神话的文学位移

何力

摘要：中国神话在文学化演变历程中，神话母题得到不断的提炼与再造。清代文人李汝珍通过对《山海经》的神话素材进行重新构思，引经据典勾勒出《镜花缘》这样一幅丰满灵动的神话幻影图。文章从荣格分析心理学的角度闡释《镜花缘》的神话原型，并结合小说叙事结构的多层次分析，探寻小说在空间与时间维度下的民族性神话叙事特征。

关键词：《镜花缘》;神话文学;神话原型;叙事模式

中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1673—4580（2023）02—0039—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.02.007

中国神怪小说以从上古时代开始流传下来的神话故事作为叙事母本，以零散的神话幻想作为叙事传统。有史料记载的中国神话叙事则以汉魏六朝的志怪小说为开端，经历唐宋传奇的灵怪、宋元话本中的海外奇谈一直到神魔小说代表之作《西游记》的诞生，最后在明清时期形成创作巅峰。一段段神话叙事历史夹杂着怪力乱神的幻想存在于不同类型的叙事作品中，展现出中国古代幻想故事的蓬勃生命力。神话故事所涉及的异域空间与日常生活经验的空间相差甚远，具有不可思议的幻想性质。

古今中外文学创作均受到过神话的影响。作为具有浓重神话色彩的古典长篇小说代表，江苏海州人李汝珍撰写的《镜花缘》便体现出这样异常独特的中国神话寓言思想，它既有对神话的借用，也有对神话的转化，赋予原始神话新的意义。同时它遵循传统的神话叙事结构与思维方式，在神话的时空中依靠奇幻想象与艺术创造，探寻人类的理想与追求，最后通过原型意象和神话母题折射出人类共有的神话观念和集体无意识。

一、神话原型与心理外显

神话原型批评理论认为文学是神话在后世语境下的不同“置换变形”。原型与其文化载体，即原型形象，在中国神话文本中常被加以运用。原型的普遍性和稳定性使其“可以在不同的作品中反复出现并产生约定俗成的联想”［1］。神话原型批评理论将文学作品置于一个更大的文化语境中，“透过文学作品表层的审美意象系统，深入到文学作品的原型意象。”［2］

世界所有民族真实和想象的双重生活都能找到以二元论方式存在的例证，既包含真实的历史，也包括神话式虚构的历史。两者相互作用，影响着民族性格的塑造，并由此影响着历史发展。神话随源头发展，想象力随着历史阶段智力的进步而丰富。智力进步意味着思想的进步。在人类发展的低级阶段，想象力是软弱的，毫无成效的；在更高级阶段，它强大而更具建设性。荣格认为：“集体无意识是由神话主题或原始图像组成的，因此所有民族的神话是它的外显。神话可以看作是集体无意识的一种投射。”［3］荣格同时强调原型的普遍性，沃克则进一步指出神话实际是“本质上文化性地阐述了人类内心深处的心理，即原型的世界”［4］。综上所述，神话实际是原型形象的呈现，被集体无意识中不可表征的原型所驱动。世界文学中的神话都包含明确的主题，形成带有典型图像与附加物的原型思想，它们越生动，即越多地被强烈的情感着色。神话起源于原型，而原型本身是一种不可表征，无意识预先存在的形式，本质上是自主情感的综合体。小说家李汝珍运用神话这项工具对《镜花缘》进行架构，使残酷的现实能够得到神话力量的改造。神话精神影响着作家的创作方式。小说中的神仙并非纯粹虚构，这些仙灵形象大多由原型加以改编。神话对立的二元结构即神话是以现实生活为原型，原型表现现实生活。李汝珍生活在清中期，身处海州这个对外商贸城市，他已预知世界之大。宋元明三朝都曾出现海上贸易的繁荣期，唯清朝统治者闭关锁国，在这样的国情下，李汝珍描写唐敖等人的出海历程，实际表达出世人对外部世界的渴望。另一方面，作为科举失意的文人，他把自己对理想社会的设想埋藏在小说情节之中，比如“女儿国”篇章中以尘世中女性为原型，构想出一个平等的社会。

荣格用神话中的类似形象来理解人的精神意识。在《转化的象征》中，他阐明分析神话叙事的意图，“各种神话被展示出来，使它们的心理学意义得到体现。”［5］对神话的分析有助于对个人心理的理解，对集体无意识的理解。李汝珍对神话思维进行创造性运用，借助神话思维的具像性特点，赋予新的内涵，生成表达自我情感需求的意象。神话哲学涉及神话与梦幻之间的关系。《镜花缘》的神话创作思维并非完全依据原始神话。原始神话多为先民对天地自然的幻想书写，是原始人类的集体意识。而李汝珍的神话更多依据个人意识的虚构，借鉴《山海经》中的材料，经过隐喻等再创作手段将艺术构思与现实焊接，直抒胸臆，呈现自我对人生命运的再认识。他将人生哲学建立在这样的神话隐喻之上，使神话折射出人的宿命——人在世间软弱无力，一切皆由神决定，无论你如何奋力抗争，终难摆脱宿命的牵绊。这与荣格的东方文化精髓不谋而合，彰显出宿命论决定自我。

古代神话传说并非保持成型式静止状态，它们随着时代、社会历史演绎而呈渐变式发展，不断增添新的内容，呈现出的形象更为具象、鲜活。《镜花缘》这一志怪小说采用直接引用，或改写，或用典，或吸取创作模式等将已存在的神话情节串联。其中《山海经》对它的影响最大。上古神话集《山海经》本身是以地理志的方式对海外异国景貌风俗进行叙述，未能形成具体人物行为叙事。李汝珍选取《山海经》里的素材，重新构思，用文学建构出全新的神话世界。《镜花缘》最具价值的前半部分主要描写唐敖等人游历海外三十九个国家，这些国家大部分可在《山海经》中找到，主要以直接借用、扩展描写和借题名发挥三种方式进行改写。具体内容甚至直接套用《山海经》中虚幻的海外大漠与洞天奇地。其中海外三十九个国家，仅“豕啄国”与“智佳国”为李汝珍自创。小说中带有神话属性的异物则大多借鉴《山海经》《博物志》《拾遗志》和《夷坚志》等古书。如它借鉴《山海经·海外东经》对毛民国的描写，“毛民之国，在其北，为人身生毛”，以及《博物志》对毛民国居民一身长毛的缘由，皆因“生性吝鄙，一毛不拔，死后冥官投其所好，所以给他一身毛”［6］。荣格称文化地域内原型的出现不受文化的限制。神话作为一种文学，可被看作情景的现实描写。如果把小说中的神怪按出身分类，一类是天上的神仙，被贬下凡间；另一类则是地上的生物，自己声称与天神有某种关系，却不与天庭有往来。在神话原型的支配与规范下，《镜花缘》的花仙在人间游历等情节则属于第一类，她们在世间体验着人的命运。古典神话系统包括植物神话、动物神话、人物神话等。中国神话系统中，狐狸等动物与鬼神之类密切相关，它们比较频繁地出现在中国神话传说中。原始时期动物被当作神灵来祭拜，“狐”作为其中一类，徘徊在自然与社会之间，兼具动物性与人性双重特点。它形似人类，具有集体意识。“狐”的动物性和人性在历史与朝代的更迭中演化至清代的崇狐风尚。九尾狐传说最初被记录在《山海经》中，按照原型图像在中国文化背景下进行阐释，神话典籍中所出现的这些狐狸精等女妖都是半人半兽的生物，与西方民间故事中的恶灵、精灵相似。超自然生物女狐形象反映了明清时代的集体意识。小说中的武后被李汝珍设定为心月狐被贬下凡扰乱唐室。清代文人之所以精心塑造狐狸形象，实际是以此为载体，寄寓对于清代知识分子命运的无限感慨，以及对于整饬现有秩序呼唤传统道德与人文精神回归的理想渴望［7］。基于荣格的两面论，神话中的女妖代表着高贵、不可触碰的一面。神和魔有时候具有相同的特征，如同西方文化中的仙女或恶灵。狐狸精代表狂野、世俗的一面，以女性意像为原型而普遍存在。荣格认为女妖是神灵的本能版本，充满“迷恋”，能把年轻人的精气吸干［8］。这样的形态代表本能和非理性的并存，狐狸精多期盼成为完整并有意识的真正人类，就像许多传说那样，灵物试图获得灵魂，那意味着某种无意识的，未发展的人格成分正在寻找与意识相结合，与灵魂相联系，意识的增加似乎便来自于原型的力量［9］。

二、神话文学的叙事模式

神话最本质的呈现是叙事形式的呈现。中国古代神话以片段式叙事为主，西方神话则较为成体系，叙事性更强。中国文学叙事起源以神话为原型，对历史事件的叙述非常简略，多采用章回体式。叙事传统主要秉承史传形式，在隐晦曲折的叙事技巧下暗藏作者与叙事者之间的微妙关系，如小说中李汝珍与故事讲述者的关系。作为中国传统文人的李汝珍特别重视个人的道德修养，这必然影响到《镜花缘》叙述特色的形成。文如其人，李汝珍尤其重视内在的超越。小说强调“世情”，不离世间却超越世间。世情故事既是描述的对象，也是超越的对象，最后只得披上“太虚幻境”式的哲学外衣。

明清之际，中国海外商贸打开国门，中国的小说作者期待与不同地域、不同国家的文学进行交流与沟通，同时也伴随着对自我的强烈质疑与批判。这种思潮让李汝珍深陷矛盾情绪之中，造成现代性焦虑。这种焦虑来源于小说叙事的遗产和“进步”世界文学之间存在的差异性。由于激进思潮的普遍蔓延，对一种新文学秩序的渴求，同时意味着对旧的历史遗产（或历史包袱）的抛弃［10］。小说叙事最终成为满足李汝珍的一种道德需要。他将武则天设置为心月狐下凡的异类，并让她最终走下统治者宝座的故事，是其对历史事实与道德冲突有所不满才转而用幻想的方式来平衡。他表达的不是历史事件的因果逻辑，更多的是心理需要。这种需要最终被抽象为善恶因果循环、报应的叙述逻辑和在戏剧叙事结尾常见的“大团圆”式结局［11］，因此这部小说具有一定的时代局限性。

“神话是故事，神话是叙事学或诗性文学。”［12］叙事时间、叙事角度和叙事结构是小说叙事模式的三大要素。叙事需要先进行形式解构，方能呈现叙事形式的真实建构。中国神话叙事结构的“空间化”特征注定了其时间性和事件之间的逻辑并不明显，只是以内在关联辅助整体的架构。与西方神话最大的区别在于中国神话“时间化”并非连贯统一，断续时间与事件构成因果关系。神话叙事中的“转世”“谪世”支撑起我国古代小说呈现的时间跨度，同时兼顾了情节的连续性。“谪仙修道”是道教中常见的仙话模式，多指上界神仙因犯某种过失而被贬凡尘，通过历劫修道得以返回天界的仙话模式。道教谪仙的回归与凡人的修道被李汝珍借用成为小说的一个重要主题。《镜花缘》典型的神话叙事结构受佛教的转世思想和道教的谪世观念所支配，小說里的故事时间前后持续长达 20年，空间上涉及神仙世界和人间世界。“神话结构”基础上的“谪仙结构”采取的是天道轮回、因果逻辑的叙事模式，完整地架构出故事情节。

佛教自东汉末年传入中国，迅速在民间传播，因果转世思想为文学创作带来了新的元素。因果叙事结构亦赋予文本神幻色彩。明清之际，儒释道“三教合一”，受这一时期佛教思想影响的中国古典小说《镜花缘》被烙上时代的印记。佛道两教思想融入了通俗文学的小说。这种思想不但大量表现在小说内容上，还反映在小说叙事形式中。“因果论”作为佛教核心思想，极大影响了明清时期文人的文学创作。“因果”辩证关系在小说整体结构框架上多被文人所借鉴 ，如“三世因果”思想被小说作者李汝珍全盘接受，成为了他创作《镜花缘》的题旨所在 —— 阐扬善道，但这个善异常驳杂而内存抵牾。

《镜花缘》既包含佛教的转世思想，也暗藏道教的谪世观念。古人多笃信因果论，整个小说架构如同布置的“因果论”棋局。有因必有果，犯错就必然会受到惩罚。小说序篇发生在西王母芳筵之上，百花仙子因与嫦娥争执而互生芥蒂，被设置成转世投胎的花仙化身为凡人，从而忍受凡尘的轮回之苦。众花仙被谪下凡的宿命皆为因果定数。小说前五十回主要以此叙事模式描述异域国度的旅程，转世者必须在劫难的过程中得到历练才能重获仙人身份。如唐闺臣因获罪而被贬托生于人世，经过凡世历程，又重回仙界。小说第六十三回“论科场众女谈果报”前半部分主要讲叙缁瑶钗拒绝秀英置换准考证满足她考学愿望的提议。佛教因果逻辑严密，世界一切事物生成是各种因素和条件的因缘巧合。唐闺臣认定：“科场一道，既重文才，又要福命。”［13］据她分析，此事固然因匆迫所误，但定是她平日行为理亏，鬼神暗中拨弄，才会发生如此意外。事物恒定处在因果链中，因导致果，此为缘起论。佛学阐释世界的变化，皆是这样的因缘变化。文人对佛教的譬喻故事进行改写加工，创作出神话中才出现的奇人异事来宣扬因果不失的学说。

佛教相信宿命论，一切皆出于因果定数。《镜花缘》小说以神话故事开篇，百花仙子的谪世投胎。中国古代长篇章回小说为了情节的展开，为了把故事置于一种宿舍论、因果论的框架中，于是将书中出现的人物事件与往昔的人事或神秘现象联系起來，构成神秘的因果关系。受时代道风的影响，《镜花缘》所表达的主题基本源自道教。“谪仙修道”是道教中极为常见的仙话模式，道教里面的许多仙话也属于神话范畴。释道转世、谪世观念颇为相似，都重视因必有果，犯错就必然受到惩罚，但是在小说中的表现两者则不同。小说叙事的轮回讲述了百花诸仙触犯天条而谪入红尘历劫，然后百位仙女人间遭迹被镌刻在仙界小蓬莱“泣红亭”内的玉碑上提前预兆。唐小山遍寻四海，历尽艰难集齐百花，赎尽前愆重列仙班。武则天恩诏开女试，百位转世女仙得以聚首，一同金榜题名，终得功德圆满，各归天命。

小说的另一叙事特色是小说真实的叙述者从普通口述者转变为失意愤懑的文人，弱化了明末清初小说盛行的突兀叙事。神话作为“超自然”框架，将凡尘事件与神话叙事交织在一起。突兀叙事的“超自然”特征由特定模式建立起来。首先，虚构的太虚幻境和它的现世复制品被创造出来，成为作者的创作重心。其次，通过超自然人物的行为启发世人。最后，“神一样”的小说作者利用各种预言信息来预测叙事事件和小说人物的命运。为了再现神话幻境，李汝珍创造出蓬莱这样的道家天堂。它被超自然的海外岛屿所映衬，充满乌托邦的幻想。作为戏剧化的叙述者，这些超自然的存在代表先知的解释学功能。李汝珍还巧妙地使用“回文璇玑图”作为小说修辞隐喻，这样的文字游戏反映出语言的妙用，并以此为特色贯穿整部小说。

《镜花缘》效仿《山海经》以地理特征与空间方位将各类神话情节链接，架构成为宏大的叙事体系。小说开拓出幻想与虚妄的神鬼世界。这样的幻象空间也是文化空间或符号的空间。它与人世构成了对立与互补等多重关系。天宫世界、地上的神仙国度或神魔居住的地方多在山、岛之上或洞中，比如小说中多次出现的昆仑、蓬莱等仙山。西王母所住的昆仑山影射封建帝王所居之地——京城。奇珍异兽、奇花异草在《镜花缘》的不同国度中没有冲突、没有矛盾地共存，高洁情志者化身成为小说中的芳草和花仙。

“在神话与神话的多方域聚合和历史的代代层积中，中国神话形成了迥异于西方史诗神话的非情节性和多义性的基本特征。”［14］《镜花缘》的神话叙事与西方怪诞现实主义叙事存在差异，但也具有共性。俄国巴赫金“怪诞现实主义”以粗俗、疯狂和怪诞描写为特征，表现的是中世纪的狂欢文化特性。其中违反正常理性和道德意识的内容，让蕴藏的文化得以更新生命力。旧式文人意识到这种狂欢文化性质的叙事意图并加以妙用，成为中国叙事艺术传统发展演变过程中的重要节点。封建文人对荒诞离奇事物产生兴趣，表现在明代以后，古典正统文化传统的逐渐没落，普通市民社会文化开始发展，士大夫阶层向市民阶层接近与交融。中国社会文化从而得以更新换代。李汝珍作为封建社会文人代表，其文化视野中出现了一些微巴赫金式的“怪诞现实主义”，他在小说创作中刻意添加许多荒唐怪诞的故事情节。他同时注重历史与道德统一的叙事意图，而情感化叙事原则的底层依据是个人与社会关系。社会本身的文化传统和文本作者特定的意识形态共同促进社会精神生产活动的开展。用情感逻辑来叙述历史事件的因果关系，会显现出历史的不合理性，于是李汝珍将阴阳共存于神话结构内，将阴阳力量的博弈隐藏在具体神话结构之下，形成更深层的叙事结构以及内在的道德性逻辑。

三、神话的反哺功能

《镜花缘》同时融才学小说与百科全书式小说为一体，以较长的整体篇幅叙事，在叙事过程中夹带异常庞大的专业知识含量，全方位展现民族文化的知识与信念，如同西方的《神曲》和《浮士德》一样，能从中窥视出知识是从何种思想角度出发，来塑造和阐释那个时代的文化特性的。李汝珍甚至将故事本身置于从属地位，突出故事主题与人物品性。这类“小说”便具有无限延展的特性。小说作者将各种艺术创作方式杂合，建立在现实观察与哲学睿智基础上，使事件的组织具有某种特定关系。

明清时期的中国开始逐渐接触西方思想，进入思想观念的转型期。内与外，中与西进行着冲突与融合。中国志怪小说里的游历仙境是通天通神传统的孑遗，神话更是人类对长生与永生的向往。《镜花缘》的神话故事原型正是受到这样的道教“谪仙修道”母题影响。小说中的百花仙子们因过被贬红尘，经历女科应试，最后尘缘期满，返本归源。蓬莱神话本属于仙话系统，通篇渗透着佛教的因缘果报思想。小说的仙子下凡、尘世历劫之后再归仙班，主体结构依然是三世叙事的框架，这样的内容结构设置反映出作者内心深处是如何看待外部世界和所处的社会结构的。小说精妙地融合了佛学思想与儒家传统道德观念，寄寓了李汝珍深厚的思想文化意蕴，在当时具有划时代的针砭时弊、批判世风的意义，乃至当今及以后，仍具匡正人心的文化价值［15］。

另一方面，《镜花缘》中众花仙被贬人间从而海外异国游历的故事，体现出“犯错—惩戒—救赎 ”的神话母题，形同西方宗教中人类对犯下原罪所进行的救赎。其所塑造的天庭、人间和蓬莱等空间结构，刻画的神魔精魅、仙草神兽等原始意象，在西方文学作品中也广泛存在。从心理学角度来看，超自然的生物象征着自然人格中无意识和未发展的部分。现实文本与超现实的神话元素在《镜花缘》中交替出现。现实是具象的，神话文本是抽象与隐喻的。小说在现实与虚幻的二元对立中创造出这样的神话世界。太虚幻境虽然是神话元素，但是对表现小说主旨异常重要。梦境成为“神谕”，即用神话的方式隐喻现实。太虚幻境中的警幻仙姑娓娓道出现实之真谛。总的来讲，李汝珍创作《镜花缘》的主要目的是“劝善”，借书中人物的经历，用佛学因果道出他对人生的思考，比如四谛：苦、集、灭、道。无论是小说家，还是学者，他们都关注自己生活的时代与社会，期待通过自己的著作影响抑或改变社会。作家是通过文中鲜活的人物去感染读者，学者是通过逻辑力量去说服读者［16］。李汝珍兼具这两种身份，他的创作在当时具有重要的现实意义，展现他对社会现状的思考以及对善恶终有报的理想社会的向往。

神话学家坎贝尔对神话原型的功用作出阐释，“在人类灵魂深处存在着巨大的力量，這些力量一旦为人类所熟知，体现人类赖以生存千年的智慧，它们应在外面的生活中得到体现并融入我们的生活。”［17］李汝珍运用神话思维的象征特性，借助神话意象所蕴含的意义，解构文化内涵，树立自我人生观，产生对人生的思辨。但他身处闭关锁国的封建末世，这样的时代为不满社会现实者所提供的抨击病态社会、构想理想社会的思想武器是极其有限的。神话是故事，神话也是叙事性或诗性文学，在当今创建人类命运共同体的时代，中国神话文学仍然是重要的精神资源，能在中国传统文化的背景下产生心灵疗愈的重要功用。

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［17］约瑟夫·坎贝尔著.指引生命的神话［M］.张洪友，李瑶，祖晓伟译.杭州：浙江人民出版社，2013.12.（责任编辑 程荣荣）