南宋观瀑题材山水画浅析

摘要：观瀑题材山水画始见于北宋，南宋传世作品最多，其背后所隐含的社会文化思想、图像符号、传承信息皆值得深入研究。文章涉及南宋观瀑题材山水画的发展原因、图像特点、精神内涵三个方面，从题材角度重新审视南宋山水画的独特魅力与南宋画家的精神世界。

关键词：南宋；山水画；观瀑题材

从李太白的“千尺飞瀑”，到张九龄的“万丈红泉”，从李忱之的“溪涧岂能留得住”，到范仲淹的“下山犹直在，到海得清无”，流泉飞瀑由自然之景化为诗中之象，源起于魏晋山水林泉之心，至唐时而初成。至于宋，则进而再化诗中之象为画中之象。在北宋，观瀑题材山水画始见端倪，传有米芾《听瀑图》；到南宋，李唐、马远、夏圭、李嵩及诸佚名画家都有观瀑题材作品传世。现存的南宋山水画研究成果并未涉及这一题材的研究，而事实上，研究题材的普遍性背后所深含的社会文化背景与艺术群体的思想结构，将为深入解读南宋山水画作品与南宋画家群体提供全新的视角。

一、南宋观瀑题材山水画的发展原因

（一）政治经济

就山水画主体即南宋山水画家们而言，南宋的社会政治与经济背景是影响其绘画题材的重要因素。在政治方面，宋朝自重文之风起，便已埋下软弱与妥协的病根，直至“靖康之难”而发，卖帝姬、王妃赔偿求和，二帝被俘，中原正统王朝面临前所未有之大耻、大败，宋人心中所积之遗恨可想而知。后高宗南渡，立南宋小朝廷，屈膝投降，无四方志，志士们的满腔爱国热血在上谏鼓动无用后化作更深的失望，悲观消极的思想由此而生，于是退隐林泉成为许多爱国志士的归宿，故垂钓、探梅、观瀑此类与归隐生活相关的题材产生与此相关。在经济方面，南宋虽处一隅，但中后期的经济繁荣并非假象，工商业得到空前发展，广大的市民阶层渐渐形成。与实用工艺相关的山水小景作品颇受欢迎，小市民阶层所喜好的古典幽雅、表现高士的山水小品在南宋兴盛一时，所以表现高士生活之观瀑题材的作品得到发展。

（二）自然地理

就山水画客体即所表达的自然山水意象而言，南宋观瀑题材发展的一个直接原因便是自然地理环境的转变。

南宋时期，全国经济重心发生了由北向南的转移，南方经济逐步超越北方，成为全国文化中心，中国画的地理分布格局也由此发生改变。南宋建都临安城（今杭州），地处江南地区，这里的气候自古温润宜人，且水域众多，水利系统十分发达。自北宋汴京（今开封）之宽广辽阔的中原内陆，走向南宋临安之灵秀颖慧的江南泽国，山水画的绘画重心从“山”逐渐转向“水”，与“水”意象相关的观瀑题材也因此得到画家们更多的关注。

（三）文化思想

宋代，儒、道、佛三家学说在总体上趋于融合与统一，理学以儒家学说为中心，兼收道佛之哲学理论，后王安石心学与苏氏蜀学渐衰，新儒学即程系理学得到大发展，成为国家正统。而南宋著名儒学家朱熹继“二程”之后，集理学之大成，程朱一脉系统化的哲学思想体系得以构建。理学同样渗透于南宋艺术领域，南宋画院沿襲北宋徽宗时期对画家修养的注重，画家入院除画技外还需学习经义等文化思想，理学作为当朝正统自然成为学习的要点。在理学的重要思想中，“格物致知”作为《大学》极为重要的一个概念，是理学思想体系讨论的重要话题之一。朱熹认为，格物即穷理，从天地万物中寻求真理，通过对不同“物”之不断“格”，逐渐积累并最终体会到天地万物最高的“一理”。

由此再来审视观瀑题材的深层含义，观瀑并非简单地看，而是一种穷理、格物的方法。观为格，瀑作物，将观瀑的场景呈现在画面上，实际上是给予观者一个可以体会天地万物之理的画境，所以南宋观瀑题材山水画包含了理学的深层次艺术表达。

此外，“水”作为中国传统文化思想的重要载体，是山水画的重要组成部分。观瀑题材山水画，瀑布即动态的“水”，同样也承载着传统文化对“水”的思索。水之“观”法，源自禅门十六观之“水观”；“水”之关照，启于道家对水之至善的文化孕养。故南宋观瀑题材山水画，是以儒学理学为中心，在佛、道思想的共同作用下产生，是人与自然和谐关系与修身养心之法的共同体现。

二、南宋观瀑题材山水画的形式表达及特点

（一）构图：边角与留白

南宋“半边一角”式的构图在观瀑题材山水画中也有所体现，徐复观论南宋山水有言：“以一角之‘有，反衬出全境之‘无，此乃由有限以通向无限的极高明的技巧。”中国古代画论自文人画占据主导地位之后，一度存在贬低院画家的情况，提及“半边一角”常含贬义。而事实上南宋边角式构图给予画面的充分留白，阴阳参半，生生不息，观者更能由此品味到“天人合一”之道的最高境界。“马一角”与“夏半边”的形式创新，将中国美学最具独特的审美方式与艺术呈现——以小观大，推进到了一个新的高度。北宋山水更注重物理的真实，而到了南宋，山水画更为注重画者的心灵体验、精神境界和生命思索。如夏圭的《松下观瀑图》（图1），画面中部山势由右上至左下，左上方不着点墨，只出一浓墨老枝，右下精妙笔墨中以瀑布留白为引延伸。白为阴，墨为阳，阴阳相生，将本无远景的画面赋予深邃的意蕴。

（二）视角：平远与截断

南宋院体山水在北宋传统的鸟瞰、高远、平远视角的基础上，加入了远近分层与截断式的画面处理方式。就观瀑题材而言，可分为两类：一类作品注重远近的分层与想象空间的延伸，瀑布在其中仅为点缀之用。此类作品近景凝练精实，远景虚淡朦胧，强调在对比中塑造出更为广阔渺远的意境。如马远《松岩观瀑图》（图2），瀑布落于人物目之所及的画面边缘，溪岸在人物后侧缓缓延伸，不作远景，而是选择将前中景作淡淡晕染衔接，把虚与实、阴与阳的对比处理到极致。另一类作品则更关注瀑布之“高”，瀑布上端起于画面之外，并不展现出瀑布源头，此类作品以瀑布与瀑前的近景为主体，瀑布下端常加淡墨虚染，不求画面之远，而取意境之深。如夏圭《松荫观瀑图》（图3）与梁楷《观瀑图》（图4），前者置瀑布于画面左侧边缘，并将瀑布分为上下两部分，中间加以一小潭作为衔接，右侧两棵主树后的山石采用大面积留白之法，引观者视线由前景仰头之高士随瀑布直上，最后归于留白处，“夏半边”的截断式构图形式由此可见；后者乃南宋人物画大家梁楷的一幅山水作品，接续其人物作品一贯的洒落与雄逸，忽置两棵几与画高的巨树分列两侧，观瀑高士与童子姿态各异，散立于老树之间，瀑布隐于后侧与山石衔接，远山未采用留白之法，而是以淡墨平染，并在画面顶部把远山轮廓进行交代。同时在右上留出一角不置笔墨，用以将随着瀑布散出的气重新拢回画面之中，来实现整幅作品的气息循环。

总览南宋观瀑题材山水画画面视角，平远者，视远而意长，重在通过远近之景的晕染过度来提高意境之远，以空灵旷远、清冷宁静胜；截断者，视转而境奇，重在通过前景塑造与画面布势来加强画面的张力，以壮丽奇峭、阴阳流转胜。

（三）意象：顽石与古木

在观瀑题材山水画中，近景的意象常以顽石与古木相组合，石历万年，树活千年，巨石与老树相较于人，拥有更长的“生命”，但在瀑布象征的无限时空长河中，也只是一瞬，更何況是人。石与木伴水而生，便在普通自然山川的意义下赋予观瀑这一画面以更深层的意味。

（四）人物：高士与在场

观瀑题材山水画并非把瀑布展现眼前使观画者直接观瀑，而是塑造一个可以带入画境去“观”的人物媒介——高士。现存南宋观瀑题材山水画中常画有高士，一旁也常有小童相随。郭熙谓山水画需“可望、可居、可游”，画中点景人物则给观者制造“在场”的想象带入感。画中高士，既是画者的缩影也是观者的替身，承担着连接画者与观者的双重在场的特殊身份。

此外，南宋继北宋之绘画严谨求真，对于高士人物的细节刻画也十分到位。古时露髻者非礼也，至于宋时，幞头已成为上至帝王下至百姓都佩戴的一种头饰。但观瀑作品中的高士形象所佩并非常见的平式、结式、软脚式幞头，只作简略的头巾。究其原因，除了受限于画面尺幅与画面主次、不宜着过多笔墨于头饰上，更重要的是，观瀑注重山林野趣中的闲适感，所以不戴冠而是简单地束巾，更能贴近高士本身的形象。

（五）笔墨：直笔与劲皴

相比于其他时期的观瀑作品，南宋观瀑题材山水画多直笔、方笔，鲜见圆润婉转的曲线，石以中锋、侧锋疾扫的斧劈钉头皴为多，外轮廓刚挺直硬、气息内缩、力向内行，此法在李唐“斧劈皴”的基础上得到进一步的继承与发展。董其昌曾言南宋四家“非吾曹所宜学也”，认为其不可学，这一观点存在一定的局限性。南宋笔墨之法刚硬峭拔，脱胎于南宋独特的历史背景，有其铁马冰河的坚实气，看似与董其昌所推崇的文人气相违背。实际上，南宋山水画对精神世界的追寻及刚性笔墨所塑造的意境却并不缺乏悠远耐人寻味的中国艺术精神，阳于外，阴于内，体现在画面上则阴阳相合、清幽意远。

细究南宋观瀑题材山水画中的皴笔，收笔速度较快，长度比北宋斧劈皴见长，长而硬的用笔所产生的审美特质，一则“简”，二则“冷”：当用线速度快线条刚直时，线条本身由毛笔抖动扭转所形成的用笔变化减少，观者也易判断画者的用笔起落的进程，呈现在画面上的效果便是“简”的特点，而正因缺少行笔过程中的变化，线条向两侧的张力降低，给人以收缩性的线条视觉效果，冷冽之感便产生了。线条本身变化少，相应对线条的动势与意境塑造的要求便更为苛刻。细观南宋山水画，对用笔线条方向的把握延续了北宋时期的严谨，同时极为注重画面意境的烘托，对山石与远景的晕染，都经过了巧妙的构思与布置。

三、南宋观瀑题材山水画的精神内涵

中国画的艺术精神，关乎天地与道。老子所说的“上善若水，水利万物而不争”，水之至柔，却胜万物。水，遇断崖垂落而成瀑；瀑，可观、可听、可感。“大音希声”，画中瀑布本无声，而观画之人，观无声之瀑，体无声之音，无声却胜有声。瀑布不同于涓涓细溪、不同于深潭静水、不同于绵延长河，其具备独特的力量与动势，常以绵长垂直的竖线符号呈现，将天地时空中的一瞬展现在眼前，眨眼一瞬便过，顺飞瀑而去，如人生之易逝，百岁如流，富贵冷灰，乾旋坤转，唯道长存。明心求理，澄怀观道，所观非瀑也，是理，是道也。南宋观瀑题材山水画精神内涵中的理与道，没有心平气和、不急不躁的清闲心境，也非洞见彻悟后的觉醒，而是背负了太多的国家耻辱无处可发后无奈的寄托。所以，南宋山水画常被冠以粉饰太平、故作安乐的帽子。但事实上，南宋一隅之地的太平繁荣并非虚假，经过高宗、孝宗两朝，社会总体发展便是明证。

故南宋山水画太平是真，寄情山林也是真；心怀悲愤是真，报国无门也是真。南宋画家在无限的矛盾中，以图绘山水林泉寻找内心的平衡，其观瀑所得之道与理，成为他们心灵时空的自问自答，其饱含的深邃情思，是其他时代所不具备的，这也是南宋山水画的价值与魅力之所在。

参考文献：

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[5]唐九久.从留白看南宋山水诗与山水画的精神共性[J].美术，2022（10）：141-143.

作者简介：

徐桑妮（1994—），女，汉族，山东济南人。2019年毕业于山东艺术学院，获硕士学位。现为哈尔滨师范大学美术学院美术学专业2022级在读博士生，山东省美术家协会会员。