《春江花月夜》音乐母题流变中的“互文性”研究

章梦芊

摘 要：《春江花月夜》由古曲《夕阳箫鼓》易名、改编而来，并在演绎的过程中出现了多个版本，乃至引植到西方音乐体裁，成为具有中国传统文化象征意义的音乐文化母题。笔者从音乐符号学的学科视角，用“互文性”理论分析《春江花月夜》音乐母题流变中具有历时性、共时性的互文现象，阐释文本互文在音乐文化母题生成中的重要性，为说明中国传统文化具有一脉相通的中国美学精神提供了鲜活例证。

关键词：《春江花月夜》；互文性；音乐符号

中图分类号：J616文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）05-00-03

一、引言

（一）《春江花月夜》曲名生成考略

《春江花月夜》原名《夕阳箫鼓》。此曲最早为琵琶曲，“载于1842年清张兼山《檀槽集》抄本中”。[1]李芳园后将其改名为《浔阳琵琶》。一般的琵琶曲调，在李芳园以前，无论是出版还是手抄的琵琶谱，都是不标明作者的。《夕阳箫鼓》这个曲子就是流传于民间的佚名琵琶古曲。最初的曲名并非为有写实的用处，只是一种惯用的标题称谓。20世纪初，上海成立大同乐会培养国乐人才。乐会把挖掘、整理和改编中国古曲作为一项主要工作。这一时期，汪昱庭在乐会教授琵琶，受此影响，这首古曲被大同乐会成员柳尧章、郑觐文改编为民族管弦乐版本并先后将此曲易名为《秋江月》，后又因为其文学性不够强，不够贴切更名为《春江花月夜》。这首民族管弦乐合奏曲在首次出演就大获成功，后来灌制唱片影响进一步大增。

（二）互文性与音乐符号学中的互文性

“互文性”来自法国后结构主义文本理论，蒂费纳·萨莫瓦约在《互文性研究》中提道，“‘互文性是指任何一个单独的文本都是不自足的，它的意义在与其他文本交互参照、交互直涉的过程中产生。因此，任何文本都是一种互文，都是对其他文本的吸收与转化”。[2]互文性理论强调语境的存在，即文本是在一些特定的时空条件下才有其意义，任何一个文本都是在共时性与历时性文化语境中与其他诸多文本的对话中形成的。在音乐符号学角度，新创作出的音响文本是创作者有意或无意地对先前的音响文本或者同时期的音响文本的引用、加工、改编和延伸。乐谱文本中的文字也会受到历时性、共识性互文的影响，是对其他文字文本的引用、拼凑或者延伸。对于《春江花月夜》音乐文化母体来说，文本既包括乐谱文本也包括音响文本，还包括围绕文化母题下的文字文本，在共识性和历时性的文化语境中，既有同一种文本之间比如乐谱文本之间的互文，也有跨文本比如诗乐的互文。

二、《春江花月夜》音乐母题演绎中的历时性互文

（一）古曲与古诗的跨文本互文

几经易名，《春江花月夜》的发展经历了近百年历史。虽然《春江花月夜》的多次易名曾经在音乐学界有所争议。有学者质疑易名对古曲原意的扭曲，比如杨荫浏先生就认为“它最初的被应用，实际含有欺骗群众的意味在内，是相当不严肃的”。[3]但如今看来，古曲《夕阳箫鼓》的最后一次易名《春江花月夜》对此曲的发扬无疑是功不可没的。这个取自唐代诗人张若虚所作同名七言长篇诗歌的新题目让古曲焕发出新的生机。此后在此基础上发展出的如古筝、钢琴、声乐等各类不同版本的同名改编曲，皆是沿用了《春江花月夜》作为曲名。乐曲的名称虽并非是使乐曲内涵丰富的唯一要素，从符号学的角度看，处于互文中的《春江花月夜》的文化结构，给《春江花月夜》这一音乐母题无限延伸的意义空间。诗乐合一本就是中国古代普遍的文化现象。从春秋战国时期，民间收集来的郑声编入《诗经》，再到唐诗入乐。在“诗歌乐一体”的文化习惯下，诗歌与音乐的互文性审美便自然而然地发生了。唐诗《春江花月夜》本就是沿用陈隋乐府旧题，原词失传于南朝陈后主。将此题名赋予新曲，文字文本的意义随之进入文化阐释系统。此诗的创作年份和地点虽无确考，但是学者一致认为诗人是在江畔作诗。从题目来看，便包含了“江”“月”“夜”等多个意象，极具中国古典美学意境。作为标题音乐，不仅有乐曲题目，还有乐谱中各章节小标题。《春江花月夜》最早见到的手抄谱曲中，如《吴谱》《檀谱》并无小标题。到了光绪戊戌年间，《陈子敬抄本》之《夕阳簫鼓》中，已列有“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七个小标题，可见此时的音乐文本意境与唐诗的文字文本产生互文关联，描绘的正是一幅观江景象；1895年，李芳园之《浔阳琵琶》已有“夕阳箫鼓、花蕊散回风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳里一归舟”十个小标题；其中，“夕阳箫鼓”取自古曲原用名；“花蕊散回风、关山临却月”取自唐代陈叔达的《听邻人琵琶》；“渔舟唱晚”又是取自《滕王阁序》“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”；“临江晚眺”取自诗人王佐诗作名《临江晚眺》。在此，新的文本是对旧文本的取材、重组，丰富着新文本的美学意境。1923年，上海“大同乐会”时期的民族管弦乐合奏曲《春江花月夜》也列出“江楼钟楼、月上东山、风迎曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、郯乃归舟、尾声”[4]十个部分。现在民族管弦乐版本最常用的《卫谱》和《林谱》都是增加了与景物相关的小标题。小标题对乐曲不但有划分段落的作用，更重要的是对段落的旋律内容有所阐释。文字标题表现出了动态的、充满诗情画意的自然之美，引发人们的想象和联想，进入乐曲营造的特定的甚至是限定的情境中。这个过程也体现出了音乐符号的一体两面性，即作为乐谱符号的能指，生成作为音响的所指。民族器乐合奏曲《春江花月夜》的音响文本中拥有丰富的音色来模仿自然之声或者情景中的声音，诸如钟鼓声、风声、水声。又使用大量技巧诸如声音留白表现月上枝头的静谧；渐弱表现游船渐远景物的方位变化。观众在欣赏的过程中，结合标题音乐的文字意义传达以及乐曲的文化联想，音响作为能指又生成了作为想象、意义传达的所指。在这个完整的意指过程中，诗乐的互文对意义的生成转换起到了重要作用。张若虚的诗歌作品《春江花月夜》，之所以被称为“孤篇盖全唐”是因为它超越了一般诗作的意境，在对自然的感慨中，作者展开哲学的思考，表现出宇宙意识的超脱。结合诗篇传达的美学精神，观众往往在聆听的过程中会达到更深层的心灵触动，感受到一种“逝者如斯夫的感怀；渺小与永恒的天人之问；超越时间与空间的共情”。

（二）古曲与中国传统音乐的历时性互文

音乐文本都是对之前文本的吸收、转化、改编，《春江花月夜》作为十大古曲之一，继承了中国传统音乐的文化基因，许多学者从曲式结构、音程调式等诸多方面对各个版本的《春江花月夜》进行过详尽的分析。笔者将以民族管弦乐版本的《春江花月夜》为例从音阶和旋律发展手法两个方面在与中国传统音乐的互文关联性上展开简要分析。学者刘正维在《中西音乐结构的审美异同散论》中对《春江花月夜》的旋律发展手法做如下分析：“它将鱼咬尾递相模进形成的abcde五个短句，分为八（或十）组（段）循环变奏，每组（段）终止都重复同一个c的商终止句，构成分组循环重尾变奏曲。”[5]《春江花月夜》的这种旋律发展手法，也常见于中国的戏曲音乐，是符合中国传统音乐审美的常用手法，从一生多，一致中又富含变化，体现着“和”的美学思想。这五个主要短句也采用了五声音阶，是中国传统音乐中覆盖范围最广的音阶样式。如我国广为流传的《茉莉花》便是一首五声音阶的同宗民歌，即使其在不同地域流传下不同的变种，但是皆保留了乐曲鲜明的音阶特征。中国传统音乐的风格特征是来源于音列群体的四度三音列。“四度三音列中又只有两个才是起决定性作用的三音列。一个是do la sol，另一个是re do la。”[6]这两组三音列组合成的乐句在《春江花月夜》中处处可见，在其他版本的《春江花月夜》中也都保留了这一核心特征，这些核心特征是有着互文记忆的音乐材料，这些材料组合成具有突出的民族风格和符合传统文化审美的音乐文本，为《春江花月夜》成为代表性的音乐文化母题奠定了基础。

三、民族管弦乐《春江花月夜》与各版本《春江花月夜》的共时性互文

民族管弦乐版的《春江花月夜》广泛传播后成了各版本《春江花月夜》的“底文”。徐景新创作于1996年的《春江花月夜》声乐随想曲，是在民族管弦乐版本上的修改，在曲的部分，为再现三部曲式，旋律保留了管弦乐版本中主要乐句。歌词的部分，则直接使用了唐诗《春江花月夜》的诗句作为歌词，体现了一种哀而不伤的风格。可见，声乐版本的《春江花月夜》首次将唐诗原诗词入乐，直接作为歌词使用，进一步紧密了诗乐的关联。通过吴碧霞等优秀女高音演唱家的经典演绎，曲风清丽高雅。这一版本的所指意涵更为丰富，被诠释出了一种“天人合一”“道法自然”的意境。在如今，《春江花月夜》更是成为富有文化象征意义的代表符号出现在了国际盛会的舞台上。在2008年北京奥运会上，《春江花月夜》作为主题音乐出现在开幕式的“最美五分钟”。在古筝为主要乐器、管弦乐铺垫奏出的《春江花月夜》的旋律背景音乐中，地面上的投影像一幅画卷徐徐展开。两位昆曲演员缓缓吟唱张若虚的《春江花月夜》。同时唐朝装扮的演员入场，古意盎然，仿佛回到大唐盛世。行曲至激昂，张若虚的“滟滟随波千万里，何处春江无月明！”随大合唱作为歌词入乐，展现出华夏的磅礴气势和开阔意境。在杭州G20峰会上，皓月当空、西子湖畔，《春江花月夜》以琵琶与乐队的形式向全世界人民演奏，仿佛一张古典画卷徐徐打开。将东方浪漫中的天人合一、诗情画意展示得淋漓极致。此外，还有相继改编的钢琴版本、管弦乐版本等诸多版本的《春江花月夜》在此不做赘述。这些版本在曲调上都保留了这段使用了鱼咬尾结构的旋律乐段，在此基础上进行变奏、扩充或缩减（见谱例1）。

谱例1

该旋律乐段在这个过程中完成了新一轮的意指作用，所指的内涵在当前的历史文化语境中得到升华，中华大地上，一个可以与大唐气势相媲美的昌盛时代已经开启，从“孤篇压全唐”到“明月迎盛世”，象征着国家尊严和民族自信的荣耀回归。

四、结束语

近年来越来越多的学者从符號学的角度研究音乐问题，笔者引入“互文性”这一概念来阐释古曲《春江花月夜》发展成为音乐文化母体的过程，丰富了研究视角。笔者认为，文本互文是使得乐曲《春江花月夜》由一首原名《夕阳箫鼓》的古曲，发展成具有文化象征意味的音乐文化母题的重要原因。音乐创作的过程中，创作者创作出的新的音乐文本会与过去的音乐材料产生历时性关联，和同期的音乐材料产生共时性的关联。《春江花月夜》既传承了中国传统乐曲的文化基因，诸如调式调性、曲式结构、审美理念，又从古诗《春江花月夜》中提炼中国美学精神，丰富了表意的文化内涵。同时，在新时代的语境下，《春江花月夜》被不断地多版改编，创作者在其中融入当下生活情感体验的抽象情感的表达，音乐母题的所指不断丰富，完成了向具有国家文化象征意义的符号的转化。《春江花月夜》作为一个由古曲发展至民族管弦乐版本，随后被引植到西方音乐题材的音乐母题，给予我们无限的启迪和信心。让我们看到，传统是一条河流，中国美学精神一致性下的中华传统文化的隽永内涵和蓬勃生命力。

参考文献：

[1]庄永平.《春江花月夜》考略[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2021（01）：76-82.

[2]黄汉华.音乐互文性问题之探讨[J].音乐研究，2007（03）：79-88.

[3]楊蔭瀏.從“春江花月夜”的標題談起[J].人民音乐，1954（02）：26-28.

[4]余雄.论《春江花月夜》的文化展衍[J].交响.西安音乐学院学报，2006（03）：80-83.

[5]刘正维.中西音乐结构的审美异同散论[J].音乐研究，2003（03）：3-16.

[6]刘正维.四度三音列——传统音乐的“染色体”[J].中国音乐，2009（01）：93-99.