昔日艺坛的艰难岁月

何筱山

一个戏曲演员，想要在舞台上站稳脚跟，有所作为，获得观众称赞，如果没有十年八载唱、做、念、打基本功训练的话，谈何容易。

我出身在流动戏班乐队武场，那些大锣小锣，都能拿得起放得下。但真正练功学戏是在抗战胜利后，我一家重返上海（1946年），13岁的我在南市小南门海潮寺南市大戏院、我师祖武旭东（母亲袁彩凤恩师人称通天教主）的“日升班”时才开始的。那时，上海不少淮戏班聘用的武行头都来自京剧演员，同时，他又是戏班小孩子练功的教师爷。不论三九严寒，炎夏酷暑，我们每天早晨五六点钟左右起床，不吃不喝饿着肚子，勒紧裤腰带先练毯子功、踢腿、跑圆场、翻虎跳、打飞脚、地堂旋子等，接着是把子功大小快枪、三十二刀、大刀枪，以及身段功架趟马、走边、起霸。三个多小时练下来，汗如雨淋，又苦又累十分疲劳。

练功的同时，见缝插针，吊嗓子练唱。这很重要。唱，是区分每个不同剧种最大的分界线。淮剧源于苏北农村，其唱腔特点粗犷豪迈，乡音土调浓郁，腹胸运气，字正腔圆。不可把音含在嘴里哼哼哈哈，淮不像淮，歌不像歌，老观众听了肯定不乐意接受。

练功结束后我才上街买早点，与师傅每人一副大饼油条。在日常练功和武戏开打过程中，腰腿胳膊难免摔伤扭痛，我根本不当一回事，从不上医院诊治，至多贴两张狗皮膏，吃点戏班里备用的伤药，咬咬牙就挺过去了，唯恐大惊小怪让父母担心。

小时候学到点玩意，有时也用在舞台上客串娃娃生。如父亲何益山主演连台本戏《施公案》，他演施仕伦，我扮演贺天保之子贺人杰，与师姐武小凤（武旭东徒孙女）扮演的张桂兰演对手戏。剧中，她生擒活捉我后拦腰一抱，谁知我人虽小但分量不轻，她一下子没控制住，险些摔个跟头，引起台上下哄堂大笑。那时，“日升班”有位名旦叫蒋艳琴，她主演《查头关》，我曾为她配演不开口的汉文帝之子刘唐建。

大约十五六岁时，武功老师教我一种绝活，叫作“走丝扑虎”。即人立台上，身体向上跃起，双腿踹出，平卧，脸朝上，到了空中突然来个“鹞子翻身”扑虎落地，接着不停顿地重复开头的动作。我在《五台山》中扮演杨五郎时，经常露这一手，很受观众欢迎。1948年我在新疆路沪北大戏院与师伯马麟童弟子张玉昆同班，双方打赌，只要我学会他掌握的“两头蛮子”（即翻虎跳手不着地），他就能将我的“走丝扑虎”搬上舞台。后来，我真的让“两头蛮子”与观众见面了，而我的“走丝扑虎”他连个锻炼的影子都没看见过。

父亲何益山领衔的戏班，1949年在中兴路复兴大戏院演出时，遭遇过一次极大的惊吓。6月26日（农历六月初一日），这一天国民党飞机来轰炸，一颗炸弹正好落在剧场马路对面的都天庙附近，一时间血肉横飞，惨不忍睹！后来，我们又听到震耳欲聋的警报声，母亲袁彩凤吓得魂不附体，急忙拉住我兄妹几人，钻到舞台洞里，一张大桌子，上面盖一床被子，人就躲到桌肚下面。

时局动荡不安，戏是没法唱了，只好停锣息鼓。有些人自找门路，投奔其他戏班。所幸尚有一批人，在父亲何益山带领下，结合稽佳芝老板的戏曲服装衣箱赴夏家浜、黄渡短期演出，而后，又长途跋涉，一路奔波到了江苏省无锡市吴桥新民大戏院（靠近惠山）演出。开头一个阶段，营业尚可饱和，谁知突然之间上座率每况愈下，生活日渐难熬！幸好我认识一位好朋友叫高文良，是无锡面粉厂工人，他送了我一袋面粉，渡过一时难关。

无锡的情况传到上海，父亲何益山早年戏班同事，时任上海淮剧改进协会主任的骆宏彦（前艺名骆红艳，花旦），与名震大江南北、上海淮剧代表人物之一的师伯马麟童（武旭东弟子）率领一些著名淮剧表演艺术家组成的代表团来慰问我们。支援大军到达无锡当天上午，我随本戏班一众人员，一起在吴桥上面高举红旗，敲锣打鼓，燃放鞭炮迎接他们到来。场面氛围非常热烈，再通过张贴海报，不断扩大影响，轰动整个无锡城。当晚演出，剧场人满为患，闪亮的客满牌高高挂起。精彩节目有马麟童、筱惠春合演的《昭君出关》，父亲何益山与师姐武小凤联袂演出的拿手杰作《关公辞曹》。筱惠春与徐桂芳合演《三上轿》，馬九童（马麟童弟）主演《金钱豹》，开锣戏由我演出《黄忠代箭》（这也是我一生中演的唯一一次性剧目）。整个演出气氛十分热烈，获得圆满成功。类似这样的援助性“会串”演出，是我们淮剧一种优秀传统美德，这叫“一方有难，八方支援”。如20世纪四五十年代某个戏班（剧团）演出衰败，陷入困境或个人重病缠身，本身无能力应对，只有邀请名角会串演出，筹集钱款，解决实际问题。

在那个年代，我们淮剧戏班（剧团）的演员非常辛苦，为了填饱肚子、养家糊口，每天雷打不动坚持日夜两场演出，星期天和重要节日还要增加早场，真叫“唱戏的玩命的”。那时除了到新剧场第一天开幕演优秀传统折子戏外，日常都是清一色连台本戏。编剧将戏的名称、人物、内容、场次写在一张较大的场口单上，张贴在后台，演员就根据自己多年丰富的舞台经验，在台上唱什么曲调，什么词都依靠本人（事先有所酝酿）自由发挥出来，这个忙别人一点都帮不上。每场三个小时，多一些没关系，少一点观众不答应。有时戏快结束，但时间上差几分钟，编剧就会立即站在上场门向台上呼叫：“马后！马后！”（即多唱一板拖延时间），若是时间已过头戏尚未演完，编剧又会向台上喊话：“马前！马前！”（即催促戏快结束）。

那时的戏班（剧团）都是自负盈亏集体所有制单位（上海人民淮剧团除外），每天营业收入根据股账大小分拆，主要演员高达近二股，一般演员仅有几厘。若是戏精彩，票房上座率好就多分些钱，如果收入亏损大家倒霉。例如1954年“精诚”在民乐大戏院一天演完，分拆账时，我一家仅分得人民币旧币三千元，一千元人民币旧币相当于人民币新币一角钱。1958年“志成”与“精诚”两团合并为志成淮剧团，由市文化局下放到虹口区管辖，两年后又转到静安区安家。

没多久表兄周小芳当选为区人民代表，国家爱护他的身体，取消了他每天固有的日场演出，从此这项任务就由我独自承担。他夜场请病假，也是我“垫荡子”（即临时顶替一下），演出《御河桥》《游龟山》《田螺姑娘》等剧目。周小芳登台，最高票价九角一张，他不登台最高只卖七角。后来，日场戏因票房收入太差而停演。1964年大演现代剧，剧团收入少开支大，足足有两个月我们没有发过工资，经常向同区戚雅仙的上海合作越剧团借贷，有了钱再还给他们。

在那個年代里，上海淮剧演出的剧场条件实在太差，设备简陋，没有一家有中央空调，每逢夏季大伏天，气温高达三四十度，再加上舞台上强烈的灯光照射，像蒸笼一样，演员们热得透不过气来。有一年在南市大戏院，父亲何益山主演《包公案》中的包拯，为了爱护价格非常昂贵的戏服，他贴身穿水衣、竹衣、棉胖肩袄等，一场演下来内衣能拧出汗水。没有电风扇，我只好用一柄芭蕉扇撩起蟒袍一角，拼命往里面扇，哪怕只有一丝凉意，他也能感觉凉爽些。

不少的淮剧剧场分布在城市的边缘地区。比如浦东东新大剧院，交通不方便，晚场七点一刻开演，十点一刻结束，戏刚闭幕，演员疾步奔到后台，像冲锋打仗一样，迅速除去靴、帽，脱服装抢面盆洗脸，出了剧场大门，“兔子是我小灰孙”，大步走，小步跑，赶上码头上正欲启动的轮渡，到了对岸十六铺，跨上公交末班车才真正松了一口气。

新中国成立前及新中国成立初，我们淮剧艺人大多数没有自己的寓所，戏班（剧团）到哪家剧场演出，哪里就是临时的家。我还是光棍汉的时候，没有条件分到剧场的宿舍，经常睡世界上最大的床——舞台上。一张席子、一床被褥，那里就是我的栖身地。可是，结婚成家后就不同了。我爱人总是随我一起生活，剧团演到哪里她也跟到哪里。俗话说：“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，嫁给猴子满山走。”她是位纺织女工，早中晚三班倒，每天来回要挤公交车，自幼童工出身也能吃得起这个苦。可是，1954年我们有了第一个孩子，“精诚”在四十间永年路民乐大戏院演出时，孩子才几个月大，我夫妻就住在剧场屋顶搭建的微型房间里。正逢她上早班，凌晨四点左右就要抱起睡梦中的婴儿出门。由于时间太早，我们乘不到顺昌路上18路无轨电车的头班车，我只好用自行车，将母子俩载到复兴中路，转乘24路无轨电车直达终点站宜昌路国棉第11厂上班。在杨浦高郎桥沪宁大戏院演出时，我们被安排在剧场对门的一间平房。路太远，她每天上班总要花近两个小时，换乘好几部公交车才到厂里，挤车的滋味实在受不了。两三年后，我们有了自己的窝巢，离她的工厂三站路，再也不去经受那种挤车的艰苦了（有时为节省四分乘车钱，她就跑着到厂里上班）。

遗憾的是，我30多岁，正值舞台上逐渐成熟、事业发展的黄金时期时，却一下子被赶下舞台。直到1970年代末，时任“上淮”党支书陈方行与团长筱文艳将我与妹妹何长秀双双调进团重返舞台，我们才有第二艺术生命！我先后主演了《宝玉哭灵》的贾宝玉、《郑巧姣》（上下集）的桂中毕、《双扇姻缘》的李尚文、《琵琶寿》的陈世美、《八姐游春》的宋王、《牙痕记》的安寿保等等。

在上海市委宣传部领导的关心下，《戏与梦》一书出版。在上海市文广局领导支持下，我参与录制音配像《五台山》（我主演令公杨继业）。我们兄妹一起被批准为上海市淮剧“非遗”传承人。时任上海淮剧团正副团长的陈忠国与梁伟平，聘请我参与撰写《上海淮剧志》和上海淮剧传统戏表（十五代），并同其他材料一起向国务院申报国家级非物质文化遗产单位并获得成功。他们还调我去上海电视台录制淮剧音配像《花园会》（我主演梁山伯，师姐武小凤饰演祝英台）。

我有个非常坚定的信念，凡是让我做对淮剧有益的事，我都越做越有劲，越做越高兴！我时时感慨，自己能赶上今天的新时代，过上新生活确实很不容易，是个十足的幸运儿。