中日留法艺术家美术教育比较研究

□曹 羽

洋务运动伊始，中国的留学运动勃兴。五四运动前后，中国开始了大规模的留法运动，徐悲鸿、林风眠等人作为中国较早赴法留学的艺术家，吸收了法国学院派的传统，并对中国画进行了改良，为中国美术教育的发展奠定了基础。而此前，日本赴法留学以黑田清辉为代表的艺术家在归国后却形成了与中国截然不同的教育模式。究其根本，从民族特性、法国学院派教育的接受程度、绘画学科类别的侧重以及各自的民族绘画历史角度而论，中日对吸收西方艺术存在种种差异，这些差异不仅对两国以往传统的艺术产生了严重影响，且导致二者美术教育产生了不同路径。

在1912 至1921 年间，中国留法活动盛行。然而，在此之前中国就已有留日风潮。其中，李叔同于1905 年赴日本，后在东京美术学校学习西画，1911 年回国后他任教于浙江省立第一师范学校。该校在西画教授方面，除主张写生外，其他方面却与黑田清辉主持的东京美术学校西画科的教育模式截然不同，这是为何？

洋务运动以后，中国提出“自强、求富”的口号。1912 年，蔡元培提出了“五育并举”——军国民教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育以及美感教育的教育思想。其中，实利主义占有相当比重，蔡元培更是认为，实利主义教育是当时的第一要务。当然，留日的主力军在归国后也受该思想影响。当时“这许多毕业生大都在社会上服务，最多的为担任中等学校艺术科教师，次之为小学教师，也有担任大学艺术科教授的”，由此可以看出，按照当时的教育思想主张，培养实用人才为教育的第一要务，而非培养专门的艺术家。因此，中国艺术家在日本留学期间并未将在日本学习的法国美术教育方式传到中国，其根本动因与彼时的教育思想和侧重直接相关。

中国留法学习艺术的学生，以徐悲鸿、林风眠为代表，日本则以黑田清辉为代表。徐悲鸿和林风眠皆在1919 年赴巴黎学习绘画，此时的中国正值五四运动时期，广大青年学子为寻找救亡图强、改造社会的知识和真理，走上了留法勤工俭学的道路。无疑，徐悲鸿和林风眠皆是以中国画改良为初衷，主张吸收西方先进技法，并提倡以西方技法改造传统国画。徐悲鸿将兴趣集中于古典艺术之中；而林风眠到法国后广泛学习各种西画，后又去德国，接触了现代主义与诸派艺术作品。正因如此，二人形成了矛盾的教育思想和模式。归国后，徐悲鸿主要在国立中央大学以及国立北京美术学校任教，林风眠则在国立艺术学院任教。但是，与此前留日归国的艺术家相比，他们的教学思维和模式有着本质差别，留日美术家受实利主义思想的驱使，艺术活动也仅停留于实用教育，以图画手工为主；而留法归国的艺术家在蔡元培的“以美育代宗教说”的影响下，将审美方面的培养置于最高地位，并鼓励学生的自由艺术创造。虽然在艺术思想上存在着种种分歧，但与此之前的留日艺术家相比，在艺术教育上徐悲鸿与林风眠已有了巨大进步。

日本大规模的留法活动主要集中在19 世纪中后期的明治维新时期，比中国早了大约30 年。从留学目的而论，中日留法艺术家如出一辙，都在于从西式教育中汲取养分，为民族富强而努力。从师承关系而言，徐悲鸿师承弗拉孟，林风眠师承柯罗蒙，黑田清辉则主要师承科兰。弗拉孟作品中的场景十分真实，充满活力，在他的作品中，对场景的描绘、人物的刻画类似于摄影。另外，弗拉孟还是一个军旅画家，在1914 年第一次世界大战爆发时，他再次被带到了战争面前，并在其中发现了工业世界和工业战争之间可怕的联系。他以一种极其自然的方式表达自己的同情，且没有任何的矫饰。从画面上来讲，他在表现某一事件时回归到某种简洁，而这种简洁的表达要比历史画和装饰画来得更有效，有着一种古典质感。柯罗蒙在一定程度上也是徐悲鸿的老师，在弗拉孟生病期间，他的学生由柯罗蒙接管，其中就包括徐悲鸿。后来由于与柯罗蒙的理念不符，徐悲鸿离开了柯罗蒙的画室。据苏立文评价：徐悲鸿自“1919 年来到西方后，他就对1880 年以后的欧洲绘画闭上了眼睛，之后再也没有睁开过”。这也是徐悲鸿与柯罗蒙艺术观念不符的重要证据，并为他后来归国后与林风眠的论争埋下了伏笔。林风眠赴法留学时的第一位老师也并非柯罗蒙，他在第戎美术学院学习素描时，杨西斯院长认为他喜欢写实主义，故推荐他跟随柯罗蒙学习绘画。在法国期间，林风眠不只是在学校里学习，还经常前往陶瓷博物馆、巴黎美术馆参观，这也奠定了他之后的艺术道路和教育思想。而黑田清辉在法国主要是跟随科兰学习西画，不仅是黑田清辉，留法的日本学生大部分也是如此，如和田英作、冈田三郎助等。“科兰比黑田清辉年长16 岁，从他的年龄上看，恰巧处于印象派和后印象派之间。1889 年的巴黎万国博览会美术展览上，他获得大奖而名声大振，以后便成为国立美术学院的教授。从他的经历和作品上可以明显看出，他属于正统的学院派画家……对于黑田来说值得庆幸的是，这位学院派画家已在自己的画面中巧妙采用了印象派的明亮光感和空气表现法，而且在这些方面显示出自己的才气和良好的感觉。”由此可知，黑田清辉在学习过程中不可避免地会接触到印象派。当然，从他的作品中也可以看出，他加入了很多外光派的元素，如《工作室》（如图1）。可以说，徐悲鸿、林风眠、黑田清辉三人虽都接受了法国学院派的美术教育，却生发了不同的发展路径：尽管徐悲鸿与林风眠在艺术思想和教育方式上存在种种分歧，但从整体而言，他们二人皆是以写实主义为依托，继而对中国画进行改良；而黑田清辉则更倾向于印象派。

图1 黑田清辉 《工作室》

其后，他们三人在回国后各自在美术学院任教，并且他们的教育活动在当时都产生了极大影响。由于徐悲鸿和林风眠在法国主要接触的是写实主义，他们回国后也在此方面发力。以1941 年中央大学艺术系的课程改革为例，一、二年级的学生无论西画组还是国画组都统一在一起学习，并加入素描和透视学等西方基础技法课程。固然，在西画的学习中加入素描和透视课程无可厚非，然而在国画的学习中，同样也加入了素描和透视的教学，由此可以看出，徐悲鸿在美术教育中更注重中国画的改良，以中国画为主，西画只起辅助作用。而林风眠在法国留学时，在学习西画的同时又了解了东方艺术。他主张采取中西一堂、齐头并进的教育方式。当时的中国社会和他留法时期法国的社会状况有很大的不同。在留法期间，他经常去陶瓷博物馆参观东方艺术，说明当时在法国社会，东方艺术已经十分普遍，大众对于东方艺术也有了一定的了解。而当时中国对于西方艺术才刚刚接触，对于西方文化的了解严重缺失，所以林风眠也成为那个时代超前的美术教育家。裔萼在对林风眠评价中说道：“他关注着形式语言与内涵表现的一致，一方面要求学生扎实的基础训练，一方面鼓励学生自由地创造探索。”可以说，徐悲鸿的教学方法顺应了时代；林风眠则激流勇进，更为自由。

黑田清辉在法国接受的同样也是学院派的美术教育，他的老师科兰既是巴黎国立美术学院的教授也是科拉罗西学院的教授。但是，由于科兰在实践中带有某种印象主义的倾向，所以黑田清辉接受的也是“外光派的写实主义”。随后，黑田清辉回国进入东京美术学校任教，他带回的教育理念不仅与正宗的法国学院派观念有着本质区别，并且也与当时日本的美术教育理念相悖。众所周知，东京美术学校在创办之初是以复兴日本画为旨归，黑田清辉的到来却给这所学校带来了别具一格的西画教育模式，也正是因为此时日本西画的高速发展，让当时以复兴日本画为己任的冈仓天心辞去了校长一职。黑田清辉在美术教育中主张绘画要适应时代、紧随时代，同时，他也在教育过程中，介绍了诸多现代主义艺术思潮。

诚然，中日的美术教育不仅局限于学校内部，留法回国的美术家们还广泛开展各种美术教育活动，开设了许多民间美术协会。在中国最有代表性的要数分别在1936 年和1948 年创办的“默社”和“一二七艺术学会”。默社以展览形式为主，共举行了四次展览。“默社”取义为“沉着忍默，从事实际工作，而不空唱高调，从事宣传的意义，欲使艺坛的风气逐渐好转”。其本意是通过展览来使绘画艺术得以传播，并促成了徐悲鸿与汪亚尘二人的中国画改良；“一二七艺术学会”是徐悲鸿等人为了反抗南移，坚守北方，团结北平艺术专科学校全体师生、员工保护学校而做的艺术活动。与此不同的是，黑田清辉等留法美术家在日本所创设的协会，主要有两个，一个是天真道场，一个是白马会。天真道场旨在向爱好美术的青年传授新的绘画技法，并不断在各种画展上展出作品，同时它也向青年灌输系统的美术教育。“白马会”实质上是东京美术学校的外延，东京美术学校西洋画科的教师和学生皆属此派。

基于以上论述可知：彼时中国的美术教育以改良中国画为初衷，以中国画为“体”，西方写实主义的素描、透视等基础技法为“用”，利用中西调和的方法使中国画的改良有的放矢。而以黑田清辉为主流的日本画改良，则在一定程度上放弃了法国学院派的美术传统，注重西方现代主义艺术思潮介入美术教育改革，尤其是印象派的传入。一言以蔽之，虽两国接受的都是法国学院派的美术教育，但中国以写实主义为主，延续了法国学院派的传统；而日本则是以外光为主的印象派为根基加以变革。

这些原因共同促成了两国在19 世纪末20 世纪初美术教育的差异，主要体现在：（1）从民族特性上看，中国当时动荡不安，需要写实的绘画来唤起民族的自信心。而“或者是由于黑田清辉作品反映了公众的审美心理的缘故，所以，印象派风格的学院派作品越来越受到赞赏，以至于逐渐发展为日本的官方学院派”。因此，日本人更容易接受印象派风格。（2）从接受的学院派教育而言，中国的留法艺术家以写实主义的学院派为主，日本的留法艺术家则以印象派的学院派为主。（3）从绘画学科类别的侧重上来说，中日美术教育存在一定差异，值得注意的是，这种差异是主动性的，是因两者不同的学习目的而衍生出的种种差异。所以，两国留法画家虽在美术学校中都在进行西洋美术技法的教育，但中国留法艺术家回国后教育重点则是中国画，致力于中国画的改良工作；而日本的美术教育重点则是以西画为其改革的根本动力。（4）从两国的民族绘画历史角度而论，中国和日本的绘画有很多的相似之处，日本在唐代和宋元时期广泛地学习了中国的绘画，但存在时间却十分短暂，根基不足，因此日本在面对西方现代艺术流派时更容易接受。而中国本身的民族文化根基深厚，中国画的历史悠久，因此，与中国画传统中“应物象形”相关联的写实主义的学院派更容易被中国人接受。

综上所述，以美术教育的改革为出发点，中日两国都对民族绘画进行了大刀阔斧的变革。当然，这种改革的侧重则以两国不同的西画研究方向为基础。基于此，改革的方向也产生了两种全然不同的路径，继而对两国的美术审美以及美术教育实践都产生了不同的影响。因此可以说，一方面，中日虽然在吸收油画及传播西方油画派别上有一定的差异，在美术教育方面也产生了影响方向上的不同，但是影响程度却较为接近；另一方面，留法归国的艺术家都给两国带来了新鲜的教学方式，对以往传统的美术教育产生了重要影响。