打捞“自由感”：对新闻领域非虚构写作的理解与操作

2023-07-14汤宇兵

新闻论坛 2023年3期

【内容提要】打捞“自由感”，是新闻领域非虚构写作的某种天赋责任。记者在记录事实、揭露真相的同时，有必要从无处不在的现实枷锁中，打捞当事人的自由感，包括作为感觉及场景的自由感，作为感悟及故事支点的自由感，以及作为语境及其情调的自由感。

【关键词】自由感故事感觉感悟语境情调

卢梭说，“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。”[1]这句话包含的另一层意思是：人无处不在枷锁之中，但却总是生而自由的。新闻中人物的前提“人设”，也是自由人。记者在记录事实、揭露真相的同时，负有天赋责任去打捞困在现实枷锁中的当事人作为自由人的细节和状态。

虽然自由本身不可定义，但是它对于人之为人来说，又是一件感受得最强烈的事实，学者邓晓芒认为“自由从根本上说，就是‘自由感”[2]。人之所以在现实枷锁中感到束缚、痛苦，正是因为人能够体验到自由，能够感觉到自由。自由感，使不可定义的自由，获得了现实的理解并可以由记者进行操作性的处理。

一、打捞作为感觉及场景的自由感

近年来新闻领域的非虚构写作，普遍强调感官式写作，从感官入手获取细节，如在采访中不是问是什么，而是问有什么感觉。以非虚构写作著称的诺贝尔文学奖获得者阿列克谢耶维奇，感兴趣的甚至已经“不是事件本身，而是事件的感觉”，认为“感觉就是真实”[3]。而感觉，可以理解为受感而自觉，我在我的任一感觉中都能意识到、觉察到一个自我，没有什么能阻碍我感觉到或者反思到这个自我。就是说，在一般人的五官感觉中即已体现了人的自由，哪怕人并没有反思到这一点。感觉是作为自由感这种现实性而成为真实的。

《人物》杂志的爆款作品《外卖骑手，困在系统里》中有一处细节，可以作为这种自由感的例子：骑手朱大鹤赶路时为躲避自行车出了车祸，正在配送的麻辣香锅飞了出去。他打电话给顾客请求取消订单，还自己掏钱买下了那份麻辣香锅。在抱怨价格太贵的同时，报道记录了他对麻辣香锅的感觉：“味道不错，吃撑了。”[4]这处味觉细节受到评论界的关注。复旦大学中文系学者康凌认为，它“所提示的恰恰是，外卖骑手的身体不仅是经济生产与消费活动中的一个环节，它还具有一个感官的、审美的向度，外卖骑手是具有感官与审美决断之能力的主体”[5]。所谓主体，实质就是自由人的意思。这是一个很好的人无往不在枷锁之中，但却总是生而自由的例子。

比官能感觉更复杂的，是实践活动中基于对自由意志的自我体验之上的某种沉浸感，包括对主观任意或自由选择的自我体验，甚至是当事人体验到的美感等状态。《外卖骑手，困在系统里》另有一處细节，骑手从新手变成了马路上抢时间的高手，“他说，和同行们扎堆逆行的时候，自己甚至能体验到一种‘顺畅感。”[6]这里骑手逆行是一种“说不”的自由选择，逆行中的“顺畅感”，相比单纯的五官感觉更复杂，已是综合性的身心感受。作家淡豹对此评论认为，外卖小哥已经“体会到一种自由感”[7]。复旦大学中文系教授金理也认为，通过骑手逆行的“顺畅感”，可以看到“活生生的行动者及其经验”[8]，即可以看到现实中的自由人及其体验，而不是直接被算法系统处置的木偶。

当事人体验自由感，往往意味着身处现场而不意识到时间的存在。“时间的进展即在场”[9]，会有一种“即时感”，是“一种运动的感觉”[10]。这按照新闻领域非虚构写作的“套路”，就是要进行场景建构，要将当事人按入其自身的时间流、体验流，甚至“心流”。不再是打捞一种或者几种感觉，而是打捞在某个具体的时空范围内，事件本身占据当事人的全部接受官能后，其所忘我表演出来的行为状态。《中国青年报》冰点特稿《无声世界杯》打捞到的那个有名场景，就是这样一种沉浸感：6名农民工在2006年世界杯期间，冒雨在广州街头观看大屏幕上转播的世界杯，虽然转播没有声音，他们却看得津津有味。

劳动创造人，作为“人”的感觉的自由感也来源于劳动。记者沉入当事人的工作和家务等核心实践领域，可以打捞到最真实、最生动的自由感。优秀的记者“喜欢到人们工作的地方去”[11]，喜欢采访“被成就驱使、沉浸在工作当中”的人，[12]“希望能够把这个人放回到他的环境之中，工作环境应该是比较理想的，或者是他的家庭环境之中”。[13]

二、打捞作为感悟及故事支点的自由感

新闻领域的非虚构写作，一般都强调讲故事。主流的故事，基于纯粹的主人公—困境—解决困境的闭合结构，最终结束于主人公在困难解决时的获得感。这是比五官感觉及片段性的自我沉浸体验更复杂的自由感，它以实践活动中对自由意志过程的相对完整的自我体验为基础。从现实中识别出这种被罗伯特·麦基称为“大情节”[14]的成功故事，本身就是对自由感的一种整体打捞。

但是，现实中只有幸运的当事人的困境才会得到解决，其他大量的情况并不具有如此完备的闭合结构，甚至没有结局。记者不得不在海量失败的事件中打捞“小情节”[15]故事。2001年普利策特稿写作奖作品《面具后的男孩》，就成功地将一个失败的事件扭转成了这样一个故事。

《面具后的男孩》的采写情况大致是：美国男孩山姆面部畸形，进入高中前，他和家人决定冒生命危险接受整形外科手术。结果，山姆差点死在手术台上，家人也因此放弃了继续整形的计划。手术之前已在跟踪采访的记者，对此一度非常失望，手术失败宣告了原定的叙事弧线的断裂。后来，记者注意到一个新细节：山姆去高中报到时，管理员关切地告诉他可以不用排长队，直接注册，男孩却谢绝了，说“我会等”“这里是我应在的地方”[16]。记者立刻在这里找到了作为新闻讲故事成立关键的“洞见之点”[17]，写出了一个更加真实的故事。

洞见，是当事人对自身处境的洞察，或对自我真相甚至普遍的存在真理的顿悟。“洞见之点”又被称为“领悟点”，它意味着在“小情节”强调的内心冲突中获得了某种闭合结构。记者如果得到一个“领悟点”，在很大程度上也意味着“拥有一个完整的故事”[18]。“洞见之点”还被称为“心灵启示”，“即某人对某些事物有所领悟，是将事件转化为故事的关键”[19]。大量不具备外部闭合结构的事件，往往因此可以成就被称为“心灵启示式叙事”的好故事。洞见或领悟之类的心灵感悟，在形式上实现了当事人的自由选择和创造，包括像男孩山姆那样通过对自己先前的自由选择的承担而体验到一种现实的自由感。

事实上，包括感觉、感悟在内的不同程度的自由感受，本就是场景建构的内在要求。记者必须知道当事人“对你所描述场景中的事件是怎么想的”[20]，原则上每一个场景都要写出“对人物所产生的影响”[21]，故事的结构就来自这样的一组要件。“从开场场景开始，人物的感受就决定了情节的戏剧性。如果一个阻碍对他来说不像阻碍，那么它就不是一个阻碍。他在每个场景结束时的感受或思考，就像一个戏剧紧张感的压力表。”[22]

还有一种“小情节”故事，当事人的感悟所得并不是在当下体验中获得的，而是相当程度上已预先作为故事支点存在于人物性格当中。故事的内容涉及的主要是“获利机会与行为准则之间的选择”[23]，当事人行为准则的每一次胜利都意味着一次内心冲突获得某种闭合结果，它们表现为强烈的自律性道德体验。央视新闻多年前采访黄埔军校十八期学员饶平如时，就曾打捞到这样一种令人肃然起敬的自由感：“善与恶之间，我有一个判断力，我要坚持做善的，我不作恶的。我有我这个坚强的信心，我是这样想，一个人要有力控制自己，你可以不危害于人，你可以有这个力量，这不是他的心脆弱，这是他道义的坚强。”[24]

不过，总体而言，当事人的心灵感悟及其感悟准则，内容虽不乏创见，但本质上还只是攀上了不同程度的形而上阶梯的特殊的人生经验，并不必然具有普遍性。“面具后的男孩”的洞見内容就带有明显的经验性质：“男孩山姆决定与现实妥协，继续前行，这是很多获得成功的成年人在应对现实挑战时应有的姿态。”[25]同样，一个人尽可以自我坚守不作恶的道义，但由于现实的复杂性，事实上并不能绝对保证其所作所为对他人都是善的。这类通过心灵感悟体验到的自由感，不可避免地带有一定的自欺性质，“有宿命论的倾向”[26]。普利策特稿写作奖第一篇获奖作品《凯利太太的妖怪》，就已显露这种端倪。凯利太太脑部肿瘤手术失败时，记者打捞到的感悟是：大夫说，“医学里有一句古老的格言”，“你如果帮不了忙，就别帮倒忙。听从自然的安排吧……”另一位住院医生也咆哮道：“自然主宰一切！”[27]

三、打捞作为语境及其情调的自由感

当事人在心灵感悟中体验到的自由感，受各方面现实条件的限制，尤其受其身处场内时视角出发点（“眼睛”所在位置）的绝对限制，对场内并不能全面透彻地看清；对现场记者而言，也存在这种在场感受与离场看清的问题：“不妨把报道想象成浸入水中，一旦你浸下去，除了模糊的印象之外，真的无法看到太多东西。但当你再上来的时候，你就能看得更清楚了……你就能更真切地感受到空气的温度和质量……你可以把在水中所看见的东西想得更清楚。”[28]

正是基于离场看清的必要和优势，记者在新闻领域的非虚构写作中，可以而且有必要超越当事人的感性感觉和心灵感悟，超越直接的场景建构，动用自身“感受的自由”[29]，通过概述语境向原有现场注入其本身尚未完全揭示、穷尽与涵盖的新意义。以最简单的直接引语为例，“（当事人）这句话到底是一个傲慢的意思？还是一个生气的意思？还是一个仇恨的意思？……一定要把语境说出来。”[30]通过语境而意义化了的事实，甚至被认为是“叙事逻辑合法发现了的新事实”[31]。

记者运用自由感编织语境“新事实”，可以知名非虚构作者袁凌的作品《血煤上的青苔》的多处比喻为例：“他们（卧床的尘肺病人）是残废者，是人生还没来得及展开就被命运的床单收殓起来的人。”“他用双手把自己萎缩的下肢翻过来，像少年时在山上炭窑里翻弄烧成的木炭。”“儿子没有希望了，就像打了钢板的脊背烂出的洞，怎样也填不起来。”[32]这类比喻仍然严格地符合以范以锦先生为代表的对新闻领域非虚构写作的定义——“运用一定的文学手法写完全真实的故事，且具有原创的特质”[33]。它们的喻体不是从场外拿进去的，而都处于当事人场内，“切合当事人生活经验”。这样的比喻被称为“真实”的比喻。[34]它们是作者在对事件和现场各种对象与经验的意义，作出深度调查和理解激活之后，从主客交融一体的新现实中打捞出来的新闻当事人不曾意识到的“具有原创的特质”的“新事实”。

记者在编织语境“新事实”时，“结构主义可以给我们以启发”[35]，记者要“在一处处生活细节上体会到人类生活的内涵”[36]，即体会到细节中的社会关系及其结构。不宜轻易逾越对细节和场景中的社会关系及其结构的内涵理解和情感把握，而去直接体会“人性的深浅”[37]，尤其不宜逾越对转型期中国的相关制度和社会问题的调查、理解和感受。资深媒体人叶伟民在非虚构写作教学中讲得比较多的“三个同心圆的模型”中，中间一层也是社会层面的“问题”。越过对社会关系及其结构、问题的把握，越过对语境中基本情感的定位和揭示，直接从人性中打捞上来的，很可能只是某种本能上或生理上的情绪，而不是精神性的情绪。《人物》杂志前些年刊载的特稿《惊惶庞麦郎》，就被认为存在这方面的问题。[38]

一般而言，普通的情绪无意识、无方向，更多地是本能上和生理上的波动，当情绪是由有意识、有对象的情感（如爱、恨、怜悯等）引发并建立在这类情感之上时，情绪就成为精神性的情绪，即“情调”[39]。因此，语境中的自由感，不仅体现为概述对当事人情感的明确揭示，而且体现为“真实”的比喻中情感与意义的氤氲关系，或某种精神性的感觉如通感，像可以看到声音、听到颜色等等，它尤其还体现为某种文学的气氛，例如人生感、地方感、世界感，或其进一步弥漫而成的整个“故事的基调”[40]。

语境散发出来的情调，是某种确定的情感带出来的无意识的精神性情绪，如神清气爽、痛快淋漓的感觉等，它接近于人们在艺术欣赏中经常遇到的打动人的第一印象。它未经反省，读者觉得那后面蕴含着深意，包藏着一个情感世界，不知不觉地趋之若鹜。[41]有的记者写稿子时喜欢打捞“核心场景”或“最有力的场景或图像”，认为“这样的场景若能找到，能打开一整篇文章”[42]，这其中很大一部分考虑就是，这种场景恰到好处地体现了从整篇文章的基础情感中散发出的某种自然而然的、因而也就是自由的情调。

这要求对语境的概述既具体又普遍，在双重性中获得必要的平衡。如果一味在社会关系中驰骋“感受的自由”，则又会陷入整体主义的方法论。“比如写白银杀人，就要讨论白银社会、白银资源枯竭，写东北的快手主播，就要谈东北老工业基地的衰落，谈东北如何成为了中国的休斯敦，东北曾经是一个怎样的移民社会”，这样的关联“需要有一个限度”[43] 。叙事逻辑，本质上是动态的辩证逻辑，离开现场有利于看清场内盲点，但同时必然失去在场感受，这时候要及时“从现场外重新入场、重新拥有现场”，但又面临“入场后盲点的必然”及“为看清盲点而离场的必然”[44]。

参考文献：

[1]卢梭.社会契约论[M].何兆武，译.北京：商务印书馆，2005：4.

[2]邓晓芒.灵之舞：中西人格的表演性[M].北京：作家出版社，2016：246.

[3]胡梦楠.专访阿列克谢耶维奇：以善之名凝视恶[EB/OL].[2016-08-30].https：//www.sohu.com/a/112800096_458191.

[4][6]赖祐萱.外卖骑手，困在系統里[EB/OL].[2020-09-08].https：//mp.weixin.qq.com/s/Mes1RqIOdp48CMw4pXTwXw.

[5]康凌.麻辣香锅与劳动的身体：对一个非虚构文本细节的阐释[J].南方文坛，2021（4）：91.

[7] 何平，金理，淡豹，等.中国“非虚构”与“非虚构”中国[EB/OL].[2021-02-22].花城.https：//mp.weixin.qq.com/s/UIf07GW0_jtwMoiXq3wKFw.

[8]金理.当“非虚构”变成饕餮，“文学”还能提供什么[J].南方文坛，2021（4）：96.

[9][31][44]刘阳.叙事逻辑研究[M].上海：华东师范大学出版社，2017：78，90，143-150.

[10][20]马克·克雷默，温迪·考尔.哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事[M].北京：中国文史出版社，2015：179，175.

[11][12][28]罗伯特·博因顿.新新新闻主义：美国顶尖非虚构作家写作技巧访谈录[M].刘蒙之，译.北京：北京师范大学出版社，2018：316，257，198.

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