《回廊亭杀人事件》创作札记

史妍

摘 要：戏剧艺术主要是将相关表演者的身体作为重要媒介，来讲述故事的发生以及艺术魅力的彰显，戏剧从诞生到如今发展，出现了多次变革，同时也出现了很多戏剧理论家重思戏剧的定义，但是在戏剧当中，不能够直接抹去戏剧当中作为根本的“身体”这一媒介，戏剧表现当中表演者通过自身身体的说、跳、跑、唱、舞等肢体动作表现内容，使得观众能够直观具体地来感受相关戏剧所想要表达出来的内容，戏剧身体的使用又会因为其表现形式相对不同，分为相关外部动作以及内部动作等，戏剧表演者通过进一步借助外部动作来有效构建出剧情发展，以肢体方式表现出完整的故事，而观众又能够通过其肢体表达窥视到人物的内心世界表达。本文就从《回廊亭杀人事件》创作札记出发，探究戏剧表演者身体的使用表达方式及含义，希望能够为发展我国戏剧实现一定的现实与理论意义。

关键词：《回廊亭杀人事件》；创作札记；戏剧身体；使用探索

中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）05-00-03

戏剧艺术的诗意性需要通过剧场性来得以实现，那么在表演艺术发展到以现代主义戏剧为主流的追求深刻、抽象、个性、多样人物塑造的阶段时，在戏剧身体使用过程当中如何能使戏剧作品具有鲜明的特点、样式或风格，同时人物形象鲜活完整，作品主题更深刻入微、呈现样式引人入胜，是目前当代戏剧人追求的目标和责任使命。

一直从事形体戏剧创作的三拓旗剧团，于2018年着手《回廊亭杀人事件》这部悬疑小说的创作，不得不说是一次极具吸引力的挑战。首先，这部作品是日本作家东野圭吾先生早期的作品，写作风格上没有如今那么成熟，在人物定位，戏剧结构，矛盾冲突的设定上都不及后期作品考究，再加上對于悬疑小说而言信息量巨大，那么就需要大量的信息化的语言来交代剧情发展，这就使得在剧本呈现上信息化的语言体量十分大，当其呈现在戏剧舞台上时这必然会使一些戏剧段落显得枯燥乏味，依据剧作的这些特征，《回廊亭杀人事件》在创作伊始就对剧本做了大量的调整，把10万字的小说缩编到3万字的戏剧文本，在不破坏剧本情节主线的基础上，寻找人物内在性格，行为动机，尽量使人物性格层次分明，戏剧矛盾快速推进，舍弃大量文字化描述篇幅而转为视觉性的戏剧场面[1]。

着重从舞台创作角度来分析这部戏中创作者们在身体方面的考量和轨迹。二度创作中经历了四个阶段：训练、粗排、细排、合成呈现。在这四个阶段中创作者都秉持着以身体为先导的创作方法，所以对演员戏剧身体素质在一开始就提出了较高的要求，在演员选择上以有身体创作经验和能力的演员为主体，达到表演质感的最初统一，甚至需要演员自身可以从身体层面出发对人物性格、内心世界、情感思想进行有机创造。

一、训练阶段——力求团队的协调统一

这次演出一共有16个演员，来自不同的艺术团队，有着不一样的戏剧教育背景和演出经历，所以在表演风格、习惯、气质方面有着不一样的状态，这就需要在正式排练之前有一个相对统一的演员表演素质训练，来达到整个表演团队的相对协调一致的状态。这个过程用了7天的时间。

（一）训练准备阶段

在训练准备阶段要让大家相互了解，熟悉对方，让大家迅速记住彼此的名字，在实践过程当中要求直呼其名，消除最表面的陌生感，之后也做了关注练习，让每一个人都尽量“暴露”在大家面前，在这个过程中就逐渐发现了不同演员不同的身体质感，比如有的演员可以长时间注视着一样东西，在过程中自然保持身体的稳定，而很大一部分演员则相对在完成一些任务时会出现身体不受控制，也可能是无意识自己身体的状态，从而在接下来的训练中有意识地强化一些薄弱环节。为了解决身体控制力的问题，在此阶段通过进一步有效使用了瑜伽和现代舞的一些训练元素，达到肌体控制能力的增强，底盘训练也是重点之一，尤其是演员脚底和地面练习的训练，膝盖肌肉的练习是使底盘稳定的关键，也是身体造型鲜明的有力保证，在实践过程当中会发现在创作中有时会觉得同样的动作，为什么有的人做出来张力十足，而有的演员就显得表现力很弱，很大一部分原因是底盘的问题，底盘不稳定会使演员在舞台上脚底不干净，身体节奏、语言节奏和心理节奏不一致，导致戏剧表演者进场感觉到的动作太碎，其实是因为这三种节奏的脱节，身体跟不上语言，更加跟不上心理节奏的起伏变化导致的[2]。

（二）加强身体控制阶段

良好的身体控制能力是完成一场完美的表演的前提条件。为了更好地加强表演者身体控制能力，在训练底盘与脚底的同时又加入了急停急走练习来加强运动中身体控制的问题，在肌肉训练的基础上，先开始身体创作意识的训练，用一些小品练习，但是必须是无声的交流，来进一步有效激发身体的能动表达，很多时候语言已经到了行动的结果阶段，更多心理过程的表现更需要身体行动体现，使人物的舞台行动更加有机和具体。粗排阶段，先通过做剧本朗读，这是一个艰辛的过程，同时要在此过程中把人物语言再次缩减，只保留最精简的人物语言，同时还让每位演员寻找与自己角色最接近的动物的形象，从而找到形体行动的特点，身体节凑的快慢，幅度的大小，身体重心的位置等因素。这点对于演员把握角色外部形象很有帮助，在下地排练时每个人物都找到了属于自己的动物形象，如狐狸、狼、豹子、鸟、乌龟、狗、小丑鱼等，这是很有意思的尝试，可以很快缩短角色和演员之间的距离，在从自我出发的创作中，更快看见角色的影子。正式开始进入粗架子的搭建了，没有用普通的先拉调度的方式，而是运用了面具训练的方法，让演员按照每场的上场目的，依据内外部规定情境建立行动线索。在运用面具进行表演时，演员不能用到表情，一些细微的身体动作也会失去意义，所以需要演员夸张自己的身体来表达，同时身体需要建立一种仪式感，让它符合面具戏的质感，但是动作的发生还是要求遵循现实主义的创作方法和原则，在面具背后的身体让戏剧表演者更加有表达的欲望，让身体更有发展的冲动，这种意识感的建立，使戏剧表演者的身体不能在台上无机地乱动，而是每一个动作都是逼不得已出现的，而且每一步行动都清楚且目的明确。运用动物形象和面具的帮助，戏剧表演者应当很快把这部戏的构架建立起来，同时戏的整体雏形也建立起来，演员们也初步体会到未来将要呈现的作品的最初轮廓。这一点在创作的最初，是十分重要的，它能够保证整体创作风貌的和谐统一，表演质感气场和谐一致，从而使得戏剧的整体性不被破坏[3]。

二、细排阶段——力求表演中打开戏剧身体

细排阶段是二度创作最重要的阶段，也是需要戏剧表演者打开戏剧身体的最关键的时刻，这个戏的脉络架构在粗排阶段完成之后，就需要进入更深层次的创作了，很多意向的、象征的样式，就在这个阶段出现，戏剧表演者恰恰认为这个层面的创作更需要演员自身而不是导演的给予，导演只是统筹地宏观把控，而演员的创作想象才是最重要的，对于形体戏剧来说，集体创作的方法是最有效的并普遍存在的，因为没有人比演员自己更能深刻体会到角色在规定情境中此时此刻的迫切需要，比如，有一场戏是描写纪代美夫人得知女儿深夜被杀的场面，虽然女儿并不是自己亲生的，当年领养是因为身在豪门却不能生养，为的是以后的继承考虑，可是二十多年的朝夕陪伴，已让这位物质势利的女人变成一位母亲，当得知女儿因为自己对遗产的野心而变成争夺筹码而深陷迷局，最后被害，心中懊悔却又无法言喻，此时内心极大的痛苦、波澜如何表现？剧本中这一部分是一笔带过的，但戏剧最终是要刻画人物表现人物的，所以戏剧表演者用了台词的方法来解决，可是发现并不尽人意，没有把心中的矛盾、撕裂的状态表达透彻，在这种情况下，戏剧表演者用了身体的方法做了一些尝试，用了两位黑衣人和面具的方式表现她内心的状态，面具就犹如她多年在这个富豪家庭里隐藏自己的堡垒，从不真心示人的她当得知女儿的离世消息后恍然大悟，自己多年争夺的东西比起女儿被害居然如此无足重轻，此刻才知懊悔的她意识到一切都已晚了，两位黑衣想要摘掉她的面具，可她奋力与之抵抗，当面具被摘下，看到女儿满身是血地死在自己面前时，她又拼命要躲回面具中，可是面具再也无法遮挡自己，这段三人的形体表达使人物内心更加有力量，也是观看者更加能体会到或是感受到人物在如此规定情境下的挣扎、绝望和无力。还有一段处理，就是女主人公在被深爱的男友陷害后，经历大火死里逃生，此时的她因为严重灼伤已面目全非，所以30岁的她易容成一位70岁的老人回来复仇，当她看到镜子中的自己时，突然出现了原来的样子，“已死”的她和曾经的她一段令人揪心的对话戏剧表演者也用了肢体上的冲突方法来呈现，戏剧表演者在排练时要求两位演员在每一句台词中都找到最有力量的词，找到发力点，用肢体接触和重心转移的方法来找到动作有机的气口，最后归纳筛选合适的动作状态完成了这部分的创作，使一段人物对白更有力量，人物内心外化更充分及明确，帮助演员更好地由外而内地激发人物的自我感觉，使观众更加深入地体会到角色的丰富的多层次的复杂的内心世界和情感[4]。

再来举例，这部戏片段性的回忆场面十分多，使得粗架子的连贯性不强，而且时空转换很多很快，作为现实主义题材的戏也是处理难点之一，为了解决这些问题，戏剧表演者依然使用了身体表达的方法，在处理时空问题上戏剧表演者用了移步换景的方式，开场从一个写意的场面瞬间变换到公交车上，然后来到大街上之后又到了水中，最后来到火灾发生的那个酒店，整个过程全部依靠演员群体的身体表演来完成，主演在周围演员创造的环境里有机生活，使整个场景迅速完成了时空的转化。其实戏曲中的很多创作方法，尤其是程式化的身段表演很值得戏剧表演者戏剧身体研究领域借鉴和学习。除了移步换景的方法外，戏剧表演者也是用了黑衣人的方法，这个戏虽然场次繁多，换景频繁，但是没有用到一位场工，全是演员明场换景。戏剧表演者在回忆部分让黑衣人用身体建立了不同样式的回忆圈，有美好的，有可怕的，有残忍的，有幽默的，这里戏剧表演者使用了节奏的不同来建立不一样质感的回忆，比如可怕的回忆，所有黑衣人身体的运动速度是十分缓慢的，有节奏的突变，根据主演的内心发展状态，黑衣人来强调角色情感的突变，当人物感觉危险时，黑衣人从簇拥到滑落于地面，把角色裸露于外界，造成一种孤独感，当人物害怕被人发现时，戏剧表演者由黑衣人的注视，来反衬一种掩饰，同时强调她担心被别人发现的内心世界。比如，相对明快的回忆，黑衣人就用最轻快的脚步流动在主演身边，制造轻松的氛围，有一个戏表演者只用了黑衣人的手和脚来表现爱情，效果也是斐然的。黑衣人在外化角色内心情感的同时还完成了舞台换景的工作，在换景中，从道具推出到下场，要求所有演员的呼吸步伐保持一致，并在当时表演者的心理节奏中完成，使得戏的连贯性增强，氛围更加鲜明，并没有因为换景的问题而破坏戏的整体性。这样的例子还有很多，这里就不一一罗列了，整个戏的创作遵循身体为主的创作原则，能用身体解决的就不用语言表达，这有效帮助了人物内心情感的展现，人物性格的个性化塑造，并給观众带来了更大的想象空间，增加了整个戏的可看性，使原本枯燥乏味的独白、对白，变得引人入胜。这部戏的舞美设计，是在这个阶段才进入的，因而所有的设计都是根据演员的表演建立的，使得演员的表演更加突出，也更有视觉冲击力[5]。

三、合成阶段——力求整体协调统一

合成阶段是整场表演的最后阶段，也是十分艰辛的阶段。因为排练场的面积只有最后呈现舞台的六分之一，所以到了剧场之后，之前很多身体的设计需要放大，表现更鲜明才有效果，而且对所有演员的整体一致性要求更高，所有人的呼吸、步伐都要统一，有些地方还需要增加步伐，加快动作，放慢速度的调整，整个合成只用了36小时，这对演员身体迅速适应的要求很高，但是很有意思的是，演员在如此高压的状态下，身体的适应力和爆发力更加凸显出来，这也是基于之前长期的训练和磨合，演员最终也十分享受这个充满挑战的过程[6]。基于此，整场排练完成大半，一场完美的戏剧表演还需要多方配合，只有各方条件协调统一，才能给观众带来一场视觉盛宴。

四、结束语

以上就是在《回廊亭杀人事件》这部戏里做的一些有关戏剧身体方面的探索和尝试，戏剧的发展当下我们更加需要关注更多的表达方式，如何让作为表演材料的演员更全面地发挥表演的可能性是今天我们应该寻找和探求的，让演员的想象力充分发挥到自身的每一个部位，激发身体对内心世界的更深刻的表达，让戏剧发挥它更大的力量，让观众更愿意走近它，欣赏它无限的魅力。

参考文献：

[1]李晶.身体的舞台呈现与戏剧共情——论玛格丽特·埃德森剧作《灵智》[J].戏剧艺术，2022（02）：70-78.

[2]史册，邵仁焱.身体、空间与“场”：戏剧的互联网再媒介化重塑[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2022（05）：70-77.

[3]朱祥虎.形体戏剧的幻象身体构建——雅克·勒考克的“中性面具”训练模式述评[J].海南师范大学学报（社会科学版），2021，34（02）：119-125.

[4]刘明录.暴力、身体、记忆——品特戏剧中的刑罚书写与公平正义政治观[J].外国文学研究，2021，43（03）：146-156.

[5]马慧.剧场的、整体的与身体的——论巴厘岛戏剧与残酷戏剧的发生[J].戏剧艺术，2020（05）：53-65.

[6]严孟帅，乔治·贝利尔.具身认知理论中的教育戏剧：身体现象学视角[J].理论月刊，2021（06）：154-160.