景泰蓝创新技艺在敦煌飞天题材创作中的表现探究

摘要：景泰蓝制作技艺作为非物质文化遗产，在时代更迭中面临窘境，但在当今社会大环境下，其传播方式、表达方式和工艺技法在传统的基础上均有所创新。而敦煌飞天作为人类宝贵的文化遗产，也是我国民族艺术的瑰宝，具有极高的文学价值、艺术价值和美学价值。文章就景泰蓝创新工艺冷珐琅与雍容华贵的唐飞天形象相结合问题进行研究，进而探究其表现效果，力求为景泰蓝制作技艺及敦煌飞天文化寻找另一种表达方式。

关键词：景泰蓝；敦煌飞天；冷珐琅；创新工艺

引言

在當下，盘活非遗无疑是一个始终绕不开的话题。在进入新时代的今天，国家对传统工艺的保护和传承工作高度重视，这也是我们身上肩负的重要责任和使命。笔者就景泰蓝创新工艺与敦煌飞天元素的结合，做了一次尝试，探究其表现效果。

一、景泰蓝的历史渊源

景泰蓝，即“铜胎掐丝珐琅”，俗名“珐蓝”，又称“嵌珐琅”。景泰蓝制作技艺早在2006年就经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，它是一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝，掐成各种花纹焊上，然后把珐琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的器物 。

关于景泰蓝在中华大地上的起源和传播，历史上并没有非常准确的记载，目前大多数美术史学家认为是在元代从阿拉伯地区传入我国的。根据笔者掌握的资料显示，其基本依据有三：一是对现存文物进行实物考证，得出元代掐丝珐琅所用釉料质地洁净、表面光亮，具有水晶般的透亮效果，而这种珐琅釉料在明清两代的掐丝珐琅作品中均无再现；二是根据明初考古专著《格古要论·古窑器论·大食窑》的记载——“以铜做身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、盒子、盏子之类，但在妇人闺阁之中用，非士大夫文房清玩”，可见景泰蓝技术传入我国应早于明初；三是元代建朝之初，统治者西征时俘虏了不少掐丝珐琅工艺匠人，据《元典章》记载可见，当时实行的是“惟工得免”政策，并将其分派在我国从事手工艺。综上所述，大致可以推断出景泰蓝制作技艺是从元代传入我国的，并在明代景泰年间达到巅峰，因而被称为“景泰蓝”。

二、景泰蓝的传承创新

笔者认为，景泰蓝的传承，在于其工艺而不在于产品本身。以下从传播方式、表达方式和工艺技法这三个角度出发，以不同维度、不同视角对景泰蓝的传承创新进行分析。

（一）传播方式上的创新

自媒体时代的到来、短视频的盛行，让获取信息的方式发生了巨大改变，人们更倾向于视与听的快速传播。将景泰蓝的工艺流程以短视频方式呈现出来，不仅可以使当代年轻人在空闲时间了解到这门传统工艺，也大大降低了宣传成本。

利用虚拟现实技术，塑造一个关于景泰蓝制作技艺的三维空间，使人们身临其境地感受景泰蓝产品的华丽和景泰蓝制作技艺的复杂，从而见证景泰蓝的发展历程，体会它的光辉时刻和历史浮沉。

亦可与电视节目及线下活动合作，通过节目中的各种答题、解谜、游戏等互动方式，潜移默化地让人们认识到景泰蓝。也可以将景泰蓝制作技艺写入现在较受欢迎的“沉浸式互动演出”等节目的剧本里，使人们在游戏过程中了解这门手工艺。

（二）表达方式上的创新

1.景泰蓝和数字插画

数字插画是通过计算机等数码设备绘制的一类载体相同、风格多样的插画形式，是插画随着科学技术的进步和创作风格的发展而出现的一种新类别。与景泰蓝制作技艺依赖实物呈现的方式不同，数字插画依赖于非实物的数字媒介，充分利用数字插画的现代科技将直接可触、可观察到的质感转变为虚拟肌理形式。景泰蓝数字插画改变了其产品的展示形式、表达形式和呈现形式，让人们可以在二维和三维的画面中认识景泰蓝。

2.景泰蓝和珠宝

《芭莎珠宝》杂志在2018年策划推出了一期由4位国家级“非遗”传承人与8组设计师合作创作的专题报道，让传统工艺与当代珠宝进行了一次深度的思想碰撞。其中就有熊氏珐琅掌门人熊松涛与4位珠宝设计师碰撞产出的优秀作品：熊松涛与即刻寻宝高级珠宝创始人Sasa合作，采用掐丝珐琅与透光珐琅相结合的方式，创作出了“透光珐琅不规则耳环”；与Aaron珠宝创始人徐一诺及罗宁珠宝创始人钱罗宁这对母子合作，将东方珐琅与暗黑系的珠宝相结合，创作出了“小公主珐琅胸针”。这印证了景泰蓝制作技艺是可以很好地应用到珠宝作品中去的，这在未来的发展中将赋予景泰蓝传承以新的机会和可能。

（三）工艺技法上的创新

冷珐琅的出现是一种创新，但由于这种创新工艺改变了原材料的性质和制作工艺，因而不被主流的工艺美术界所认可。在笔者看来，这项创新工艺的内涵是景泰蓝装饰美学特质的复制，业界应认可它与景泰蓝传统技艺之间的传承关系。

冷珐琅这项创新工艺继承了景泰蓝制作技艺的关键性单项工艺技能：掐丝与点蓝，其胎体由原来昂贵的紫铜改为多种可选择的平价材料，如木板、竹板、亚克力、玻璃、陶瓷等，可用计算机绘制底稿；掐丝材料由原来的金属改为合金或者氧化铝丝，铝丝采用胶粘的方式固定在底胎上，胶水可选万能胶或者市面上的粘丝胶；点蓝有釉料和彩砂两种选择，在釉料和彩砂里加入一定比例的水和调色胶，用画铲和滴管进行点蓝；制作工艺省略了烧制、打磨、镀金这样耗时耗力的工序，改用环氧树脂浇铸的方式，表面处理则选用淋膜胶将其整体淋膜，等待风干即可成品。笔者将这种冷珐琅的制作工艺与敦煌飞天元素相结合创作了《极·净》（图1、图2），相关内容将在后文予以详细阐述。

三、敦煌飞天的形象演变

敦煌莫高窟于1987年被列入“世界文化遗产名录”，它以中华文化为主体，集印度文化、伊斯兰文化、希腊文化于一身。敦煌飞天是敦煌壁画的符号和标志，通常作为敦煌壁画中佛、菩萨等神灵的配角而出现，但其以轻快的动态、飘逸的舞姿、庞大的数量，一直占据着极具代表性的地位，是敦煌壁画艺术中当之无愧的瑰宝。

“飞天”一词最早见于东魏时期成书的《洛阳伽蓝记》：“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金玲七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”飞天形象起源于古印度，为古印度神话中的两位小神灵乾闼婆和紧那罗的复合体，而中国的敦煌飞天是由西域文化、印度文化和中原文化共育而成，在中国本土文化的影响下逐渐具有中华特色。

敦煌飞天始于十六国时期，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代、唐代、五代、宋代、西夏、元代。其演变发展史，大致可分为四个阶段，兴起时期为北凉到北魏，创新时期为西魏到隋代，鼎盛时期从初唐贯穿整个唐代，衰落时期为五代到元代。

兴起时期的飞天，又被称为“西域式飞天”；创新时期的飞天，是中西合璧的飞天；鼎盛时期的飞天，是全面本土化的飞天，是飞天艺术发展的高峰，达到后世无法企及的高度；衰落时期的飞天，除了沿袭唐代风格外，并无任何创新，飞天动作变得生硬，神情木讷呆板，逐渐走向形式化。因此，笔者在创作《极·净》的过程中，提取选择飞天元素时，选用的便是唐飞天。

四、景泰蓝制作技艺与敦煌飞天的碰撞

笔者于2020年采用冷珐琅工艺，选取唐飞天形象，将二者进行融合，创作了《极·净》这一组作品，并荣获“国青杯”第四届艺术设计大赛一等奖。

唐飞天因其所处的时代繁荣昌盛，因而呈现出华美典雅的势态。将这样的形象与金属丝线相结合，又增添了一分华丽效果，尤其是将飞天服饰用具有金属光泽的丝线进行包裹，使飞天形象独具一格，充满生命力和深邃内涵。《极·净》选用纯洁无瑕的白色瓷盘作为胎体，与飞天的华丽装饰产生强烈对比；选用金色丝线进行掐丝；采用彩砂这种具有颗粒感和光泽度的点蓝原料，把唐飞天的富丽堂皇表现得淋漓尽致。

在胎体的选择上，笔者曾考虑过木材和玻璃这两种材质。木材给人以素雅、沉静的感觉，但不符合唐飞天的气质，金色丝线有它固有的光泽，二者的结合不仅会在用料上有所冲突，同时会削弱唐飞天原本的俏丽；玻璃具有透光性，给人一种通透、轻薄的感觉，与金属相结合虽会产生较好的视觉效果，但考虑到飞天属于佛教之物，将飞天形象与玻璃进行结合会显得有些世俗。最后选定纯白的瓷盘，在视觉上典雅精致，在触觉上圆润光滑，且在形式上选用圆形表示“天圆地方”，其隐含着“天人合一”的思想，这与飞天形象在思想内涵上具有一致性。

在掐丝原料的选择上，笔者选用金色丝线而不是银色丝线，原因有二：一是银色属于冷色系，给人一种冰冷的感觉，在后期进行点蓝时与饱和度较高的颜色搭配，视觉效果较差；二是银色内敛含蓄，不太符合唐飞天富于表现、婀娜多姿的形象气质。为了更好地表现出唐飞天的绚丽，最后选用金色丝线，金色属于暖色系，与选用的暖色系的飞天形象刚好契合。金色还象征着华贵、辉煌，这与唐代的盛世景象相辅相成，非常符合唐飞天的气质所在。

在点蓝材料的选择上，笔者采用彩砂，而非釉料。彩砂风干后会呈现出颗粒感和光泽感，相较于釉料的光滑细腻，彩砂呈现出的肌理感更能丰富画面层次。虽然飞天的服饰飘逸，用彩砂作为点蓝原料或许削弱了这种飘逸感，但其肌理感和彩砂光泽感的呈现，则为飞天服饰寻找到了另一种表达方式。

五、结语

景泰蓝制作技艺传承至今，被赋予了新的时代内涵。利用新媒体改变其传播方式和传播媒介，让更多的年轻一代知晓和了解；而冷珐琅创新工艺的出现，能够让人们接触到这门原本耗时耗力的传统工艺，用更加便捷的方式制作出符合现代审美的工艺品。因此可以说，景泰蓝创新工艺与唐飞天的结合相得益彰，既充分展现了唐飞天的华美典雅，也将冷珐琅工艺很好地运用到了当代工艺领域之中。尽管仍有部分景泰蓝制作技艺传承人不认可这种创新，但不可否认的是，冷珐琅工艺的出现的确为景泰蓝制作技艺开辟蹊径。在笔者看来，传统工艺从未没落过，它只是以另一种方式存在于人们的生活中而已。

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作者简介：

张文灵（1998—），女，汉族，四川成都人。成都大学美术与设计学院艺术在读硕士研究生，设计学专业，研究方向：环境设计。