博、吴亦凡、蔡徐坤、陈立农、吴磊、刘昊然、朱一龙等。这些“小鲜肉”主演的影视剧受到了观众尤其是女性观众的热捧，打破了多项收视和票房记录。《致我们单纯的小美好》（2017）里的江辰、《致我们暖暖的小时光》（2019）中的顾未易、《暗恋橘生淮南》（2021）里的盛淮南、《大约是爱》（2018）里的卫卿以及《人不彪悍枉少年》（2018）里的花彪等男性形象，他们在作品中所呈现出的小鲜肉形象，阳光开朗、温柔体贴，阳刚之气与体贴细腻集合在一起，正好满足了女性观众的男性想象，以及这些角色身上所承载的对美好浪漫爱情的憧憬，在影像构建的童话世界里变为现实。女性观众的审美期望通过对小鲜肉影视作品的镜像机制获得了心理满足，达到了宣泄情感的目的。

（二）群體宣泄：“大女主”的追捧

“大女主”是相对于以前的影视作品中所塑造的女性角色而言的，在大女主剧中，“女性成为了意义的制造者，而不再是意义的承担者”[4]，女性角色成为整个故事的叙事中心，成为情节冲突和情感表达的焦点。“大女主”现象的形成，是对现实生活中女性地位崛起的艺术呈现，是当代女性群体自我诉求的一种影视化表达，在某种程度上是对男权话语体系的逃离和对长期以来男性权威的反抗。大女主剧的出现最早是受港剧《金枝欲孽》（2004）的影响，到《甄嬛传》（2012）的热播成为转折点，随后涌现出了一批以女性为叙事中心的影视剧，主要分为两大类：一类是现代都市题材：《北京女子图鉴》（2018）、《上海女子图鉴》（2018）、《傀儡姬》（2019）、《我的前半生》（2017）、《漂洋过海来看你》（2017）、《你好，李焕英》（2021）；一类是古装题材：《芈月传》（2015）、《那年花开月正圆》（2017）、《延禧攻略》（2018）、《如懿传》（2018）、《燕云台》（2020）等。在这些大女主剧中，女性角色得到了最大程度的展示，而男性角色处于叙事的边缘位置，沦为整个故事的陪衬。在这场女性与男性的话语权力角逐中，大女主剧更像是自言自说，在女性角色塑造的象牙塔里试图摆脱男性目光的审视，塑造出个体自由发展的新时代女性形象，这无疑是一种大胆的尝试和突破。

三、现实突围：性别话语的不平等性

在早期中国电影《难夫难妻》（1913）、《孤儿救祖记》（1923）等作品中，人物角色的性别关系就已经确定，在传统文化规训和儒家思想的影响下，影片中的性别关系就已呈现出不平等性，女性角色作为视觉被看的对象，受到男性目光的审视，《难夫难妻》里的王小姐从小受父母之命指腹为婚，最终嫁给了纨绔子弟刘少爷，成为了封建社会包办婚姻的牺牲品。无论是王小姐还是《孤儿救祖记》里的余蔚如，乃至第五代导演的作品《大红灯笼高高挂》（1991）里的颂莲、《黄土地》（1984）里的翠巧、《炮打双灯》（1994）里的春枝等，这些女性形象身上承载着中国传统儒家伦理的性格特质，她们有的甘愿成为男权话语体制的附庸，有的试图打破固化了的社会等级秩序，但最终的结果都是个体生命消逝。性别叙事从文学作品到电影电视剧，一直是探讨表现的话题，随着融媒体的发展，传统的两性关系受到了后现代主义观念的挑战，无论是影视剧中的女性角色还是现实中的女性观众都拥有了更多展示自我、表达女性诉求的空间。

（一）日韩文化的影响

影视剧的艺术属性揭示出了本身传播意识形态和价值观念的作用。纵观近年来的影视剧作品尤其是网络剧明显受到日韩文化观念的影响，“小鲜肉”和“耽美剧”的流行无疑是最好的证明。“女性向”[5]成为近几年影视剧制作的创作趋势，女性向一词最早出自日本的文学小说，主要是指面向女性受众、迎合女性群体的市场需要而创作的艺术作品，包括小说、漫画、电影电视剧等。日剧《宠物情人》（2017）、《贤者之爱》（2016）都是女性向题材影视剧的代表作品。最近热播的《山河令》《陈情令》《百岁之好一言为定》等也都是为了满足女性观众的审美诉求而创作的女性向影视剧。韩剧自20世纪90年代引进国内，随着《大长今》（2003）的热播风靡全国，韩流效应已在潜移默化中影响改变着国内观众的思维方式和价值判断。韩剧《蓝色生死恋》（2003）的热播，开启了国内“车祸、失忆、癌症”的影视剧创作潮流，王子与灰姑娘的爱情叙事范式也是从韩剧里借鉴而来，深受国内观众迷恋。韩剧不仅对中国影视剧的制作产生了巨大的影响，也在潜移默化着观众的审美观念，韩剧里《花样男子》（2009）里的具俊表和金丝草、《来自星星的你》（2013）中的都敏俊和千颂伊、《太阳的后裔》（2016）中的柳时镇和姜暮烟……这些韩剧里的人物形象吸引了大量的中国粉丝，成功塑造了观众想象中的完美对象。从综艺节目《偶像练习生》《女团101》《青春有你》系列到影视作品《流星花园》（2018，王鹤棣版）、《如果声音不记得》（2020）、《小时代》系列等都可以明显感觉到韩剧的影子，银幕中的人物形象也同样借鉴或模仿着韩国影视剧中人物的塑造方式。银幕创造了“一个新的隐喻”[6]，即一种欲望的集合体，观众在眼睛的凝视中获得了心理快感，即个体的欲望满足。

（二）女性的觉醒与消费主义的盛行

在消费社会里，一切具有价值的东西都被赋予了商品的标签。身体奇观开始介入到影像叙事中，承担着情节发展和视觉消费的双重作用，身体作为一种商品进入了生产流通领域。在影视作品中，演员的身体成为了观众消费的一部分，而且呈现出局部化、细致化的特点。影视演员的一个动作、一个神态甚至身体的某个部位手指、鼻子等都可能成为观众审美消费的对象。“镇魂女孩”社群的形成就是源于《镇魂》中角色朱一龙的吸引，尤其是朱一龙的嘴巴给女性粉丝带来了强大的性别魅力。经济基础决定上层建筑，女性经济地位的提升使得女性群体拥有了更多的话语权。女性自我意识的崛起要求摆脱男性权威的束缚和禁锢，影视剧中传统的性别等级秩序已经不能满足女性群体的身份认同。男性叙事中心开始转换为女性叙事中心，一方面希望在银幕形象中塑造符合女性精神需求的新时代女性形象，大女主剧的出现正好满足了当代女性的现实需要；另一方面，男性角色成为观众尤其是女性观众审视的对象，看与被看的地位发生了互换，耽美剧的流行正是女性消费主体和女性意识觉醒的结果。

（三）男性困境与银幕形象的理想国

随着“小鲜肉”、耽美题材影视剧的传播，传统的性别审美观念发生了改变，阳刚之气/男性—阴柔之美/女性的性别指认不再固定，性别特质不再是某一方的特权，银幕上的男性形象逐渐呈现出物化的倾向，男性变成了视觉消费的对象，这不仅符合了观众尤其是女性观众对异性的心理想象，他们也在女性观众的审视目光中重新界定自己，在为她者服务中塑造自身的性别特质。这就造成了一种现实困境：一方面是迎合女性观众的审美需要，获得更多的关注度和市场价值；另一方面是银幕中的男性角色与现实生活中的男性画像产生了越来越大的隔阂感和距离感，从长远来看也不利于性別关系的发展。“电影工业创造了一种迷恋着的文化”[7]，银幕模糊了现实存在和虚幻想象的界限，银幕的梦幻机制契合了观众的心理补偿机制。现实世界中对美好爱情和完美形象的期待最终在影像技术构建的理想国中得到了视觉化的呈现，抚慰了观众在现实生活中遇到的各种矛盾冲突和情感失落，这种影像和现实的巨大反差，为观众提供了倾诉的渠道，从而沉浸其中。

四、结语

融媒体的发展改变了观众的观影习惯和接受方式，一方面，影视作为一种文化产品，其本身承载着对现实社会或人生命运的哲学思考；另一方面，市场经济的发展为影视产业注入了新的活力，更加注重票房与收视率，观众的喜好决定着影视作品的制作取向。影视作品中人物形象的塑造不再仅仅局限于剧本故事内容的设定，商业资本的大量涌入对人物形象的选择和塑造产生了直接影响，更加凸显了影视作品的商业属性。“小鲜肉”“女汉子”等现象的出现正是影视制作公司追逐商业利润、主动迎合市场需求而做出的选择。影视作品中的性别形象不仅满足了现实社会中观众的心理想象，同时也在潜移默化中引导、改变观众的审美意识和价值观念。

女性意识的觉醒是在消费社会的蓬勃发展中得到突显的，传统的性别权利关系受到了强烈的冲击，女性逐渐从家庭妇女的角色中解脱出来，她们不再甘愿沦为男性的附庸，开始走出家庭，步入社会，参与社会分工，从而获得了更多的经济支配权。影视作为一门年轻的艺术，充满先锋性质和改革意识，女性群体的权利表达和话语空间在影像世界里得到彰显。她们试图打破固有的约定俗成的性别审美观念，“挑战和颠覆传统电影基于男权文化视角对女性形象的主观臆造”[8]，还原和再现现实生活女性的本真面目，塑造出符合女性审美需要和话语诉求的新型银幕性别形象。“小奶狗”和“小狼狗”形象的出现在某种程度上就是男性为了取悦女性观众而塑造的男性形象。男强女弱的两性等级观念在这里得到弱化，女性反而变得越来越强势。男性成为了物化的对象，在女性的审美目光中获得身份认同，确立自身的男性气质，这也就是近年来影视剧作品中“小鲜肉”“耽美剧”持续流行的内在动因，这也是性别关系发展到一定阶段的必然结果。

参考文献：

[1]李占伟.网络文学叙述中的“身体”问题反思[N].文艺报，2020-08-24.

[2]李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2020：21.

[3]崔健，穆佳滢.虚假的现实：消费幻象中的视觉迷失[J].内蒙古社会科学，2021（2）：205-212.

[4]袁智忠，虞吉.影视批评纲要[M].重庆：重庆大学出版社，2009：231.

[5]高寒凝.亲密关系的实验场：“女性向”网络空间与文化生产[J].文艺理论与批评，2020（3）：127-139.

[6]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：534.

[7]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：190.

[8]赵自云.从自觉到沉滞：“她时代”中国女性电影之思[J].电影评介，2019（18）：43-46.

作者简介：孙孟猛，硕士，宜宾学院文艺学部讲师。研究方向：影视批评、媒介语言。

编辑：姜闪闪