以书入画 意写山水

邱麟淋　谢倩茹　冯丁　张帅

摘 要：宋代文人画理论兴起之际，苏轼、米芾等文人对“以书入画”进行了初步探索，在文人画理论进入成熟发展阶段的元代，赵孟頫及元四家对“以书入画”作了理论总结与实践推进。“以书入画”主要在于以“写”取意，将“意气”灌注渗透于山水中，生成独特的山水意态，丰富了山水画的笔意与墨韵，拓展了绘画表达形式，超越固有形象以形成笔墨形象的精神表达。同时，米芾与赵孟頫的笔墨意态也代表了他们所属的时代审美意向，并引导了中国画“写意”发展的走向。

关键词：米芾；赵孟頫；以书入画；笔墨意态

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）05-00-03

一、米芾与赵孟頫“以书入画”观念的区别

“以书入画”于北宋末期在士大夫群體中兴起，但并没有明确提出这一思想，元初赵孟頫才明确提出这一观念[1]。赵孟頫的理论阐述并不是一家之言，还包含了同时代鲜于枢、高克恭，北宋苏轼、米芾的综合影响以及“书画同源”历来已久的思想传统。对米芾与赵孟頫“以书入画”形成的笔墨意态进行分析，就需要先了解米芾与赵孟頫“以书入画”观念的区别。

米芾在《答绍彭书来论晋帖误字》题诗：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”，生动地诠释了米芾“以书入画”的目的，即在文人性情的主导下以笔墨传心意，“意足”的情感体验重于笔墨法度和形貌的客观表达，以笔墨为工具丰富绘画意象，自然之物本身不再成为绘画重点。米芾“以书入画”的理论虽未被明确表述，但书与画的创作理念与审美思想具有一致性。

米芾书法风格的个性特征出于其用笔方法，米芾注重书法的体势、用笔的速度和自然，自称其字为“刷字”，《珊瑚帖》作为米芾唯一存在图画的书法真迹中，珊瑚架形态奇异，线条以书法象形的特征，锋藏于笔，以浑圆流畅的用笔顺势而出，同其书风潇洒自然，不受客观形貌而拘束住个性。“米点皴”的“点”就其源头而言，是书法最简单和抽象的语言符号[2]，同样在绘画中也是一种视觉符号，米芾的“米点”区别于具有具体物象形态的“豆瓣皴”“荷叶皴”“卷云皴”等，是以米芾父子姓氏命名，具有以点代皴的抽象意味。可见米芾“以书入画”更多的体现的是“文人化”随心随性的趣味表达。

米芾之后的文人过度“墨戏”、流于表面的“信笔作之”失去了前代绘画笔墨的内敛与含蕴的力量，笔墨的内在生命力缺少了根基，赵孟頫重新举起“以古为师”和“云山为师”的大旗，提倡对董源巨然、李成郭熙两种画风进行融会[3]，规范了山水“以书入画”的笔墨表现，将文人对“意”的笔墨表达形成绘画规范，维护了正统画学和“士夫画”的完整性，而不再是以书法经验为主导的笔墨游戏，使山水绘画表现灌注了新的生机，以书法用笔、运笔增加线条勾勒的正统性、深刻性和艺术性。

相比米芾“信笔作之”，赵孟頫的绘画理论则采用了书法理论和技法角度，赵孟頫“以书入画”论见于《秀石疏林图卷》题跋——“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟頫书画相通理论将宋代文人绘画的“文人化”特征系统地形成“文人画”范畴。《秀石疏林图》中主要以石、竹等绘画形象来探讨书画用笔的关系，即用“飞白”写出树木枝干和石头的质感，以苍健劲挺的笔法呈现撇捺提点，正欹收放交代竹叶的空间错落，疏密而和谐，使绘画物象凝练成简约的、富有抽象和书意的线条，蕴含文人秀雅之气。可见赵孟頫的“以书入画”是以绘画客观物象为出发点的，运用书法联系绘画物象的笔墨形态在用笔上形成造型的共性，在立足“形之真”的基础上使笔墨意态成为独立的艺术表现（见图1、图2）。

二、米芾与赵孟頫“以书入画”技法及意态表现

书法超越物象形成抽象笔墨符号，流露气韵传达意味，这种气韵往往与书者个性、情感相联系。采用书写性用笔有利于绘画过程中的抒情表达，与画家性情、气质联系得更为直接，而形成笔墨意态，体现符合时代特征的文化结构和视觉表达。笔墨意态是意识层面上主体对山水物象的理解，通过笔墨把控而得。意识形态具有渗透性，引导着绘画主体创作的观念和笔墨的处理。“意”在运笔过程中的灌溉和渗透，生成米芾、赵孟頫独特的书风，荡漾着鲜活的意气。

米芾书法墨色鲜活，展现淋漓尽致的态意和用笔体势，董其昌理解米芾是“无垂不缩，无往不收”，是“以势为主”和集古取长而自成一家[4]，米芾主张执笔应轻，常用正侧和偃仰的行书笔法而显用笔变化丰富、肆意舒张，利于书写流畅而促进天真性情的即时流露。在绘画中米芾不同于传统绘画以线取“形势”，而是用墨经营画面之“势”，绘画用笔迁移了书写转折顿挫与提按的动作，飘逸书风通过墨色和用笔落实到画面气韵中，米氏云山墨色洒脱变化丰富，明晦之间依随云雨烟雾无形之“势”生山水气象；赵书笔圆带方，字体秀美又劲健，遒劲少见败笔，可见用笔谨严精准和师二王深厚基础，绘画线皴可见线条圆润厚实和形意统一的和谐，赵孟頫用笔反映在画面上能感觉到自米芾追求的“平淡天真”的审美趣味到元代转变为文人对画面逸气的追求。

米芾、赵孟頫“以书入画”不仅在技法上借用书法笔墨经验，也有绘画笔墨的处理。米氏云山突破北宋院体画精研细巧和再现自然的全景式大山大水传统，反映米氏父子对江南山水的独特理解[5]，五代董源描绘江南风光运用疏淡的墨痕呈现雾气茫茫，林色葱茏的江南江岸之景，枝干劲挺，枝叶出峰接近草书笔法，以米友仁《潇湘奇观图》、董源《夏景山口待渡图》《潇湘图》为例，可见米氏传承董源的“墨点”对中远景虚化的处理方法，使树林在远山的形态依稀可辨。在《画史》中，米芾评价董源：“雾景横披，全幅山谷隐显，林梢出没，意趣高古”，同时也道出米芾作江南山水的意态特点。

其一，米芾绘画面貌呈现出云气氛围接近董源。米氏云山描绘对象为江南风物，洲渚掩映有溪桥渔浦，峰峦延绵伴阴雨云雾，通过“山谷隐显，林梢出没”营造云雾烟雨明灭隐现的画面特征，点子皴简略地概括树的形象，由近及远，由淡至浓，重叠组合云雾、山林混淆一体的山峰，其中湿笔作画模糊而生虚像，用墨色变化作空间处理，以积点连成线，以点成面，使画面笼罩氤氲的气息，同时代的郭熙《早春图》也有迷蒙云气。云气能使画面虚实相生，意境悠远，空濛灵动[6]。

其二，“信笔作之，不取细意，似便已[7]”，在《画史》中，米芾形神观与同时代的苏轼“论画与形似，见与儿童邻”观相似，在绘画实践中多取意态而不细究具体的树木山林形态，米氏云山中的勾线模糊其笔，以笔腹点厾，运用墨色变化皴擦、渲染，体现米芾作画不追求面面俱到的观念，这种“似便已”而成的烟雨江南蕴化成诗意的世界，“近似”或“意似”的绘画书写性更有利于打破“形似”束缚，用浓、淡、焦、积、破墨随笔作之，不失天真，进行更为自由的情感表达，以此为“墨戏”。

其三，米芾山水的笔墨意态同书法侧重墨色变化和墨韵体现。米友仁评米芾之字有云烟卷舒翔动之气[8]，相较于华北画派过于精细的线条技法割裂了绘画的诗意[9]，水墨冲融深浅浓淡本身就具有多重偶然性艺术效果，以点块面的形式将物象与云雾融为一体，更适合表现江南的诗意和书写灵动，“米点皴”自董源以点处理远山树木的“虚点”延展出来，在潇湘云山放大的“点”的笔墨变化，以书法运笔拖动落纸成墨点，渲染烟雨气象，由点皴的快慢节奏和画面“点子”深浅浓淡的对比体现了米芾自由作画的肆意。米芾笔下潇湘云山点缀着墨点冲融的墨痕，神韵自发而出，明代莫是龙在《画说》评价“以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”米芾以云山为“墨戏”与同时代的范宽、郭熙的金戈铁马、气吞万里的磅礴山水隔开了不同时空的气息。

其四，以“平淡天真”作为审美追求。米芾刻画的云山并不是真实再现的形象，而是观照心灵的产物。米芾用墨层叠厚积迸发出浓烈的情感张力，意情浓转淡出，借平远之势将丰富浓烈的情思消散在逐渐远去、淡出的境界之外。米芾不拘常法的“以书入画”、不拘形迹的物象特征指向了一种超脱世俗、无欲无为的“淡”的境界，即庄子所谓的“淡然无极而众美从之”。

相比米芾水墨冲淡、简化的山水意象，赵孟頫的山水则是拨开云雾缭绕，世间万物明朗可辨。一方面，相比米芾一片虚境，赵孟頫笔下的物象更具体明晰。在《水村图》《鹊华秋色图》的平远构图中，近处坡岸、远处层峦山势的结构和岸边芦草的刻画与董源的方式接近。赵孟頫在强调物象之“象”的同时也注重线条笔墨的逸气抒发，赵孟頫的“以书入画”使“象”的意义发生了转变，由再现的形象转为一种较为概括且更深层意义的“象”[10]，使人观“象”的同时能格外对笔墨本身进行意会的品位。

另一方面，相比米芾、董源墨色具有雨雾的湿润感，赵孟頫墨色水分减少而见笔意，更具疏朗气息，由于赵孟頫重线多于墨，渴笔含蓄秀雅。《水村图》的萧疏淡泊以渴笔写之，中锋运笔沉着拖行，树以楷法运笔转折，叶点圆浑隶与篆法结合，更强调线条的书写性，《鹊华秋色图》设青绿之色，画面空白较多而显得萧疏俊朗，所用皴法多以线皴构造萧疏俊朗的高古气息。董其昌在《水村图》题跋，评价为：“脱尽董、巨窠臼，直捣右丞”，可见赵孟頫山水已具有很高的山水意境。青绿设色去其前代线条纤弱和色彩浓艳，水墨略其粗犷增加萧疏简逸的文人气息，赵孟頫简约、清晰明朗的山水世界表现了赵孟頫超脱功利的高逸心境，在他的山水世界里是安静祥和的。

三、米芾与赵孟頫的时代笔墨意态衍变

清代沈宗骞在《芥舟学画编》提出：“泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势，于交接虚实处再以淡墨落定，蘸湿墨，一气写出，候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶，峰石之头，及云气掩断之处皆是也。”泼墨之法有利于形成酣畅淋漓之象，是中国画语言本体意识由笔法向墨法不断渗透的结果。米芾“重墨”的趋向是受创作环境的影响，唐代“水墨晕彰”影响到宋人多以荆、关、李、范为祖师，而关、李、范皆荆浩传派，清朝唐岱提出“笔为骨，墨为肉，笔者气也，墨者韵也，笔无骨不立，墨无韵不活[11]”。宋人山水水墨生发无限的气象，不断丰富和拓展山水笔墨语言内涵，“三远”法理论就成熟于北宋时期，米芾在宋代墨法不断推进的过程中，融入书法笔墨，增加情感奔放的意兴作用，在运笔中借水蘸墨生于浓淡干枯的墨色变化，以“泼墨”在纸上落墨成点，做到了“本于笔，成于墨”，进一步将北派山水中的用笔精细、墨色深厚打破，简淡成一片太虚的氤氲气象。

宋代韩拙在《山水纯全集》中有言：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”意态的生成由笔显形，由墨化成画面空间造境，意随笔出。以米芾、赵孟頫为代表的宋元文人画家，其山水画体现了“宋人重墨，元人重笔”的时代特征。如果说宋人在皴、染的分工协作中通过皴法拓展了笔法的适用范围，那么元人则通过减少染绘层次的方式进一步压缩了墨法的空间[12]。赵孟頫“墨中求笔”形成笔墨合一、皴染一体，写胸中逸气，赵孟頫及元四家为代表的元画山水的“以书入画”相对宋画山水少了墨色为主的印象特征，加强了线性绘画的笔意特征，更多地见文人审美层面的“逸笔”之“笔意”，这是绘画笔法书写化衍变过程的结果，元代已经形成“笔墨合一”的图式。

参考文献：

[1]翟晓辉.“以书入画”在元代意笔墨竹中的体现[D].中国艺术研究院，2021.

[2]李宁.从“米点云山”的演变审视中国画点皴的艺术特色和审美特征[J].吉林省教育学院学报，2005（01）：89-92.

[3]辛尘.唐宋绘画“逸品说”嬗变研究[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2016.

[4]张冰.董其昌的米芾情结[J].中国书法，2019（04）：54-59.

[5]吴湘.云山与潇湘：米家山水与江南传统的复兴[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2019（04）：21-29+209.

[6]常卫平.米氏云山[M].南京：江苏人民出版社，2019.

[7][宋]米芾.画史[M].宝章待访录外五种，杭州：浙江人民美术出版社，2018.

[8][宋]米芾.宝晋斋法帖[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.

[9]吴湘.云山与潇湘：米家山水与江南传统的复兴[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2019（04）：21-29+209.

[10]云馨漪.赵孟頫“以书入画”绘画思想研究[D].内蒙古师范大学，2016.

[11][清]唐岱.绘事发微[M].卢辅圣，主編《中国书画全书》第8册[M].上海：上海书画出版，1994.

[12]轩敏华.画与绘：中国画笔墨生态[M].上海：上海书画出版社，2021.