从服饰表现的视角再议《韩熙载夜宴图》的成画年代

摘 要：关于《韩熙载夜宴图》的成画年代，学术界一直存在多种观点，笔者从服饰表现的视角，通过与其他相关画作进行深入比较研究后，认为该作品既非成画于五代或北宋早期，也不似南宋中期仕女人物服饰表现的样式，而更接近于北宋宣和时期，甚至就是宣和时期的一件画院御制作品，或是由南渡南宋的原北宋画院高手所作。

关键词：《韩熙载夜宴图》；服饰表现；北宋；宣和时期；南宋；院画

1 关于《韩熙载夜宴图》成画年代的研究状况

历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本，现藏北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》卷（如图1）被公认为是存世最古的一件流传有绪的作品。此卷绢本，设色，纵28.7厘米，横335.5厘米，无款。前隔水存南宋人残题“熙载风流清旷，为天官侍郎……”等20字。引首有明代程南云篆书“夜宴图”，前绫隔水上有清高宗乾隆帝一题。拖尾有无名氏所书的一段“韩熙载行实”；卷后有南宋史弥远“绍勋”葫芦印，清代宋荦钤“商丘宋荦审定真迹”一印。拖尾有行书“韩熙载小传”，后有元代班惟志泰定三年（公元1326年）题诗，又积玉斋主人题识。后隔水清代王铎题跋，后有“董林居士”“纬萧草堂画记”等收藏印，明清王鹏翀、孙承泽、梁清标等鉴藏家的钤印，又有乾隆皇帝长跋及清内府诸收藏玺印。乾隆初此画从私家收藏转入清宫，著录于《石渠宝笈初编》，1921年溥仪从宫中携出变卖，后张大千购得，带到香港。20世纪50年代我国政府又从香港私家购回，入藏故宫博物馆。

关于《韩熙载夜宴图》卷原作者和绘制背景在北宋《宣和画谱》卷七中有这样的记载：“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制，李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有夜宴图。”《宣和画谱》的作者认为李煜命人“写臣下私亵以观”有失体统，应该“阅而弃之”[1]可见作者当时就已提出了对该卷的疑问，但此图还是入了北宋御府的画库，为何呢？

另据汤垕载：“李后主命周文矩顾弘中图韩熙载夜宴图，予见周画二本；至京师见弘中笔，与周事迹稍异。”[2]可知周文矩也参与其中了。而且这个画题在御府的收藏中还中有几本，比如《宣和画谱》中记录的南唐家顾大中的《韩熙载纵乐图》等等。元明以来更有多个本子见于著录书中，徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》中对此有详细的考证。[3]由此可知《韩熙载夜宴图》在画史上是后代画家不断追摹的母题和粉本，同时更是一个扑朔迷离的千古之谜。

关于《韩熙载夜宴图》卷的成画年代，历来众说纷纭，比较具代表性的说法有：清初孙承泽在《庚子消夏记》中鉴于其画风和流传提出大约南宋院中人笔的观点；徐邦达在《古书画伪讹考辨》中提出孙承泽的说法是可信的；沈从文在《中国古代服饰研究》中从服饰与礼仪风俗的角度论证了它可能是宋初北方画家的作品；[4]余辉在“《韩熙载夜宴图》卷年代考——兼探早期人物画的鉴定方法”一文中，从多个角度较为充分地论证了画中事物的断代，并提出它是宁宗至理宗（公元1195～1264年）时期，史弥远卒年（公元1233年）之前南宋画院高手的作品；张朋川也在《晋唐粉本宋人妆——四议<韩熙载夜宴图>图像》等四篇系列论文中，从中国古代人物画、山水画、花鸟画构图模式发展演变和借用多个粉本制作方式等的角度探讨了本图的制作年代为南宋；[5]邵晓峰又在“《韩熙载夜宴图》断代新解——中国绘画断代的视角转换”一文中，提出了从家具的角度来鉴定此画当出于南宋画家创作的观点。如此等等，旁征博引，至少辩明了本卷不是五代时期画家所作，也就不可能是顾闳中的作品了。

2 从服饰表现的视角看《韩熙载夜宴图》

所谓“服饰表现”是对人物画中如何表现服饰的总体考察，是基于美术史和服饰史的综合分析。其中的“服饰”即指中国古代卷轴画中人物所穿戴的“衣着和装饰”，包括衣服、鞋帽、发式、妆面和所有饰品的总和。而“表现”就是指画面中描绘这些服饰所运用的线条和设色等技法，以及由此而传达出来的服饰廓型、款式结构、材质感和立体感等内容和效果，进而可以分析服饰内容与表现技法之间的关系，以及服饰表现的审美特征和发展脉络等表象背后所隐藏的内容。

若从服饰表现的视角看，现存台北故宫博物院的《女孝经图》卷与本文所说的《韩熙载夜宴图》卷在诸位妇女的发髻、衣着和廓型等服饰内容（甚至是站立坐行的姿态等）都有诸多相似之处，这不由得需要进一步来比较两卷服饰表现异同并探究其原委。

此图旧传为唐人画作，但据台北故宫博物院专家分析，其谨细缜密的画风和图中所陈设的器物的造型、装饰等，当出自南宋画院画家之手笔。例如各幅多以庭园作为背景，以树石构成图像的界缘，区隔图像与文字的空间乃南宋构图特点。树石的描绘精谨，画中出现的斧劈皴与拖枝，标示着马夏画风的特色。画人物衣纹劲健，面貌与动作细腻，设色温雅，虽有清人标为马和之作品，但更类似于较晚期的院画家马远、马麟父子一派的风格。据此，《女孝经图》卷可以作为南宋宁宗两朝（约1190～1224年）及以后成画的参照坐标之一。

另外《捣练图》卷和《听琴图》轴两卷均是流传有绪，成画于北宋宣和时期（1100 ～ 1125年）的典型院画作品，可作为成画于宣和及以后作品的另一个参照坐标。通过将《韩熙载夜宴图》与这两个时期代表作品的比较分析，似可得出略不同于前引诸位方家观点的结论。

首先，从《韩熙载夜宴图》所呈人物服饰的线条笔法来看，线型秀丽，工巧、俊朗，刚柔并济，起笔略带按捺，行笔圆润舒长，运笔中多顿挫的勾折，此类笔调与宣和时期典型样式更为接近，又与赵佶“瘦金体”书法笔调甚为相合，尤其是在衣纹皱褶密集的袖肘臂弯等处最为明显。比较而言，《女孝经图》衣纹线条则略显柔软孱弱，不及《韩熙载夜宴图》线条般挺拔、有骨气，同时也缺少了丰富的运笔变化，线条或是圆转，或是板直，比较单调和简略。

其次，再从设色手法来看，《韩熙载夜宴图》的用色与北宋宣和时期的卷轴人物画服饰表现典型样式有着诸多共性，却与《女孝经图》有着较大的差距。其一，《韩熙载夜宴图》中所绘女子的发饰、上襦、长裙、披帛等服饰，皆以粉亮、艳丽的朱砂、石青、石绿、藤黄等，间以不同程度的铅白染就，色度较为饱和，层次丰厚浓丽，而较之《捣练图》卷的宣和时期摹本则相当接近，而《女孝经图》中的设色表现的色度则清淡了许多，以更为浅淡粉白的青灰冷色为主，配以少许赭石、朱砂等，色调更趋古雅冷静；其二，就衣纹皱褶和转折的阴影部分晕染而言，《韩熙载夜宴图》与《听琴图》轴服饰渲染手法如出一辙，别无二致，尤其是那些玄青色的袍衫更为明显，而这种细腻精致的局部晕化在《女孝经图》的人物服饰中却是见不到的。

再者，从服饰纹样描绘的手法辨析，《韩熙载夜宴图》卷所呈现出来的服饰纹样的种类相当丰富，表现方式甚是多样，不同造型、色彩和大小的织锦、刺绣或缂丝纹样，通过勾勒、留底、吊白、薄染、烘托和点彩等高超的手法一一表现出来，或含而不露，或跃然纸上，形态逼真，且纹样多呈平面化方式铺陈。这些特点较之宣和时期的服饰纹样表现在风格和手法上非常接近，甚至比宣和时期的典型表现手法的《捣练图》还要更为雅致和高明一些。而在《女孝经图》中却已看不出多少与《韩熙载夜宴图》的服饰纹样表现相仿的处理了，显得较为简略和粗陋。

此外，通过比照《捣练图》和《韩熙载夜宴图》及《女孝经图》中，经由线条、设色和纹样等服饰表现技法所表现出来的人物服饰的整体质感和气度，可以看出《韩熙载夜宴图》与《捣练图》都有材质的硬挺骨感和垂荡动感，如绫罗绸缎，两者更为接近。而《女孝经图》则表现得略为绵软拖沓，静谧内敛，如丝绵，不及前两者般有张力和活力。

虽然与诸位学者一样，笔者认为《韩熙载夜宴图》卷与《女孝经图》卷亦有颇多相似之处，但是综合以上对于服饰表现诸要素的比较分析，有理由推测，《韩熙载夜宴图》卷的成画年代与《女孝经图》卷应不在同一段历史时期，即不似南宋孝宗至宁宗朝（1163～1224年）的南宋中期仕女人物服饰表现样式，而更接近于北宋宣和时期，甚至就是宣和高峰时期的一件画院御制作品，或是南渡南宋的原北宋画院高手所为。因为从《韩熙载夜宴图》的服饰表现来看，该卷实属既同类于北宋宣和画院的典型样式，又达到了该样式所能表现服饰的极高水平，而一种表现样式的成熟和高峰必然出现在相应的历史阶段中，“人不能两次走进同一条河流”，一种风格样式也不会超越其所存在的特定时空得到重生和超越。况且，参阅前人从其他各个角度研究的依据和结论一一对照，尚无足以反驳本卷成画于北宋末期、南宋初期的假设，毕竟两宋之交是一个衔接南北宋的重要历史阶段，在文物典章等的历史年代上与两宋都有着千丝万缕的联系，无法隔断的。

而基于《韩熙载夜宴图》与《女孝经图》在人物服饰表现诸方面的相似性则说明，《韩熙载夜宴图》很可能是《女孝经图》创作时借以参考的重要底本之一，但切不可仅凭貌似就简单认为两卷是同一个时期的产物，而忽略了两者的本质差异。

3 《韩熙载夜宴图》的成画年代

当我们从服饰表现的视角再来审视《韩熙载夜宴图》的成画年代和背景时，则可勾勒出一幅关于本卷成画之历史图景。

具体说来，在北宋徽宗执政时期，出于皇帝对书画的钟爱，北宋画院得到了极大的重视和发展，画院创作呈现极其繁荣的景象，“画学”中的“人物科”广收天下人物画高手进入北宋画院，专门从事御用绘事。在他的指示下，皇家的收藏也得到了极大的丰富，并且将宫内书画收藏编纂为《宣和书谱》和《宣和画谱》，成为今天研究古代绘画史的重要资料。宋徽宗更是亲自或令人临摹了大量的前代人物名家名画以作存鉴。

在长期的临摹古画的过程中，北宋徽宗时期的人物院画既受到前代人物服饰表现的影响，又受到了皇帝喜好的影响，以及宋初以来理学审美观念和重视写生等多方面的影响，逐渐于北宋末期达到了北宋时期的最高峰，形成了宣和时期典型的服饰表现样式。而《韩熙载夜宴图》的出现极有可能是在这段时期，由某位画院大家受徽宗的旨意，以北宋末期的社会生活为背景，再现南唐韩熙载夜宴的盛况，或者说应出于北宋宣和画院画家之创作。例如南宋朱熹就曾说：“妇女环髻，今之特髻，是其意也，不戴冠。”[6]而《韩熙载夜宴图》卷女子的髻形就属朱熹所说的“特髻”，是造型较大的单束；再如画中跳六幺舞的王屋山系的抱肚和黑鞓革带原就是宋代武士的戎装，后被妇人用作衣饰，至今尚未发现五代的出土文物和史籍中有此装束。由此弥补了宫廷中无顾闳中画作的缺憾。这便也解释了为何《宣和画谱》的作者当时就已提出了对该卷的质疑，但还是入了北宋御府画库的历史疑问了。

还有另一种可能，就是随着北宋的灭亡，大批原来北宋画院的画师南渡，《韩熙载夜宴图》的原作者也来到了南宋，并于南宋初期创作了这幅画卷，隐含着借古喻今，暗示北宋末期政治环境的深意。所以说，本卷也可能成画于南宋初期，但是其宣和样式的特征却丝毫没有随着画家的南渡而有多少改变，反而可能会由于没有了阿谀徽宗喜好的限制，而更显现出画家本身的独特气质和精湛的艺术表现力来，于是便造就了这幅千古极品，并一直流传有绪，保存至今。

此后，随着北宋末期画院那些人物画巨匠的先后离世，曾经一度辉煌的宣和典型服饰表现样式也逐渐在南宋初期退出了历史舞台，取而代之的是南宋中叶盛行的以马氏父子为代表的新风格，该样式取法山水画，更追求人物和服饰描绘与山水笔调的和谐统一，设色愈加简淡古雅，服饰廓型和结构等也趋于概念化，直至走向了宋末纤瘦僵直，缺乏生气的程式化道路。通过比照，我们或可借以管窥从两宋之交向南宋中期变迁之大势，而这种变迁正是整个宋代在花鸟和山水画方面的发展远胜人物画的真实写照，也是追求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵的文人画逐渐兴起的必然结果，预示了源于魏晋时期的写实主义卷轴人物画服饰表现传统的衰落，宋代以后表现服饰的风格样式进一步趋向“写意”，文人画成为了主流。

4 结语

《韩熙载夜宴图》所呈现出来的服饰表现特征，具有相当典型的宣和时期院画人物的风格，甚至有许多局部如出一辙，而与南宋宁宗两朝人物画的服饰表现比照，有着笔法、设色、纹样和气质等多方面的本质差异。由此可见《韩熙载夜宴图》应当成画于1104年（宋徽宗设立画学以后）至1190年间。

本文关于《韩熙载夜宴图》成画年代，从服饰表现技法的视角所进行的分析和探讨，不仅可能为当代更精确地划定该卷的成画年代提供新的研究思路，同时也进一步丰富了今人对于北宋宣和时期人物服饰表现典型样式的了解，而且更有助于我们清晰完整地梳理宋代卷轴人物画及其服饰表现的发展脉络。若能为我国美术史和服饰史的研究所借鉴，则不失为笔者多年从事中国古代人物画服饰表现研究所尽的绵薄之力。

参考文献：

[1] 宣和画谱（宋）[M].岳仁，译注.长沙：湖南美术出版社，1999：151.

[2] 俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，2005：480.

[3] 徐邦达.古书画伪讹考辨[M].南京：江苏古籍出版社，1984：28.

[4] 沈从文.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社，2007：396-397.

[5] 邵晓峰.《韩熙载夜宴图》断代新解——中国绘画断代的视角转换[J].南京：南京艺术学院学报，2006（01）：96.

[6] 黎靖德（南宋）.朱子语类[M].北京：中华书局，2011：58.

作者简介：胡越（1975—），男，江苏苏州人，博士，上海工程技术大学服装学院副教授，主要研究方向：艺术设计学。