中国动画电影的空间建构与“他者”表达

2023-07-06闫晗

传媒 2023年9期

闫晗

摘要：动画电影的空间话语是极具魅力的文化看点。本研究以爱德华·索亚的空间理论为基础，发现中国动画空间话语经历了从“第一空间”到“第三空间”的建构历程。当前，中国动画或表现为奇观化的“第一空间”，或表现为空心化的“第二空间”，呈现出空间与“两张皮”的尴尬境地。研究认为实现中国动画的国际化传播，还需建立动画电影的“第三空间”，引入作为镜像的“他者”，通过互文性建构或抵抗性建构，让本土空间与“他者”空间在故事中展开碰撞、引发思考，最终达到包容他者文化、传播自身价值观的目的。

关键词：中国动画他者空间话语第三空间

动画电影的空间话语既表现出极致的假定性，又源于创作者对现实生活与文化环境的审美体验，是极具魅力的文化看点。近年来，以《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》《青蛇：劫起》为代表的取材于传统IP的动画电影，通过空间重构引发了受众的广泛热议，将国产动画电影重新带回大众视野。其中，处于海底的“神之围楼”，人神共存的“东海市”，风、火、水、气四劫不定时来袭的“修罗城”等奇异世界的建构让观众眼前一亮，体现出动画电影在空间的营造上得天独厚的优势。凭借专业人才与技术的厚积薄发，中国动画正力图建构出一种区别于美国、日本的中国空间话语，却也不自觉地陷入了动画空间与动画叙事“两张皮”的境地，表现出较强烈的拼贴特征。

马克思主义空间观将空间、主体与社会三者密切结合在一起，构建出“人化空间”的现代空间样态，从而开启了人文社会科学领域“空间转向”的理论浪潮。至此，動画空间的意义不单是故事发生的场景，更在深层次询唤着观众的精神世界和日常生活的社会规则。在经济全球化、各个国家文化交流日益频繁的当下，中国动画应该如何处理好与西方话语体系的关系？如何在民族化与现代化、主体与他者之间探索出一种独特的动画艺术空间话语？如何突破文化霸权的单边主义和孤立主义困境，建立起符合自身文化属性的动画传播体系？基于以上问题，笔者将从爱德华·索亚的“第三空间”理论视野检视中国动画电影空间生产的探索与实践，对其中文化景观建构的空间话语进行批判性思考。

一、中国动画空间研究存在的问题与借鉴方向

动画空间最初被称为动画场景，相比于中国动画在创作方面的长期积累，动画空间理论的研究明显不足。在现有的中国动画空间理论成果中，对空间话语理念及其影响下中国动画空间建构规律及问题的系统化分析不够深入，需要引入具有启发性的理论视角加以深化研究。

1.中国动画空间研究存在的问题。一是从空间话语与叙事的关系这一视角的研究比较稀缺。少数研究者论及中国动画的空间问题，多以动画电影的视觉符号、技术表现等为考察对象，鲜少关注动画中的空间表达，未能从文本建构的角度探讨中国动画电影国际传播的实践维度和操作路径，这也是本研究的现实出发点。二是将动画空间作为一个独立的话语形式进行本体化、系统化考察的学术成果不多。这一方面缘于人们对空间生产的理论价值认知不足，另一方面，中国动画因其广为人知的民族化艺术风格反而被理论界概念化。相关学者更多地从美学追求来审视动画空间，始终无法突破传统美术观念影响下的“调动观者的想象力”“力求情景相融”“写实与写意融合”等空间建构方法。与文学、电影中对城市意象、权利空间的探讨相比，目前学界尚未对中国动画的空间生产进行过系统和深入的研究。

2.“第三空间”理论的启示。20世纪70年代后，人文社会科学将格局转向了“空间”“场所”相关研究，学界将这一变化称为“空间转向”，并将之作为20世纪后半叶西方人文社会科学知识和政治发展中举足轻重的事件之一。至此，空间概念的内涵与外延均得到了不同程度的拓展，使得空间的多维度属性成为理解当代媒介空间话语的核心所在。爱德华·索亚在1996年明确提出“第三空间”概念和理论，以物质世界为第一空间，以精神世界为第二空间，第三空间既结合又超越前面二者，且具有“他者化”属性。

首先，作为感知空间的第一空间。第一空间可被称为“感知的空间”，是可描绘和度量的物质存在，体现空间的物理性。电影作为一种视听艺术，第一空间是为观众所见的图像所构成的视觉空间，是所有空间的物质基础，也是电影“总的感染形式”。对于地理、建筑空间深入细致的再现，能够让观众体会到作品的真实感、贴切感，若缺乏必要空间展示，故事的场景基调也将大打折扣。

其次，作为表征空间的第二空间。第二空间也被称为“构想的空间”，属于不可被感官直接感知的抽象空间，是理念化的空间。这种空间从构想的地理中获得观念，并投射到经验世界中去，同时试图把自己解释为“真实空间”，企图限定和安排现实，因此索亚认为第二空间具有广泛的“哲学霸权”。电影创作与批评的空间转向之后，电影空间的文化内涵和思想外延也发生了相应变化，美国动画正是通过第二空间的建构，将空间物化为美国意识形态的能指，实现对他国文化景观的降维演绎。

最后，作为差异空间的第三空间。第三空间既包含第一、第二空间，又是对二者的包容和超越，它打破了二者的二元对立，是一种既真实又想象的空间。在索亚看来，“他者化”是第三空间建构的关键点，“他者”空间造成空间内的多样性，从而打破中心，走向开放，将非此即彼的空间改造为亦此亦彼的空间。作者在《理解漫画》中指出，大部分美国漫画的分镜都是动作接动作，而日本漫画经常使用视角接视角，其中的空间表达了丰富的情绪和内涵。第三空间作为影片生成意义的一个重要场域在日本动画中得到充分书写，也许这就是后者在国际传播中往往能表达更加复杂精神主旨的根本原因。

二、中国动画电影空间话语分析

作为文化传播的重要载体，中国动画自诞生起就进行了曲折而坚韧的空间话语探索，经历了从“第一空间”到“第二空间”的建构，并在特定历史时期取得了非凡的成就，形成了在国际上享有盛誉的动画“中国学派”。然而，在当下国际化语境中，大部分中国动画在空间表达上文化失语，或表现为拼贴本土自然、人文景观的奇观化第一空间，或表现为堆砌中国文化符号的同质化第二空间。以致在国际传播中，始终无法突破中国学派时期的美术话语，无法贡献出“一种更具普遍意味的探求人类共性的新民族电影”。

1.奇观化的第一空间：景观的拼贴与并置。第一空间是动画话语的物质基础，并且始终“在场”。无论是数字化技术手段带来的无限可能性，还是高度假定性给电影空间所带来的无限宽广度，都不是其他类型电影可比拟的。文学中曾描绘出天上仙界、海底龙宫、九幽地府、世外桃源等宏大的空间维度，它们由抽象的文字符号构成，指向缺乏实体存在的幻想空间。而动画能够通过造型手段生成一种具有真实质感的幻象，将抽象概念转化为具象形式，将缺席转化为在场。

奇观“具有非同一般的强烈视觉吸引力”，动画中的奇观是吸引力的一个重要方面。20世纪60年代，上海美术电影制片厂创作的动画电影《大闹天宫》享誉国内外，动画开篇分别以两个长镜头表现原著中花果山“丹崖怪石，削壁奇峰”、水帘洞“一条涧壑藤萝密，四面原堤草色新”的景象，以二维平面造型展现出活泼灵动、别有洞天的猴王居所。近年来，动画空间往往在本土特色空间的基础上，经过数字技术的转译，呈现为以复杂度、流畅度为指标的“奇观化”景观。在《白蛇：缘起》中，青、白两蛇修炼之地就以广东清远的洞天仙境为原型，捕蛇村的外部空间则以湖南的张家界武陵源景区为原型，小白与许宣泛舟的中观环境以广西的阳朔月亮山为原型。

然而，奇观的频繁出现在丰富观众视觉娱乐的同时，也使得观众的视觉感受力愈加迟钝，倾向于期待数字技术带来的强刺激，逐渐丧失理性思考和辨析，最终沦为“单向度的人”。2015年上映的《西游记之大圣归来》引发现象级观影热潮并登顶当年动画电影票房榜首，虽然制作精良、故事感人，但以空间建构角度审视时，仍有不足之处，因此有学者提出该片“表现出强烈的拼贴特征”。这种“拼贴特征”在空间话语上表现为景观孤立于主题和叙事，呈现出第一空间奇观表象下的支离破碎。《西游记之大圣归来》的动画空间涵盖了丛林、洞穴、山村、旷野等多种类型，这些空间的物质细节丰富，妖王巢穴以山西大同的悬空寺为设计原型，寺庙半插飞梁为基，巧借岩石暗托，形成了如在空中、如悬崖上的奇观，动画极大还原了这一中国特色建筑群如临深渊的险峻。然而，这一在日常生活中并不常见的奇观空间仅表现为惊鸿一瞥，不容观众多做品味和思考，就在大圣与妖王眼花缭乱的打斗动作和镜头剪辑中沦为背景，动画空间表现为一种“迷人的视觉现象”。

2.空心化的第二空间：中国文化的简单物化。第二空间内蕴了主体按照文化观念、社会规则进行精神生产的过程，承载着主体对空间的感受和体验，凸显出主体的情感意识、价值追求。20世纪80年代，上海美术电影制片厂创作了《三个和尚》《新装的门铃》《超级肥皂》等一系列极具个性化风格和时代精神的动画短片。借助与民间文学空间、日常生活空间的互文，这一时期的动画短片凭借寥寥数笔的空间勾勒也能顺利完成表达。然而，随着中国动画正式进入“与狼共舞”的时代，留白或模糊的空间话语不再适用于故事更复杂、内涵更丰富、传播更广泛的动画电影。中国动画选择向动画产业发展成熟的美国商业动画学习，却意外陷入其空间降维演绎的畸形创作模式中，尽管大量运用中国符号，却难以摆脱内涵的不足，呈现出第二空间的空心化。

第二空间具有绝对的统治地位，它检查并控制着第一空间。长久以来，美国商业动画以一种虚假的“他者化”空间，不断重复输出美国价值观。其抽离了本源文化内核，将文化空间物化为符号空间，通过符号堆砌建立起一套以美国价值观为核心的“全球化文化景观”。在美国价值观主导的空间话语下，中国文化被压缩为空洞的符号。在迪斯尼动画电影《花木兰》中，木兰代父从军“孝”的第二空间被“实现个人价值”所替换，第一空间中层叠渐隐的远山、木质结构的宫殿、供奉祖先牌位的祠堂、竹林、假山、流水构成的中式园林等也被胡乱地组合为“东方”符号，将儒家文化的精神世界替换为又一个美国梦故事的背景。

从“空间生产”角度看，一些中国动画电影内涵的不足或许源于其不自觉的西方空间话语，按照西方的知识架构和价值立场想象中国空间，即第二空间的错位。《神笔马良》《小门神》《风语咒》等中国动画电影依托以美式个人英雄主义价值观为主导的第二空间，对动画中马良生活的百花村、门神两兄弟下凡历险的南浔古镇和郎明成长的“那个村”进行重构与呈现，效仿美国动画的做法，对中国景观进行去历史、去价值，将本土文化中情感和意义颇为丰富的邻里、仙界、江湖等空间物化为主人公个人成长之路上的功能性道具。

王国维先生曾指出，优秀作品的格调是“一切景语皆情语”，动画景语的空心化必然导致情语的苍白无力。纵然影片中充斥着中国乡村、水镇、世外桃源等空间元素，但社会关系、价值取向、民族情感的遮蔽，使思想的升华和情感的流露无法通过空间叙事自然延展开来。当本土精神因被置换而丧失了落脚点，其后果必然是观众无法从空间中解读出深层文化意义，最终导致相当一部分观众对此类影片冠以“低幼”的头衔，甚至因为空间中充斥着大量粗暴简化的民族符号而产生对抗性解码，使传播效果适得其反。

三、“他者”表达与动画电影的第三空间建构策略

理论家霍米·巴巴将索亚“第三空间”概念引申至文化分析领域，指出多元文化之间的交流是第三空间基本的结构性因素。异域情调的、超越日常的或不同立场的“他者”景观得以在第三空間中与本土景观共同显现，主体通过观看“他者”反思自身，真正实现不同文化间的平等交流。“他者”的介入使对本土文化的解读不再是非黑即白的二元对立，对其异质特性的书写绝不在于使其成为新的中心，而是在空间层面与中心达成互为镜像的关系，映照出中心常规空间曾经被遮蔽的某些意义与情感。这种以“他者”为镜像的第三空间为中国动画提出一种全新的空间话语，即以空间维度为坐标反思现实所固有的问题，通过互文性建构或抵抗性建构，让中国本土空间与“他者”空间在故事中展开碰撞、引发思考，从而实现中国价值观的有效传播。

1.互文性建构：以“他者”映射诗意想象。“互文”是符号与符号间的一种能够相互指涉的关系，空间上的互文性体现了文本与作者、观众、社会及文化的关联性。婴儿从镜子中辨认出自己的映像被视为一种“自我”确立的标志，观众观影过程中也在重复这一过程，试图通过文本与自身“相似之处”找寻与加强自我身份认同。动画电影擅长将叙事的想象视角指向一个富有诗意气息与纯洁理想的世界，并通过这种理想化的“乌托邦”空间隐喻符号完成对现实世界的精神补偿。

在互文性“他者”空间中，虚拟的景观往往是理想化、镜像化的当下写照，指涉美好的、理想生活图景。定位依据表现在与现实空间尽可能多的同质、同步元素，这并非元素的简单拼凑，而是多种象征性符号在复合空间中的嵌套与融合，让观众解码经典符号的同时唤醒集体记忆。

在国产动画电影《麦兜故事》中，马尔代夫曾作为麦兜所代表的“小人物”对幸福生活的最直接想象，与本土太平山相互映照，折射出当代香港人西化又本土、无奈又乐观的精神世界。因为电视上一则马尔代夫的广告片，幼年麦兜就对“蓝天白云，水清沙白，椰林树影”的马尔代夫念念不忘，并将其视为自己最想去的地方。终于，妈妈奖励乖乖吃药的麦兜到“马尔代夫”游玩，他们潜水、捕鱼、吃美食，度过了“最划的来、最美丽的一天”。而实际情况却是，妈妈因存款不足，只能买2张缆车票，带着麦兜去了太平山，并告诉他这里就是马尔代夫。于是在麦兜心中，现实中的太平山与幻想中的马尔代夫渐渐重合，缆车变成飞机，喷泉变成海底，椰树随处可见，麦兜与妈妈沉浸在“马尔代夫”之旅的快乐之中。本土景观与“他者”亦真亦幻的呈现，正是苦中作乐的普通香港人生存境遇的诗意表现，感动了无数观众。

2.抵抗性建构：以“他者”映射现实批判。在抵抗性建构中，“他者”空间作为现实空间的镜像，能够将社会问题或人性的阴暗面加以集中和放大，将这些异质景观呈现为权利腐败、社会偏见、人性自私等意义的表征，以充满想象力的、极端化的拟象构成对当下现实的对立与批判。这种具有震撼力的危情镜像将还未到来的恶性结果提前呈于观众面前，形成强烈的现实主义意味与批判效果。在宫崎骏的动画《天空之城》中，巨大的天空之城拉普达以废城的样貌呈现在观众眼前，人们只能通过巨大的飞行石、不计其数的机器人、堆积如山的财宝来遥想当年的繁盛。满怀强烈社会意识和人文关怀的宫崎骏，试图通过对文明失落根本原因的追问，影射出人类文明的现存弊端，对文明如何生存和发展的哲学命题进行探讨，而这一切都是通过拉普达这座虚构之城的繁盛与衰落表现出来的。

近年来，中国动画有意识地引入异质文化作为“他者”景观，并将其与本土景观并置，力图深入挖掘中国精神的现代体现。《白蛇2：青蛇劫起》建构起“修罗城”这一全新的故事空间，在这一空间中蛮荒仪式与现代工具并存，高楼大厦与森林山谷并置，人、妖、罗刹混杂而居，同时，风、火、水、气四劫不定时来袭，不同帮派抢夺资源时常争斗、弱肉强食，唯有放下执念才能离开等规则的刻画，使其成為现实社会的指涉，较完整地创建了一个逻辑自洽的新时空，此后上映的《新神榜：哪吒重生》运用民国时期旧上海弄堂、蒸汽朋克景观重构哪吒闹海的故事空间，虽然仍存在一定程度的第一、第二空间脱节问题，但也不失为中国动画电影第三空间话语建构的一次有益尝试。

四、结语

“第三空间”以一种开放性、多元性动画空间话语，在全方位传递社会人文信息的同时也将观众引入到对现实问题的多维度思考，对于深化主题、传播文化、建构人类命运共同体情感尤为重要。这需要创作者基于深厚文化经验和丰富日常生活的投射，从不同的逻辑层面对“本土”与“他者”进行再现，从而积极应对中国在现代转型过程中所遭遇的现代性危机，思索人在这一过程所不得不面临的生存问题，使得具有中国特色的、真实的东方空间成为中国动画电影感知体系中视觉的、叙事的、文化的重要元素，让中国动画电影拥有更为深邃的影像风格与意义。

作者单位北京印刷学院

本文系北京印刷学院校级科研项目一般项目“新中国动画的民族话语建构研究”（项目编号：Eb202006）、北京市社会科学基金青年项目“故事与话语：基于传统文化观的中国动画电影叙事研究”（项目编号：20YTC030）的研究成果。

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